Götz Teutsch (Foto: Monika Ritterhaus)

Kammermusik

Philharmonischer Salon

Dass Weimar in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zum geistigen Zentrum Deutschlands avancierte, verdankt die Stadt einer Frau: Anna Amalia, Herzogin von Sachsen-Weimar und Eisenach. Hochgebildet, musikalisch und künstlerisch begabt, holte sie die Großen ihrer Zeit, allen voran den Dichter Johann Wolfgang von Goethe, an ihren »Weimarer Musenhof«. Der Philharmonische Salon wandelt musikalisch und literarisch auf den Spuren dieses illustren Kreises. Die Texte liest Gerd Wameling.

Gerd Wameling Sprecher

Raimar Orlovsky Violine

Ohad Cohen Violine

Ho-Hsuan Feng Violine

Julia Gartemann Viola

Martin Löhr Violoncello

Jelka Weber Flöte

Walter Seyfarth Klarinette

Marie-Pierre Langlamet Harfe

Cordelia Höfer Hammerklavier

Götz Teutsch Programmgestaltung

Der Weimarer Musenhof

Musik von Anna Amalia von Sachsen-Weimar, Johann Baptist Vanhal, Johann Friedrich Reichhardt, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Ernst Wilhelm Wolf und Joseph Woelfl

Texte von Johann Wolfgang von Goethe, Joseph Rückert, Carl Wilhelm Heinrich Freiherr von Lyncker, Wilhelm Bode, Panja Mücke, Annette Seemann, Leonie und Joachim Berger, Anna Amalia von Sachsen-Weimar, Gabriele Busch-Salmen, Walter Salmen u. a.

Termine und Karten

So, 21. Okt 2018, 16:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 15:00 Uhr

Aboserie S

So, 28. Okt 2018, 16:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 15:00 Uhr

Aboserie S

Programm

Anna Amalia, Herzogin von Sachsen-Weimar und Eisenach, war künstlerisch vielseitig begabt: Sie malte, dichtete und komponierte, auch Musik zu Singspielen und anderen dramatischen Werken Johann Wolfgang von Goethes. Anna Amalia war die eigentliche Begründerin der Blütezeit Weimars als Stadt der Künste, da sie nach ihrem Rücktritt von der Regentschaft den »Weimarer Musenhof« um sich versammelte. Sie berief Christoph Martin Wieland als Erzieher des künftigen Herzogs nach Weimar, was gewissermaßen die Weimarer Klassik einläutete. Denn der Autor des Agathon und Musarion erlebte hier eine zweite Blütezeit seiner Dichtung und verbreitete in dem von ihm gegründeten Teutschen Merkur den Ruf Weimars als deutsches Athen in alle Lande.

Goethe fielen neben seinen Verwaltungsämtern am Weimarer Hof vielfältige Aufgaben zu, die Herder in einem Brief an Johann Georg Hamann vom 11. Juli 1782 ironisch aufzählte: Der Dichterfürst sei nicht nur allmächtiger Minister, sondern »dazu auch directeur des plaisirs, Hofpoet, Verfassser von schönen Festivitäten, Hofopern, Balletts, Redoutenaufzügen« usw. – kurz das »Faktotum« des Weimarer Musenhofes, dessen Mitglieder Theobald von Oer auf seinem bekannten gleichnamigen Gemälde aus dem Jahr 1860 verewigte.

Götz Teutsch widmet diesen Philharmonischen Salon dem illustren Kreis des Weimarer Musenhofs. Gerd Wameling liest Texte von Anna Amalia, Goethe, Schiller, Wieland, Herder u. a., Mitglieder der Berliner Philharmoniker und Cordelia Höfer (Klavier und Hammerklavier) spielen Werke von Bach, Haydn, Mozart, Johann Graf, Franz Benda, Hummel und Reichardt.

Über die Musik

»Das ganze Welt Gebäude ist auf Ordnung und Harmonie gegründet gleich wie die natur«

Musik als Geselligkeit am Weimarer Hof

Ein unscheinbares B-Dur-Divertimento für kleine Besetzung, das Titelblatt vermerkt: »Divertimento per il Piano-forte, Clarinetto, Viola e Violoncello« ‒ undatiert, notiert auf knappen sechs Blättern, verwahrt im Goethe-und-Schiller-Archiv in Weimar, komponiert von Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Eisenach, erst im späten 20. Jahrhundert, als man Musik von Frauen wiederzuentdecken begann, erstmals im Druck erschienen. Mit diesen wenigen Eckdaten scheint vieles unmittelbar klar zu sein: Eine Herzogin komponiert zu ihrem Zeitvertreib ein Divertimento.

Dieser naheliegende Schluss stützt sich auf ein weitverbreitetes Phänomen in der europäischen Hocharistokratie, zumindest bis ins frühe 19. Jahrhundert: Im Rahmen ihrer Erziehung und Ausbildung erhielten die Töchter des hohen Adels Unterweisungen in den Künsten. Zeichnen und Musik standen dabei weit oben auf der pädagogischen Agenda, aber auch Tanz, Sprachen bzw. Literatur und anderes mehr. Die Idee, die hinter diesem Bildungsprogramm stand, war, die Kunst des höfischen Divertissements ebenso auszuprägen wie die standesgemäße Erfüllung der repraesentatio maiestas vorzubereiten, jener Kunst der Repräsentation, die absolutistischer Herrschaft ihre (buchstäblich) anschauliche Grundlage gab. Die Grenzen zwischen Einübung zur repraesentatio und der Ausbildung künstlerischer Fähigkeiten, gar Ambitionen, waren dabei fließend. So lässt sich etwa am Erziehungsprogramm der Kinder von Kaiserin Maria Theresia erkennen, dass sie neben dem üblichen Maß an Kunsterziehung und -ausübung individuelle musikalische Vorlieben ausprägen und weithin pflegen konnten. Darüber hinaus ließ Maria Theresia ihre Kinder auch in eigens einstudierten Opernaufführungen auftreten, so etwa 1765 – anlässlich der Hochzeit des Thronfolgers Joseph mit Maria Josepha von Bayern – in der Azione teatrale Il Parnaso confuso, in der die Geschwister des Bräutigams auftraten: Die Erzherzoginnen standen als Sängerinnen auf der Bühne, der Bruder des Bräutigams, Erzherzog Leopold, späterer Kaiser Leopold II., leitete die Aufführung vom Cembalo aus. Auch über den Braunschweiger Hof ist ähnliches überliefert. Der große, »liebenswürdige jugendliche Kreis« der Kinder des Herzogs Carl I. von Braunschweig und seiner Gattin Philippine Charlotte tat sich dabei hervor, so dass der englische Musikgelehrte Charles Burney auf seiner Reise durch Deutschland ins Schwärmen kam: »Die Musik wird an wenigen Orten mit glücklicherm Erfolge kultivirt als in Braunschweig […] das ganze Hochfürstliche Braunschweigische Haus ist musikalisch.«

In diesem Kreis wuchs Anna Amalia Prinzessin von Braunschweig-Wolfenbüttel auf. Offenbar als Kind schüchtern und zurückhaltend, aber mit »solide[m] Verstand« und »feiner[r] Empfindung« ausgestattet, erhielt sie nicht nur eine zeit- und standestypische, sondern sogar eine »außergewöhnlich breite und liberale Erziehung im Sinne der aufgeklärten Pädagogik« (Gabriele Busch-Salmen). Diese endete ebenso zeit- und standestypisch früh, 16-jährig wurde Anna Amalia verheiratet – »man verheirathete mich so wie gewöhniglich man Fürstinen vermählt«. Mit 17 gebar sie ihren ersten Sohn, mit 18 Jahren ihren zweiten, kurz zuvor war sie Witwe geworden. Mühevoll erstritt sie, dass sie für ihre jungen Söhne Vormund und stellvertretende Regentin sein durfte, erreichte erst ein Jahr nach dem Tod ihres Mannes die »venia aetatis«. Sie selbst brachte später den Parforceritt jener Jahre lakonisch auf den Punkt: sie sei nicht nur »zum zwytenmahl Mutter« geworden, sondern zugleich auch »Wittib, Obervormünderin und Regentin«– und dies für einen kleinen, maroden Staat, dessen Finanzsituation ebenso desolat war wie die gesamte Infrastruktur des Landes. Weimar galt nicht nur als verschlafenes Nest in der Provinz, weder repräsentativ noch elegant, sondern geradezu unterentwickelt: »krumme Straßen«, Abwasserprobleme, schlechte Bausubstanz, wie die Zeitgenossen in Reisebeschreibungen nicht müde wurden zu betonen.

Man sollte sich diese wenig attraktive Situation einer jungen Regentin vor Augen führen, will man verstehen, welche Idee hinter Anna Amalias Handeln als kunstsinnige und kunstfördernde Herrscherin stehen. Denn dass sie Weimar zu jenem Zentrum der Künste formte, ist nicht einem großen Etat für repräsentative Theater- und Opernaufführungen, nicht einer finanzstarken Unterstützung von Collegia, Universitäten oder Akademien geschuldet, nicht einmal einer verkehrsgünstigen Lage für durchreisende Virtuosen. Im Gegenteil: Die Finanznot des kleinen Herzogtums war schon bei der Übernahme der Regentschaft enorm, und die Herzogin hatte sich vorgenommen, ihrem Sohn die Staatsgeschäfte konsolidiert zu übergeben. Ständige Sparprogramme bildeten also die ökonomische Basis ihrer Herrschaft.

Anna Amalias Kunsthandeln erscheint vor diesem Hintergrund tatsächlich nicht als »Divertissement«. Die Regentin sah Kunst vielmehr, und hier insbesondere die Musik, als »entscheidende[s] Movens im menschlichen Zusammenleben« (Busch-Salmen). Grundlage war ihr ein Harmoniebegriff, der in seiner ästhetisch-ethischen Dimension zwar keineswegs neu, aber im Sinne des aufgeklärten Absolutismus doch erstaunlich konsequent auf alles verantwortliche Handeln übertragen wurde. In einem Traktat (Gedanken über die Musick), das erkennbar im Dialog mit ähnlichen Überlegungen von Goethe, Herder und Wieland steht, argumentierte Anna Amalia, dass die Musik, da sie einfachen, natürlichen Gesetzen folge, »unmittelbar und ohne ihren zweck zu verfehlen auf die Seele wirken kan. [...] jeder Mensch liebt sie weil Harmonie u Rhythmus in seiner natur liegt allein dieses schränkt sich auf ein dumpfes Gefühl ein oder vielmehr auf den blossen instinct ohne zu wissen worinne die wahre schönheit dieser Erhabenen kunst bestehe«. Weiter führt Anna Amalia diese Unmittelbarkeit der Wirkung der Musik auf die menschliche Psyche darauf zurück, dass die »TonKunst [...] ihren Ursprung und ihre Gesetze von der Natur« erhalte, denn: »Das ganze Welt Gebäude ist auf Ordnung und Harmonie gegründet gleich wie die natur [...].« Daraufhin folgt die ethisch-gesellschaftliche Volte: Denn da diesen Gesetzen auch eine »Moralität« eignet, fordert sie, dass man die »Sinnen, welche den Genuß des lebens veredeln« schulen und ausbilden solle: »Es were aber noch weit rühmlicher daß man zur ausbildung solcher (musikalischen) Talente zu erst gute Schulen anlegte.« Musikpraxis als Einübung eines ethisch verantwortlichen Lebens. In diesem Sinne waren die Opernaufführungen, die Anna Amalia initiierte, alle Geselligkeiten, bei denen sie alle zur aktiven künstlerischen Teilhabe aufforderte, keine repraesentatio maiestas, sondern Situationen, in denen die Einübung gesellschaftlichen Miteinanders diskutiert und gepflegt werden sollten. »Die Exklusivität des höfischen Divertissements reduzierte sie auf ein Minimum und an seine Stelle trat das selbsttätige, gelehrt diskursive Miteinander ihres kleinen Hofstaates unter Leitung und Teilnahme der an den Hof verpflichteten bürgerlichen Künstlerinnen und Künstler.« (Busch-Salmen)

Wie aber lassen sich solch aktiven Kunstübungen im Konkreten vorstellen? Zunächst verstand es Anna Amalia, Personen an ihren Hof zu holen, die für solcherart diskursiv-künstlerische Experimente offen waren. Als Erzieher ihrer Söhne verpflichtete sie Johann Carl August Musäus und Christoph Martin Wieland. Ab 1775 kam Johann Wolfgang Goethe als Staatsbeamter nach Weimar, wenig später auch Johann Gottfried Herder. Unter den Musikern waren – um nur wenige zu nennen – die Sängerin und Komponistin Corona Schröter, der Komponist, Organist, Klavierlehrer, Musikschriftsteller und Anna Amalias Hofkapellmeister Ernst Wilhelm Wolf mit seiner Frau, der Kammersängerin Maria Carolina Benda, und Carl Friedrich Freiherr von Seckendorff, letzterer auch Schriftsteller, Kammerherr und als »Directeur des plaisirs« für Regie und Organisation der verschiedenen Aufführungen betraut. Betrachtet man in diesem engen Netzwerk die Freundschafts- und Familienbande, die intellektuellen Diskurse und nicht zuletzt die unterschiedlichen Fähigkeiten und Tätigkeiten der einzelnen Personen, wird deutlich, dass Anna Amalia es verstand, einen Zirkel von Menschen um sich herum zu scharen, deren Leben, Denken und Arbeiten darauf abzielte, im Gespräch, im Aufführen von Musik und Theater, im gemeinsamen Schreiben und anderem mehr eine besondere Form höfischen Lebens zu praktizieren. In seinem Nekrolog auf Anna Amalia fasste Goethe diesen Punkt zusammen: »Ihre Regentschaft brachte dem Lande mannichfaltiges Glück […]. Wer dazu fähig war, nahm sie an. […] Ein ganz anderer Geist war über Hof und Stadt gekommen. Bedeutende Fremde von Stande, Gelehrte, Künstler, wirkten besuchend oder bleibend. Der Gebrauch einer großen Bibliothek wurde frei gegeben, ein gutes Theater unterhalten, und die neue Generation zur Ausbildung des Geistes veranlaßt.« Weimar wurde so zu einem Zentrum ästhetischer Experimente: Neue musikdramatische Genres – gleich, ob man sie Singspiel, Operette oder Große Oper nennen mochte – wurden auf die Bühne gebracht, die Liedästhetik erweitert und gemeinsames theatralisches Spiel erprobt.

Erwin und Elmire gehört zu diesen Experimenten. Goethe hatte seinen Text noch als »Schauspiel mit Gesang« bezeichnet. Doch als Anna Amalia diesen 1776 (kurz nachdem sie die Regierungsgeschäfte an ihren Sohn übergeben hatte) vertonte, komponierte sie, anknüpfend an den von ihr verehrten Christoph Willibald Gluck, dezidiert eine »Oper« in zwei Aufzügen. Die musikalischen und dramaturgischen Ansprüche verraten, so Gabriele Busch-Salmen, den Ehrgeiz der Herzogin, »sich auf bemerkenswerte Weise an dem damals als bürgerliche Alternative zur höfischen Oper heftig diskutierten Genre zu beteiligen«. Die Oper wurde übrigens mehrfach aufgeführt: »Mademoiselle Schröter als Elmire, thut Wunder«, berichtete Hofkapellmeister Wolf 1777 an den Leipziger Verleger Breitkopf, »meine Frau als Olympia ist auch nicht auf den Kopf gefallen.«

Auch an Kammermusikalischem und Orchestermusik war Anna Amalia außerordentlich interessiert. Sie suchte beständig nach neuesten Kompositionen und beauftragte deshalb Wolf mit deren Beschaffung: »Ich muss am hiesigen Hofe immer etwas Neues bringen u. spielen«, schilderte Wolf in einem Brief an Breitkopf seine Situation, um dann ganz konkret die Wünsche der Herzogin zu übermitteln: »Die Durchl. Herzogin geben mir Ordre bei Ew. Hochedelgeboren mich zu erkundigen, ob nicht Duetten auf die Flute Traversière von Reinhardt bey Ihnen zu haben wären?« Später bestellte er noch »ein halb Dutzend Concerte von Hoffmann […] etwas vom Londoner Bach würde gut tun; die neuesten, in Kupfer gestochenen Clavierkonzerte von ihm […] und bitte soviel als möglich neue Sachen zu senden.«

Ein »Katalog über Noten für Instrumentalmusik um 1775« aus Weimar verzeichnet etwa 1000 Werke. Auch wenn nicht gesichert ist, dass alle aufgeführt wurden, dokumentiert der Katalog, dass nach der Niederlegung der Amtsgeschäfte für Anna Amalia eine neue Ära anbrach, eine Ära, in der sie sich besonders intensiv mit Musik auseinandersetzte. Die im Verzeichnis vertretenen Komponisten stammen übrigens vorwiegend aus dem deutschsprachigen Raum, mit einem deutlich erkennbaren Schwerpunkt: Wien. »Allein die Werke Haydns, Dittersdorfs, Vanhals, Hofmanns und Pleyels machen mit zusammen schon über 200 Werken einen erheblichen Teil des gesamten Katalogs aus.« (Cornelia Brockmann)

Da Anna Amalia selbst Klavier spielte und auch – zeittypisch – gerne frei am Klavier fantasierte, war sie gerade auch an zeitgenössischer Klaviermusik interessiert. Mit Ernst Wilhelm Wolf hatte sie bereits einen der renommiertesten Virtuosen der Zeit an ihrem Hofe, als Komponist wie als Pädagoge: »Seine Clavierconcerte«, schrieb Johann Friedrich Reichardt, »sind so fleißig gearbeitet, und haben dabey so vieles Feuer und auch Annehmlichkeit, ja selbst etwas eigenes, daß sie unter die allerbesten Sachen gehören, die jetzt überhaupt für das Instrument geschrieben werden.«

Wie aber können wir uns jenes freie Fantasieren am Klavier denken? In einem Bericht über den Mozart-Schüler und Beethoven-Konkurrenten Joseph Wölffl, 1801 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung abgedruckt, wird erkennbar, dass sich im Moment solch freier Improvisation jene Idee von Geselligkeit, Unterhaltung, einem Faible für Naturimpressionen und Nachtgeschichten, Kunstgenuss und Spontaneität verwirklichen ließ, die am Hofe Anna Amalias so virtuos gepflegt wurde: »Herr Wölffl [hatte] eine musikalische Badinage angekündigt, vorstellend: Die ruhige See, das Aufsteigen eines Gewitters, Blitze, Donner, einen heftigen Sturm, der aber nach einiger Zeit wieder nachlasst - - voriger Zustand der See - - - Uebergang in ein bekanntes Lied, worüber variirt und phantasirt ward. […] Es war […] diese ganze Piece, eine Art von Phantasie, deren Faden das obige Programma angeben sollte und die einen, ich möchte sagen, glücklichen Zusammenhang hatte. Uebrigens müssen Sie sich unter Sturm, Donner und Blitz nichts mehr vorstellen als was auf einem Fortepiano ungefähr geleistet werden kann. Das beste daran war, dass es nicht ein blos nichtiger Lerm mit abgenuzten alten Fugentiraden und solchen Armseligkeiten war, die jeder Pfuscher nachmachen kann, so oft er darf, sondern es waren wirklich Gedanken, die sich zufällig zusammenzufinden scheinen und durch vorhandene Kunst zurecht gestellt werden.« Wölffl kam übrigens auf seinen ausgedehnten Konzertreisen auch durch Weimar. Ob er dort jene Gewitter-Fantasie dort vortrug, ist ungewiss …

Melanie Unseld

Biografie

Gerd Wameling, 1948 in Paderborn geboren, wirkte schon beim ersten Philharmonischen Salon im November 2000 mit und war seither an mehreren weiteren Folgen beteiligt. Der Absolvent der Folkwang-Hochschule in Essen gehörte von 1972 bis 1974 zum Ensemble des Frankfurter Theaters am Turm und war von 1974 an für knapp 20 Jahre an der Berliner Schaubühne engagiert. Seit 1992 arbeitet er frei für Bühne, Film und Fernsehen; dabei hat er mit Regisseuren wie Matthias Glasner, Margarethe von Trotta, Dieter Wedel und Wim Wenders zusammengearbeitet. 1993 und 1994 trat er bei den Salzburger Festspielen auf. Zu seinen größten Erfolgen zählt die Rolle des Serge in Yasmina Rezas Komödie Kunst. Einem breiten Publikum ist der überdies durch seine zahlreichen Fernsehauftritte, z. B. in den Fernsehserien Bella Block und Tatort, bekannt; für seine Rolle als Staatsanwalt Dr. Fried in der Serie Wolffs Revier erhielt er 1993 den Adolf-Grimme-Preis. Gerd Wameling lehrte seit den 1980er-Jahren an der Universität »Mozarteum« in Salzburg sowie an der Universität der Künste in Berlin, dort von 2005 bis 2015 als ordentlicher Professor im Studiengang Schauspiel, wo er auch Inszenierungen für das hochschuleigene Theater UNI.T betreute.

Raimar Orlovsky absolvierte sein Violinstudium bei Herbert Koloski, Werner Heutling, Thomas Brandis und Walter Forchert. Bevor er 1991 zu den Berliner Philharmoniker kam, spielte er in verschiedenen Ensembles, u. a. im Bach-Collegium Stuttgart und im Chamber Orchestra of Europe. Von 1993 bis 2002 war er Mitglied des Apos-Quartett Berlin. Raimar Orlovsky ist Gründungsmitglied und Geschäftsführer der Berliner Barock Solisten und des Ensembles Concerto Melante, das auf historischen Instrumenten musiziert; zudem engagiert er sich im Brahms Ensemble Berlin. Darüber hinaus unterrichtet er als Dozent der Karajan-Akademie, internationaler Jugendorchester sowie in Sommerakademien. Im Rahmen musikwissenschaftlicher Arbeiten widmet sich Raimar Orlovsky dem Auffinden, Erforschen und Edieren von bislang verschollenen Werken des 17. und 18. Jahrhunderts.

Der 1991 in Haifa geborene Ohad Cohen begann im Alter von sechs Jahren Geige zu spielen. Er studierte an der Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv sowie an der Hochschule für Musik und Theater Leipzig. Darüber hinaus besuchte er Meisterkurse u. a. bei Maxim Vengerov, Christian Tetzlaff, Julian Rachlin, Miriam Fried und Vadim Gluzman. Der Preisträger mehrerer Wettbewerbe in Israel und Österreich war bereits mehrfach Stipendiat der America-Israel Cultural Foundation und Teilnehmer des David-Goldman-Programms für junge Musiker am Jerusalem Music Center; dort war er zudem Konzertmeister des Jugendorchesters des Israel Philharmonic. Seit Januar 2017 ist Ohad Cohen Stipendiat der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker. Als Solist ist er bisher z. B. mit dem Jerusalem Radio Orchestra, dem Ramat Gan Orchestra sowie dem Orchester der israelischen Armee aufgetreten.

Ho-Hsuan Feng wurde 1995 in Taipeh (Taiwan) geboren. Bereits 2006 gab sie ihr Debüt als Solistin mit dem Taipeh Chinese Orchestra. Von 2007 bis 2010 war die Geigerin Jungstudentin bei Ingolf Turban an der Münchner Musikhochschule, seitdem wird sie in Berlin von Kolja Blacher ausgebildet. 2012 gewann Ho-Hsuan Feng den Jugendförderpreis beim Leopold-Mozart-Violinwettbewerb. Zurzeit absolviert sie ein Masterstudium an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin. Darüber hinaus besuchte Ho-Hsuan Feng Meisterkurse u. a. bei Ana Chumachenco, Zakhar Bron und Tabea Zimmermann. Seit Februar 2017 ist sie zudem Stipendiatin der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker.

Julia Gartemann studierte Viola an der Hochschule für Musik in Detmold bei Nobuko Imai und anschließend am Curtis Institute of Music in Philadelphia bei Michael Tree. Der Unterricht bei Wilfried Strehle an der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker sowie Meisterkurse bei Thomas Riebl, Kim Kashkashian, Wolfram Christ und beim Tokyo String Quartet vervollständigten ihre Ausbildung. Von 1986 an bei verschiedenen Wettbewerben erfolgreich, wurde Julia Gartemann mit zahlreichen Preisen und Stipendien ausgezeichnet (Deutsche Stiftung Musikleben, Jürgen Ponto-Stiftung, Studienstiftung des deutschen Volkes u. a.). Im November 2000 wurde die Musikerin in die Bratschengruppe der Berliner Philharmoniker aufgenommen. Julia Gartemann gastiert solistisch und als Kammermusikerin im In- und Ausland, wobei sie sich auch in philharmonischen Kammermusikgruppen (Violentango, Venus Ensemble Berlin, Brahms Ensemble Berlin) engagiert. Zudem unterrichtet sie als Lehrbeauftragte an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin.

Martin Löhr studierte an der Hamburger Musikhochschule bei Wolfgang Mehlhorn, an der New Yorker Juilliard School bei Zara Nelsova sowie an der Berliner Hochschule der Künste bei Wolfgang Boettcher. 1995 erhielt er den Ersten Preis beim Cellowettbewerb der »Jeunesses musicales« in Belgrad; 1996 kam Martin Löhr als Solocellist zu den Berliner Philharmonikern. Mit dem Trio Jean Paul errang er den Preis des Deutschen Musikrats und Erste Preise bei den Internationalen Kammermusikwettbewerben in Osaka und Melbourne. Eine ausgedehnte Konzerttätigkeit als Solist und Kammermusiker – etwa mit den 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker oder dem Philharmonischen Streichsextett – führt ihn in viele europäische Länder, in die USA, nach Japan und Australien. Von 2003 bis 2010 hatte Martin Löhr eine Professur an der Universität der Künste in Berlin inne; außerdem unterrichtet er an der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker.

Jelka Weber erhielt mit acht Jahren den ersten Flötenunterricht und gewann bereits als Gymnasiastin mehrere Musikwettbewerbe. Sie studierte von 1990 an Flöte bei Hermann Klemeyer an der Musikhochschule München, war Stipendiatin der Yamaha Music Foundation of Europe und Substitutin im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Von 1994 an setzte Jelka Weber ihre Ausbildung bei Andreas Blau an der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker fort. 1996 wurde sie als Mitglied des Orsolino Quintetts beim Internationalen ARD-Musikwettbewerb in München ausgezeichnet und noch im selben Jahr von der Magdeburgischen Philharmonie als Soloflötistin engagiert. Im April 1997 wechselte sie zu den Berliner Philharmonikern. Jelka Weber ist auch solistisch und kammermusikalisch tätig: von 1999 bis 2006 gehörte sie dem Ensemble Berlin an, darüber hinaus gastiert sie regelmäßig beim Scharoun Ensemble Berlin. Seit 2008 unterrichtet sie selbst an der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker.

Walter Seyfarth war mit 16 Jahren Erster Preisträger beim Wettbewerb des Deutschen Tonkünstlerverbands und studierte zunächst an der Musikhochschule Freiburg bei Peter Rieckhoff, später bei Karl Leister an der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker. Nach einem ersten Engagement im Sinfonieorchester des Saarländischen Rundfunks wurde Walter Seyfarth 1985 Mitglied der Berliner Philharmoniker. Drei Jahre später gründete er mit seinen Kollegen Michael Hasel, Andreas Wittmann, Fergus McWilliam und Henning Trog das Philharmonische Bläserquintett. Der Klarinettist musiziert außerdem im Ensemble der Bläser der Berliner Philharmoniker. Als Dozent ist Walter Seyfarth an der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker, bei internationalen Jugendorchestern sowie im Rahmen von Meisterkursen tätig.

Marie-Pierre Langlamet wurde in Grenoble geboren und studierte bei Elizabeth Fontan-Binoche am Konservatorium in Nizza. Mit 15 Jahren gewann sie den höchsten Preis beim Maria-Korchinska-Harfenwettbewerb und ein Jahr später den 1. Preis beim Wettbewerb der Cité des Arts in Paris. Bereits mit 17 Jahren trat sie ihre erste Stelle als Soloharfenistin im Opernorchester von Nizza an. Diese Position gab sie ein Jahr später wieder auf, um ihr Studium am Curtis Institute of Music in Philadelphia fortzusetzen. 1988 wurde Marie-Pierre Langlamet stellvertretende Soloharfenistin an der Metropolitan Opera New York. 1992 gewann sie mit dem 1. Preis des Internationalen Harfenwettbewerbs in Israel einen der bedeutendsten Wettbewerbe für ihr Instrument. Seit 1993 ist die Musikerin Mitglied der Berliner Philharmoniker. Sie konzertiert weltweit als Solistin mit renommierten Kammermusikensembles und Orchestern; darüber hinaus gibt sie zahlreiche Soloabende. Marie-Pierre Langlamet unterrichtet seit 1995 an der Karajan-Akademie, außerdem lehrt sie an der Universität der Künste Berlin. 2009 verlieh ihr das französische Kulturministerium die Auszeichnung »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres«.

Cordelia Höfer wurde in München geboren. Ihr Klavierstudium absolvierte sie mit höchsten Auszeichnungen an den Hochschulen in Salzburg (bei Hans Leygraf) und in München (bei Klaus Schilde). In Salzburg studierte sie auch die Fächer Dirigieren und Kammermusik. Wichtige Lehrer waren Wilhelm Kempff, Tatjana Nikolajewa und Elisabeth Leonskaja. Eine umfangreiche Konzerttätigkeit führt Cordelia Höfer seit dem 15. Lebensjahr als Solistin und Kammermusikerin durch viele europäische Länder, die USA, Japan und Korea. Hierbei hat sie mit Sängerinnen wie Christine Schäfer, Juliane Banse und Anna Prohaska zusammengearbeitet. Im Rahmen ihrer langjährigen Unterrichtstätigkeit an der Universität »Mozarteum« in Salzburg war sie Künstlerkollegen wie Sándor Végh, Heinrich Schiff und Nikolaus Harnoncourt in intensiver Zusammenarbeit verbunden. Seit 2002 ist die Pianistin am »Mozarteum« Professorin für Klavier und Kammermusik. Cordelia Höfer ist seit vielen Jahren regelmäßig in den Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker zu erleben, insbesondere in den Philharmonischen Salons.

Götz Teutsch stammt aus Hermannstadt (Sibiu) in Siebenbürgen, Rumänien. Er wurde zunächst in Bukarest von Radu Aldulescu ausgebildet und setzte sein Violoncello-Studium nach der Ausreise aus Rumänien 1968 bei Enrico Mainardi und Karl Richter fort. Zudem hat er sich eingehend mit der Aufführungspraxis Alter Musik befasst sowie Viola da gamba studiert. Den Berliner Philharmonikern gehörte Götz Teutsch von 1970 bis 2006 an, davon ab 1976 zwei Jahrzehnte als Solocellist unter den Chefdirigenten Herbert von Karajan und Claudio Abbado; als Konzertsolist des Orchesters war er u. a. mit Cellokonzerten von Monn/Schönberg und Schostakowitsch zu erleben. Götz Teutsch zählte zu den Gründungsmitgliedern der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker. Im November 2000 gestaltete der Literaturliebhaber den ersten Philharmonischen Salon. Diese Idee entwickelte sich schnell zu einer höchst erfolgreichen Reihe, deren letzte Veranstaltungen im Mai 2018 Wilhelm Furtwängler gewidmet waren.

Götz Teutsch (Foto: Monika Ritterhaus)

Gerd Wameling (Foto: Lukas Einsele)