Seong Jin Cho (Foto: Harald-Hoffmann)

Kammermusik

Klavierabend mit Seong-Jin Cho

Der 1994 in Seoul geborene Pianist Seong-Jin Cho ist ein Phänomen: 2011 erspielte er sich gerade 17-jährig den Dritten Preis beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb, vier Jahre später gewann er den renommierten Chopin-Wettbewerb in Warschau – als erster Koreaner. Heute gilt er als einer der besten Pianisten seiner Generation. Bei den Berliner Philharmonikern sprang er kurzfristig während einer Asientournee im November 2017 für den erkrankten Lang Lang ein. In seinem Klavierabend präsentiert er Schuberts Wanderer-Fantasie, Modest Mussorgskys Bilder einer Ausstellung sowie den Ersten Band der Images und Auszüge aus den Préludes von Claude Debussy.

Seong-Jin Cho Klavier

Franz Schubert

Fantasie C-Dur D 760 »Wanderer-Fantasie«

Claude Debussy

Images, Livre I

Claude Debussy

Le Vent dans la plaine aus Préludes, Livre 1

Claude Debussy

La Fille aux cheveux de lin aus Préludes, Livre 1

Claude Debussy

Des Pas sur la neige aus Préludes, Livre 1

Claude Debussy

Ce qu'a vu le vent d'ouest aus Préludes, Livre 1

Modest Mussorgsky

Bilder einer Ausstellung

Termine und Karten

Di, 07. Mai 2019, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie U

Programm

Mit Klaviersonaten hat sich Franz Schubert lange schwer getan: Zu übermächtig war das Vorbild Beethovens, der alle Möglichkeiten der Gattung ausgelotet zu haben schienen. Allein zwischen 1815 und 1818 arbeitete Schubert an rund einem Dutzend Klaviersonaten, von denen die meisten Fragmente blieben und nicht veröffentlicht wurden. Erst 1826 war Schubert selbstbewusst genug, um sich mit der Druckausgabe seiner im Vorjahr entstandenen a-Moll-Sonate D 845 dem Vergleich mit Beethoven zu stellen. Dass er als Komponist von zyklisch konzipierten Klavierwerken längst einen eigenen Weg eingeschlagen hatte, wusste man indes schon seit seiner drei Jahre zuvor erschienenen Wanderer-Fantasie D 760. Ihre vier nahtlos ineinander übergehenden, durch Tempo, Tonart und Ausdruckscharakter aber deutlich unterschiedenen Abschnitten greifen vordergründig auf das klassische Modell der viersätzigen Sonate zurück. Durch motivische Vorwegnahmen und Rückblicke, variative Techniken und formale Verschränkungen wird die traditionelle Aufspaltung der Sonate in voneinander weitgehend unabhängige Abschnitte gleichzeitig aufgehoben.

Der 1984 in Seoul geborene Pianist Seong-Jin Cho – u. a. Erster Preisträger beim Internationalen Chopin-Wettbewerb 2015 – begeisterte mit einem fulminanten Debüt bei den Berliner Philharmonikern bereits im November 2017 Publikum und Kritik, als er für den erkrankten Lang Lang einsprang. Nun stellt er im Rahmen der philharmonischen Klavierserie in einem technisch höchst anspruchsvollen Programm Schuberts Wanderer-Fantasie in den Kontext nicht minder singulärer Klavierwerke: den Ersten Band der Images und Auszügen aus den Préludes von Claude Debussy sowie Modest Mussorgskys im wahrsten Wortsinne »fantastische« Bilder einer Ausstellung.

Über die Musik

Bildfantasien

Klavierwerke von Schubert, Debussy und Mussorgsky

Der einsame Wanderer – Franz Schubert,

Der Name des Dichters mag nur Eingeweihten vertraut sein, die Verse selbst sind legendär: »Ich komme vom Gebirge her / Es ruft das Thal, es rauscht das Meer; / Ich wandle still und wenig froh, / Und immer fragt der Seufzer: wo?« Mit diesen einsam-fiebrigen Worten beginnt das Gedicht Des Fremdlings Abendlied aus der Feder von Georg Philipp Schmidt, welches später in Johann Ludwig Franz Deinhardsteins Anthologie Dichtungen für Kunstredner unter dem Titel Der Unglückliche erschien. Erklecklichen Ruhm erlangte es erst in jener klingenden Version, die Franz Schubert schuf, unter dem programmatischen Titel Der Wanderer. Ein Lied in der trüben Tonart cis-Moll ist es (der Komponist transponierte es für seinen singenden Dienstherrn, den Grafen von Esterházy, später nach h-Moll), das die ganze gefühlsdurchloderte, genuin romantische Sehnsucht und Einsamkeit seines Schöpfers beschreibt: Schubert, der Wanderer, einsam nicht nur im Gebirge, auf der Suche nach unerreichbaren Idealen. Als der Komponist 1822, nach Jahren des (mehr oder minder erfolgreichen) Experimentierens mit der Sonatenform, eine repräsentativ-virtuose Klavierfantasie schrieb, die das Problem insoweit bewältigte, indem sie diesem elegant auswich, wählte er als literarischen Grund Schmidts Gedicht, dessen Zeilen die Grundtopoi seiner, Schuberts, Existenz berührten; vor allem eine Strophe spielt hierbei eine wichtige Rolle: »Da, wo du nicht bist, / ist das Glück.« Diese fatalistische Empfindung wurde zum Ausgangspunkt der sogenannten Wanderer-Fantasie.

Musik als Krisenbewältigung: Denn die Form der C-Dur-Fantasie scheint auf den ersten Blick geschlossen, verdichtet sozusagen. Auf monothematischem Feld vereinen sich vier Satztypen, die cum grano salis das Bild einer klassischen Sonate ergeben: Als Entrée fungiert hierbei ein energisch-befreites Allegro con fuoco, ma non troppo, in dem die Kräfte schier entfesselt sind und sich entsprechend lebhaft austoben. Es folgt ein melancholisch gestimmtes Adagio, das die ursprünglich gewählte Tonart des Wanderer-Lieds aufgreift und zudem die Keimzelle des Werks enthält, jene tieftraurige Strophe aus dem schmidtschen Gedicht: »Die Sonne dünkt mich matt und kalt, / Die Blüte welk, das Leben alt, / Und was sie reden, tauber Schall, / Ich bin ein Fremdling überall.« Die Wolken werden zur Seite geschoben, denn an dritter Stelle steht, maßstabgerecht, ein Scherzo in As-Dur, dessen Mittelteil in milde Des-Dur-Regionen strebt. Das krönende Finale bildet schließlich ein Allegro, das in fugierender Gestalt als eine Variante des Hauptthemas erscheint; entsprechend ist es in die strahlende Tonart C-Dur gefasst. Doch dieses Formschema funktioniert nur auf den ersten oberflächlichen Blick. Mehrfach wird die Struktur unterbrochen, somit der rhapsodische Charakter des gesamten Werks evident. Schubert spielt mit der musikalischen Hülle, weicht hier aus, variiert sie dort, schweift ab, hält inne, atmet mehrmals tief durch. Gerade in diesem lyrischen Freilassen, in dieser Unvorhersehbarkeit der Abläufe, liegt der große Reiz der Wanderer-Fantasie.

Die Wunder der Natur – Claude Debussy

Sucht man nach einer Verbindung zwischen Franz Schubert und Claude Debussy, so lässt sich diese leichter herstellen, als man gemeinhin denken mag. Beide Komponisten huldigten, wenngleich in unterschiedlichen Ausdrucksformen, der Natur; letzterer womöglich noch deutlicher. Eine der diesbezüglich poetisch wirksamsten Beschreibungen stammt aus der Feder des (katholischen) Dichters und Dramatikers Jean Cocteau: »Debussy«, heißt es in dem Text Le Rappel à lʼordre aus dem Jahr 1926, »existierte bereits vor Debussy. Da war eine Architektur, die sich im Wasser spiegelt; da waren Wellen, die sich bilden und wieder zusammenstürzen; Zweige, die einschlafen; Pflaumen, die herabfallen, sich zu Tode quälen und Gold bluten. Aber das alles murmelte, stammelte, hatte keine menschliche Stimme gefunden, um sich auszudrücken. Tausend unbestimmte Wunder der Natur haben endlich ihren Übersetzer gefunden.«

Debussy himmelt sie förmlich an – die Natur und ihre Wunder. Er siedelt sie weit über der Kunst an und gerade deswegen erscheint sie ihm kaum geeignet, von letzterer imitiert zu werden: »Nun aber steht unter allen Künsten die Musik der Natur gewiss am nächsten. Sie stellt ihr die raffinierteste Falle. Trotz ihres Anspruchs auf garantiert getreue Naturübertragung können uns die Maler und Bildhauer nur eine willkürliche und bruchstückhafte Deutung von der Schönheit des Weltalls geben. Sie können nur eine ihrer Gestalten […] fassen und festhalten: Die Musiker allein sind dazu ausersehen, den ganzen Zauber einer Nacht oder eines Tages, der Erde oder des Himmels einzufangen. Sie allein können ihre Atmosphäre oder ihren ewigen Pulsschlag erwecken.«

Kurz und gut: Es geht Debussy nicht um die Nachahmung von Natur, sondern um die gefühlsmäßige Übertragung all dessen, was sie an »Unaussprechlichem« birgt. Dieser Komponist will die Natur nicht abmalen, wie die Impressionisten, zu denen er sich erklärtermaßen nicht zählt. Er will sie nicht beseelen oder sie zum Spiegel der menschlichen Seele machen, wie die Romantiker es getan haben – auch Schubert. Nein, Debussy strebt nach etwas anderem: Mittels der Töne versucht er lediglich die Bilder, welche die Natur (ihre Farbe, ihre Stimmen, ihre Düfte und Geräusche) in ihm erweckt, zu Klangsymbolen umzudeuten, gleichsam musikalische Gestalten auf die imaginäre Bühne zu rufen. Dabei ist die Nuance immer wichtiger als die Architektur des jeweiligen Musikstücks. Das gilt auch für die Klavierzyklen des Fin-de-siècle-Künstlers. Nach einer längeren Pause wendet Debussy sich 1902 der Gattung wieder zu. In kurzer zeitlicher Abfolge entstehen Pour le Piano, Estampes, Masques und LʼIsle joyeuse. 1905 schließlich, sein grandioses Orchesterstück La Mer ist vollendet und wird uraufgeführt, folgen die zwei Bücher der Images. Die Parallele zu Schubert: Auch hier ist der Entstehungsprozess von Zweifeln getrübt, nicht zuletzt auch deswegen, weil Debussy nach einem neuen Stil sucht; Louis Laloy charakterisiert ihn in einem Essay für die Grande Revue 1908 überaus trefflich: »Ohne die Sensibilität der Empfindung aufzugeben, die vielleicht einzig in der Welt ist, wurde der Stil konzentriert, bestimmt, endgültig, mit einem Wort: klassisch.«

Dieser neue Stil zeichnet sich in den Images durch eine Fülle bis dato unbekannter Farbnuancen aus; verbunden ist sie mit einer Ausweitung der technischen Möglichkeiten, einem Zuwachs an sublimen Klängen (wie inReflets dans l’eau, wo sowohl das leise Säuseln, als auch das zunehmend eruptive Rauschen des Wassers beinahe wie eine Sinnestäuschung anmuten), sowie mit einer stärkeren Prägnanz des Rhythmus’; ein Beispiel für letzteres ist das Stück Mouvement aus dem Premier Livre – wobei Prägnanz hier auch ein Synonym ist für delikat federnde Leichtigkeit. Mit Hommage à Rameau betritt Debussy schließlich neoklassisches Gebiet. Die nicht mehr funktionell gebundene Diatonik ist nurmehr modal, der Rückgriff auf barocke Tanzgestik offenkundig – und beabsichtigt: »dans le style d’une Sarabande mais sans rigueur« lautet die Spielanweisung dieses zunächst äußerst zurückhaltenden Stücks, das dann im weiteren Verlauf zunehmend aus seiner Form bricht, bis hin zum Fortissimo – um nach diesem Sturm (der Entrüstung) wieder zurückzuweichen, bis ins vierfache Piano. Dieses Feld der Stille sucht auch das erste Stück des Deuxième Livre auf: Cloches à travers les feuilles kreiert eine fast metaphysische Atmosphäre, voller flirrend-flackernder Momente, luzider Melodieverläufe und geheimnisvoll vibrierender Stimmen. Diese vermeint man, später am Abend und wie von Ferne, auch in Et la lune descend sur le temple qui fut zu vernehmen, dem vielleicht rätselhaftesten der sechs Images, bevor dann die Goldfische durchs imaginäre »Bild« flitzen, in dem virtuosen Wasserspiel mit dem Titel Poissons d’or.

Frédéric Chopin wäre es nicht im Traum eingefallen, ein Werk dieses Titels zu schreiben; er beließ es bei Gattungsbegriffen, bei inneren Programmen, die Abbild waren der menschlichen Natur. Dennoch: Debussy verehrte ihn, hielt diesen Komponisten sogar auf dem Gebiet der Klaviermusik für den bedeutendsten. Seine Hommage an das große Vorbild findet seinen Niederschlag in jenen Zyklen, die er mit Blick auf Chopins Œuvre komponierte: in den Études und in den Préludes. Beide rekurrieren auf die nämlichen Sammlungen des Vorgängers, ohne sie jedoch in eklektizistischer Manier imitieren zu wollen. Debussy besaß einen eigenen Kopf. Er nahm die Form, um sie mit neuen Inhalten zu füllen.

Im Fall der Préludes, die den Études voran gingen, genügt es, das erste Stück aus dem Premier Livre zu hören (Danseuses de Delphe), um sich zu vergewissern, dass hier Einzigartiges, zuvor Unerhörtes geschaffen ist. Nicht nur ergeben die beiden Bücher des Opus summum eine Art ästhetisches Gesamtbild, auch dürfen wir darin einen der, wenn nicht den höchsten Gipfel in Debussys Klavierwerk sehen. Die virtuose Technik erreicht in den Préludes ihre Vollendung, ebenso die Verfeinerung der Klangmittel. Auch übertrifft die Vielfalt und madeleinegleiche Zartheit vieles von dem, was wir aus Debussys zuvor komponierten Klavierzyklen kennen.

Wie auch immer, eine Gewissheit bleibt: Bei dieser Musik handelt es sich um die klingende Verkörperung eines typisch französischen Esprits, der sich nicht nur als Hommage an die Dichter des ausgehenden 19. Jahrhunderts begreift, sondern zudem, allerdings auf sehr unterschiedliche Weise, Erscheinungen der Natur huldigt; so etwa in den Stücken Les Collines d’Anacapri, Des Pas sur la neige und, mehr noch, in Ce qu’a vu le Vent d’Ouest. Gerade hier erscheint am Horizont die Virtuosität eines Franz Liszt; erneutes Indiz für die These, es handle sich hierbei um absolute Musik, die gleichsam nur sub- und kontextuell Impressionen in sich trägt, so, als wolle uns der Schöpfer durch die Blume sagen, dass wir für die Bilder, die in unserem Kopf umherschwirren, selber verantwortlich sind.

In memoriam Victor Hartmann – Modest Mussorgsky

Szenenwechsel. Sankt Petersburg, im Sommer 1873. Die Temperaturen sind mild, ein leises Lüftchen weht durch die Straßen, Menschen schlendern lächelnd über die Trottoirs. Ja, es könnten schöne Tage, ja Wochen werden. Doch in dieser Szene, die im Juli des Jahres 1873 spielt, ist alles anders. Es ist herber, schlimmer, mit einem Wort: katastrophisch. Nicht nur hat Modest Mussorgsky, der Schöpfer der grandiosen Oper Boris Godunow und Mitglied des »Mächtigen Häufleins«, damit begonnen, sich durch fortwährende Trinkgelage sein Grab zu schaufeln. Überdies muss er zuvor noch miterleben, wie einer der Seinen von ihm geht. Völlig überraschend, wie aus dem Nichts, ereilt ihn die Nachricht, dass Victor Hartmann, der Maler und Architekt, gestorben ist. Für Mussorgsky ist es ein schwerer Schlag. »Warum nur leben Hunde und Katzen«, heißt es in einem Brief vom 2. August 1873 an den Freund Wladimir Stassow, »und Geschöpfe wie Hartmann müssen sterben?«

Eine Antwort auf diese Frage erhält Mussorgsky, dessen Entsetzen vor der Realität des Todes in diesen Tagen gigantisch ist, nicht. Doch er überwindet den Schock, zwar nicht menschlich, so doch immerhin künstlerisch. Nachdem er in einer von Stassow zum Gedenken an den verstorbenen Künstler organisierten Ausstellung ungefähr 400 Exponate Hartmanns angeschaut hat, wählte er einige der Aquarelle und Zeichnungen zur Vorlage für einen Klavierzyklus, der noch heute wie ein Monolith in der musikalischen Welt steht: die Bilder einer Ausstellung. Mit diesem Werk, welches erst 1886 im Druck erscheint, schafft sich Mussorgsky den Tod gleichsam vom Leibe. Zugleich dient ihm die bildhafte Impression zum Sprungbrett für sein kompositorisches Schaffen.

Gegliedert ist dieser originelle Zyklus in der Tat wie ein virtueller Gang durch eine Galerie oder durch ein Museum. Wobei schon in den Promenaden, die quasi als eine Art Haltepunkte innerhalb des Ganzen figurieren, deutlich wird, dass es um reinen Ästhetizismus hier nicht geht. Die Klänge sind schroff, ungeschliffen, herbkantig, der Schritt energisch, beinahe stampfend. Damit sieht sich ein Diktum Mussorgskys bestätigt, demzufolge er keinen Zweifel daran lässt, dass er die »künstlerische Darstellung der Schönheit allein« als »grobe Kinderei« betrachtet und sie mit dem »Kindesalter der Kunst« gleichsetzt. Ebenso wenig wie an das Gebot der Schönheit hält sich Mussorgsky sklavisch an die Vorlagen Hartmanns, sprich: Er bescheidet sich nicht mit musikalischen Illustrationen. Schon jener zwergenhafte Homunkulus, der hinkend durch das erste Bild (Gnomus) hüpft, erinnert in seiner Gestalt doch allzu sehr an einen Nussknacker, wie man ihn weiland als Weihnachtsbaumschmuck verwendete. Und auch die Hütte der Baba-Yaga gerät bei Mussorgsky plötzlich gleichsam außer sich und verwandelt sich in ein rasendes Gefährt, auf dem ein wahrer Hexenritt absolviert wird.

Generell ist ein Zug ins Dämonische der slawischen Folklore erkennbar; etwa in Bydło, wo man förmlich sehen kann, wie sich ein schwerer Ochsenkarren durch den Morast wälzt und langsam (»perdendosi« heißt in der Partitur) vorbeizieht, in der Klage des alten Troubadours (Il vecchio castello), im Porträt der beiden Juden Samuel Goldenberg und Schmuyle, oder auch, besonders insistent, im Schluss-Tableaux Das große Tor von Kiew, das entfesselte Kräfte von geradezu ungeheuerlicher Macht evoziert. Doch nicht alle Klangbilder sind so gewaltig und so düster. Die spielenden Kinder im Tuileriengarten etwa skizziert Mussorgsky mit ebenso leichter Feder wie das Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen oder das Geschwätz der Klatschbasen auf dem Marktplatz von Limoges. Letztlich aber überwiegen doch die dunklen Klangfarben, dominiert ein schmerzlicher Tonfall. Der zweite Abschnitt von Catacombae mit dem Zusatz Cum mortuis in lingua mortua darf als der eigentliche, inwendige musikalische Abschiedsbrief für Victor Hartmann gelten.

Jürgen Otten

Biografie

Der koreanische Pianist Seong-Jin Cho wurde im Oktober 2015 international bekannt, als er beim Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau den Ersten Preis und die Goldmedaille gewann. Vier Jahre zuvor erhielt der erst 17-Jährige den Dritten Preis beim Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau. 1994 in Seoul geboren, begann Seong-Jin Cho im Alter von sechs Jahren mit dem Klavierspiel, fünf Jahre später gab er bereits sein erstes Rezital. Mit 14 gewann er den Moskauer Chopin-Wettbewerb für Nachwuchspianisten, mit 15 die Hamamatsu International Competition in Japan als bislang jüngster Musiker in der Geschichte dieses Wettbewerbs. 2012 ging er nach Paris, um bei Michel Béroff am Pariser Conservatoire zu studieren. Inzwischen gab er zahlreiche Klavierrezitals in renommierten Sälen wie der Carnegie Hall New York, der Suntory Hall in Tokio, in Amsterdam, London, im Münchener Herkulessaal und beim Klavierfestival Ruhr. Außerdem gastiert Seong-Jin Cho als Solist bei renommierten Orchestern wie dem Royal Concertgebouw Amsterdam, dem Orchestre de Paris, den Münchner Philharmonikern, dem Philharmonia London, dem NHK Symphony Orchestra oder dem Budapest Festival Orchestra. Dabei hat er u. a. mit den Dirigenten Simon Rattle, Valery Gergiev, Marek Janowski, Mikhail Pletnev und Esa-Pekka Salonen zusammengearbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte der junge Pianist im November 2017 mit Ravels Klavierkonzert G-Dur, als er bei Konzerten in Berlin, Frankfurt, Hongkong und Seoul für den erkrankten Lang Lang einsprang.

Seong Jin Cho (Foto: Harald-Hoffmann)