Rhythmische Entfesselung, Trommelfeuer der Klangfarben und getanzter Disput

Symphonische Musik von Igor Strawinsky, William Kraft und Leonard Bernstein

Ein Skandal der Erregung: Igor Strawinskys Sacre du printemps

Wenn sich fast 2000 Theaterbesucher von einer Aufführung derart an der Kehle gepackt fühlen, dass sie sich gegenseitig an die Gurgel gehen, muss mehr im Spiel gewesen sein als eine simple Provokation. In den Berichten über die Uraufführung von Igor Strawinskys Ballett Le Sacre du printemps – am 29. Mai 1913 im Pariser Théâtre du Champs-Élysées – ist von erdbebenähnlichen Erschütterungen zu lesen, von Schlägen, Schreien, Boxhieben, zornigen Beschimpfungen; es soll zu Kämpfen zwischen rivalisierenden Gruppen, zu einer veritablen Saalschlacht gekommen sein. Das Kriegsvokabular in diesen Schilderungen kulminiert in Arthur Honeggers berühmtem Vergleich, mit dem er das Werk bewundernd als »Atombombe der Neuen Musik« beschrieb: »Diese Bombe war von dem weisesten und willensstärksten aller Komponisten ersonnen und geworfen worden.«

Viele Faktoren mögen zu diesem wohl berühmtesten aller Ballettskandale beigetragen haben: eine (nicht zuletzt vom Komponisten) für unzureichend erachtete Choreografie, eine unvollkommene Aufführung, ein fragwürdiges Sujet. Aber wenn man bedenkt, dass die Partitur seither vor allem im Konzertsaal weitergewirkt hat und dort bis heute ihre aufrüttelnde Wirkung entfaltet, dann muss der entscheidende Punkt wohl in der Musik gelegen haben – und zwar durch einen Aspekt, der bis dahin in der westeuropäischen Kultur eine nur untergeordnete Rolle gespielt hatte: der Rhythmus, den der Komponist Olivier Messiaen als »das genialste Element der Partitur« hervorhob. Strawinsky hat wesentlich zur Erkenntnis beigetragen, dass der Rhythmus eine mindestens ebenso starke Kraft ist wie die von der herkömmlichen Musiklehre bevorzugten Elemente Melodie und Harmonie. In der Partitur des Sacre beherrscht er das Geschehen: Da gibt es hypnotische, unveränderliche Rhythmen in statischen Ostinati und höchst dynamische mit sich fortlaufend verschiebenden unerwarteten Akzenten, da wechselt ständig die Taktart, und Phrasen bilden asymmetrische Perioden. Außerdem beförderte Strawinsky das Schlagzeug erstmals zur gleichberechtigten Gruppe neben Streichern, Holz- und Blechbläsern, mit einer reichhaltigen, aber keineswegs hypertrophen Besetzung. Dadurch beeinflusst der Rhythmus wiederum den Klang und wirkt weiter hinein bis in die Spielweisen der traditionellen Instrumente: Das Akkord-Staccato der Streicher, ausdrücklich mit dem kraftvollen, schrofferen Abstrich zu spielen, gehört zu den signifikantesten Klangerfindungen der Partitur.

Dazu kam noch die Handlung des Balletts als zusätzliches Skandalon: »Die erste Szene sollte uns an den Fuß eines heiligen Hügels versetzen, in einer üppigen Ebene, wo slawische Stämme versammelt sind, um die Frühlingsfeierlichkeiten zu begehen. In dieser Szene erscheint eine alte Hexe, die die Zukunft voraussagt: Hier gibt es Entführung und Hochzeit; Reigentänze. Dann folgt der feierlichste Augenblick. Der weise Alte wird aus dem Dorf gebracht, um seinen heiligen Kuss der neublühenden Erde aufzudrücken; und während dieser feierlichen Handlung wird die Menge von einem mystischen Schauer ergriffen. Nach diesem Aufrauschen irdischer Freude führt uns die zweite Szene in ein himmlisches Mysterium. Jungfrauen tanzen im Kreise auf dem Hügel zwischen bezauberten Felsen, ehe sie das Opfer wählen, das sie darzubringen gedenken, und das sogleich seinen letzten Tanz vor den uralten, in Bärenfell gekleideten Männern tanzen wird. Dann weihen die Graubärte das Opfer dem Gott Jarilo.« So skizzierte der russische Maler und Mythenforscher Nicholas Roerich den gemeinsam mit Strawinsky erarbeiteten Plan in einem Brief an den Impresario der Ballets russes, Sergej Diaghilew, der das Ballett in Auftrag gegeben hatte. Schon Strawinskys Lehrer Nikolaj Rimsky-Korsakow hatte gut 20 Jahre vorher in seiner Oper Snegurotschkaeine Welt geschildert, deren Natur im Übergang von Winter zu Frühling aus dem Gleichgewicht geraten ist und zu deren Rettung ein junges Mädchen – die Titelfigur, das Mischwesen »Schneeflöckchen« – schmelzend sterben muss, woraufhin die Allgemeinheit frohgemut (im 11/4-Takt) ein Preislied zu Ehren des Sonnengottes Jarilo anstimmt. Diese Gottheit taucht – kaum zufällig – auch in der Sacre-Handlungwieder auf.

Nicht aber so sehr die Irritation eines auf offener Bühne vollzogenen tödlichen Rituals dürfte die Menschen seinerzeit so aufgebracht haben. Noch mehr als vor dem Tabu Tod schrecken die Menschen seit jeher vor dem Thematisieren jenes Vorgangs zurück, aus dem erst neues menschliches Leben entstehen kann. Mag der zweite Teil des Sacre im Todestanz enden, feiert der erste das »Aufrauschen irdischer Freude«, jene triebhafte »biologische Mechanik« (Günther Rühle), die trotz aller im gesellschaftlichen Zusammenleben angestrebten Sublimierung in jedem Menschen wirkt. Jacques Rivière hatte das in einer Besprechung von 1913 bemerkt: »Dies ist ein biologisches Ballett. […] Dies ist nicht der übliche, von Dichtern besungene Frühling […]. Hier ist nichts als der erbarmungslose Kampf des Wachsens, das panische Entsetzen vor den aufsteigenden Säften, die beängstigende Umgruppierung von Zellen. Frühling von innen gesehen, mit all seiner Heftigkeit, seinen Spasmen und Rissen.« Dieses zur Schau (bzw. zum Hören) gestellte Sexuelle hat – sicherlich auch in der Verknüpfung mit dem Tod eines Menschen, der nicht nur hingenommen, sondern als berechtigt und notwendig dargestellt ist – das Publikum damals so erregt, vor allem durch den roh insistierenden Rhythmus, der das unausweichliche Mechanische der Lust so unbarmherzig vor Augen und Ohren führt. Denn vor ihr ist niemand sicher: »Nicht vor Mord und nicht vor Gewalt fürchten auch Humanisten sich so sehr wie vor dem Sexus«, resümierte Ludwig Marcuse in seiner Studie über das Obszöne. Strawinskys Sacre erreicht diese Wirkung in der wortlosen Überhöhung, die einzig der Musik vorbehalten ist; mit ihrer rhythmischen Entfesselung ist es bis heute ein bann- und bahnbrechendes Werk, das die Welt verändert hat.

Ein Fest der Klangfarben: William Krafts Erstes Paukenkonzert

Mit der Macht des Rhythmus war der Komponist William Kraft, inzwischen 95 Jahre alt, schon immer vertraut, hat er seine musikalische Laufbahn doch als Schlagzeuger und Pauker begonnen; ein Vierteljahrhundert lang gehörte der dem Los Angeles Philharmonic an. Überdies hat er Strawinsky noch persönlich kennengelernt und 1961 als Schlagzeuger an der vom Komponisten geleiteten Einspielung von dessen Suite LʼHistoire du soldat mitgewirkt. Die Herausforderung, ein Konzert für ein Perkussionsinstrument zu schreiben, liegt natürlich nun gerade im Überwinden des rein Rhythmischen, im Erweitern der Möglichkeiten, die dem Schlagzeug landläufig zugesprochen werden. Die Pauke ist ein Schlaginstrument mit festgelegter Tonhöhe, so dass man mit mehreren von ihnen sogar Melodien spielen kann. Trotzdem sind die Paukenkonzerte an einer Hand abzuzählen; hierzulande das bekannteste ist wohl das von Werner Thärichen, dem langjährigen Solopauker der Berliner Philharmoniker.

Krafts erstes Konzert für sein eigenes Instrument wurde von einem Paukenkollegen aus Indianapolis, Thomas Akins, in Auftrag gegeben. Der Komponist zweifelte zunächst, »ob die Pauken für ein ausgewachsenes Solokonzert lange genug die musikalische Aufmerksamkeit erhalten könnten«, und schlug Akins eine Suite mit fünf Sätzen von kontrastierendem Charakter vor. »Als ich dann aber mit dem eigentlichen Komponieren begann, stellte ich fest, dass ich das Konzept, das Material und die Struktur gefunden hatte, aus denen ein großes dreisätziges Konzert erwachsen würde.« Gemeinsam entwickelten er und Akins differenzierte Varianten der Spielweise, die bezeichnenderweise sämtlich nicht etwa rhythmischen Finessen, sondern die Klangfarbe betreffen und dennoch direkt auf die Form des Stücks eingewirkt haben: Der allmähliche Übergang von weichen zu sehr harten Klängen »stellt einen wesentlichen Teil der Konstruktion des ersten Satzes dar; beginnend mit stoffbedeckten Fingern wechselt der Pauker zu Lederhandschuhen, dann zur ganzen Hand und schließlich zu Schlägeln mit steigendem Härtegrad, bis man beim unverkleideten Holz anlangt« (Kraft). Mit diesen Abstufungen ergibt sich bei schnellen Tonfolgen mal ein prasselndes Trommelfeuer, mal eine wolkige Tontraube; dreht der Spieler den Schlägel um und benutzt das »nackte« Holzende, kann er sogar das Rühren der Militärtrommel simulieren. Der Spieler ist dabei ständig in Bewegung und muss im schnellen Wechsel zwischen den fünf Pauken und den vielen Schlägeln geradezu artistische Beweglichkeit beweisen. »Nachdem die Pauken mit einer Kadenz begonnen haben, die sich selbst aus einer einzelnen Note entwickelt«, beschreibt der Komponist den Satz weiter, »treten nach und nach andere Instrumente in ein Wechselspiel mit dem Solisten ein, bis das ganze Orchester beteiligt ist.« Motive werden hin- und hergeworfen, eine kurze, mehrfache Tonwiederholung beispielsweise von der Pauke zu den Trompeten; die Streicher breiten dazu oft swinghaft pulsierende Klangflächen aus. Raffiniert ist die Tonhöhenverstellung moderner Pedalpauken eingesetzt: Während eines Tremolos auf zwei verschieden großen Pauken wird bei einer die Tonhöhe mittels Fußpedal stufenlos verändert.

Der zweite Satz trägt den Untertitel Poem für Pauken, zwei Streichorchester, Celesta und Schlagzeug. Kraft schreibt hier zwei Streichergruppen vor, die entweder rechts und links auf dem Podium oder auch hintereinander platziert sein können; die Musik basiert auf dem Glissando, einer der idiomatischen Spieltechniken der Pauken. Mit einem hintergründigen Glissando hatte schon der erste Satz aufgehört, nun bringt der zweite die für diesen Effekt prädestinierten Instrumentengruppen zusammen: Tutti- und Solostreicher – besonders wirkungsvoll beispielsweise mit Akkorden, in denen einige Stimmen mit Glissando die Noten wechseln, andere auf ihrem Ton liegenbleiben.

»Der dritte Satz«, erläutert Kraft, »ist auf einem Viernotenmotiv aufgebaut, das komplette Thema wird erstmals von den Pauken gespielt, um seinen idiomatischen Charakter zu etablieren, und ist dann auf verschiedene Arten für das Orchester gesetzt. […] Ohne eigentlich beabsichtigt gewesen zu sein, hat der dritte Satz eine Rondoform angenommen, die ihren Höhepunkt in einer knappen Paukenkadenz kurz vor Schluss findet.« Auf dem Weg dahin prägt sich ein aufsteigendes Fanfarenthema der Blechbläser ein, das später mehrmals wiederkehrt. Quasi auf der Zielgeraden setzt das Stück den Solisten noch mit dem auch sonst vielbeschäftigten übrigen Schlagzeug gemeinsam in den Fokus und inszeniert eine ausgedehnte Passage nur mit den Perkussionisten.

Der Kampf der Tänze: Leonard Bernsteins Symphonic Dances

Dass Leonard BernsteinsWest Side Story zu einem solchen Füllhorn von Tanz und Rhythmus wurde, war nicht von vornherein abzusehen. Die erste Arbeitsphase zwischen dem Regisseur und Choreografen Jerome Robbins, der die Idee dazu gehabt hatte, Arthur Laurents, der das Buch schreiben sollte, und dem Komponisten wurde bald abgebrochen. Erst rund fünf Jahre später kam Bernstein und Laurents der erlösende Gedanke, statt (wie ursprünglich geplant) aus dem Konflikt zweier Konfessionen nun Amerikaner verschiedener Herkunft aufeinanderprallen zu lassen und statt in Religion den viel brisanteren Zündstoff in Migration zu finden: Die tragische Liebe zwischen Tony und Maria wird vor der Kulisse des Kampfs von rivalisierenden Jugendgangs erzählt, die einen mit europäischen Wurzeln, die anderen aus Puerto Rico eingewandert. Erst diese Neukonzeption machte es dem Komponisten möglich, Handlung und Musik aus ein und demselben Gedanken zu entwickeln und aus dem geografischen Unterschied musikalisch Funken zu schlagen, indem er die weißen »Jets« mit Jazz- und Swing-Stilrichtungen wie Bebop, Blues und Rock, die puerto-ricanischen »Sharks« hingegen mit Tanzformen wie Mambo, Huapango und Cha-Cha-Cha charakterisierte. Der Tanz rückte auch in der Handlungsführung in den Mittelpunkt – beispielsweise ist die szenische Eröffnung, der Prologue, wie ein Ballett angelegt und wird, ganz ohne Sprache oder Gesang, rein instrumental begleitet. Und der Streit zwischen den sozialen Gruppen hinterlässt Spuren bis in die kleinsten musikalischen Zellen, etwa den konkurrierenden Rhythmen im Wechsel von 6/8- und 3/4-Takt bei »I like to be in America«.

Die West Side Story , als »musical comedy« nach den Bedingungen des Broadway konzipiert und produziert, ist damit ein Gemeinschaftswerk; auch an Bernsteins Musik wirkten wie üblich mehrere Personen mit. Aus den Entwürfen des Komponisten erstellen professionelle Arrangeure (in diesem Fall Sid Ramin und Irwin Kostal) praktikable Partituren und Stimmsätze. Dabei ist ein Musicalorchester viel kleiner als ein Symphonieorchester – was unter anderem bedeutet, dass man beispielsweise mit den wenigen Musikern der Streichergruppe nur schwer einen vollen Orchesterklang erzeugen kann. Auch die Holzbläser umfassten oft nicht einmal ein halbes Dutzend Spieler, von denen jeder üblicherweise mindestens zwei verschiedene Instrumente zu spielen hatte, die dann nicht gleichzeitig erklingen konnten. Die größten Hits aus der West Side Story auch für symphonisches Orchester zu arrangieren, bot Ramin und Kostal 1960 die Chance, diese Begrenzungen zu überwinden und das musikalische Material klanglich noch einmal ganz neu zu beleuchten. Der quasi »symphonische« Gedanke, dass das ganze Werk durch eine Art Leitmotiv – den Tritonus, jenes symbolisch aufgeladene, konfliktträchtige Intervall, das die Oktave in zwei gleich große Hälften teilt – zusammengehalten wird, ist zwar eher ein Mythos (denn viele Nummern des Musicals wurden aus älteren Shows und Balletten von Bernstein in das neue Stück integriert), den Bernstein in seinem Bestreben, das Stück in die Nähe der »richtigen« Oper zu rücken, später gerne betont hat. In der Suite aber entfaltet er eine starke einende Kraft und macht das Potpourri zu wahrhaft symphonischen Tänzen.

Malte Krasting

Das Bundesjugendorchester ist das Patenorchester der Berliner Philharmoniker und vereint die besten jungen Nachwuchsmusiker aus ganz Deutschland. Unter der Leitung von namhaften Dirigenten wie Gustavo Dudamel, Kirill Petrenko und Sir Simon Rattle (der seit 2018 Ehrendirigent des Orchesters ist) beweisen sie ihr Können auf nationalen und internationalen Konzerttourneen. Die jungen Instrumentalisten zwischen 14 und 19 Jahren qualifizieren sich mit einem Probespiel vor fachkundiger Jury für ihre Mitgliedschaft im Orchester. Während intensiver Arbeitsphasen erschließen sie sich mit einem Team von Dozenten (darunter auch Mitglieder der Berliner Philharmoniker) und wechselnden Dirigenten anspruchsvolle Werke aus allen Epochen; auch Kompositionen des 20. und 21. Jahrhunderts sowie Uraufführungen sind feste Bestandteile der Arbeit.

Tourneen führten das Orchester, häufig als Kulturbotschafter der Bundesrepublik Deutschland, durch ganz Europa, nach Nord- und Südamerika, Asien und Afrika. Im Rahmen zeitgeschichtlich bedeutender Projekte konzertierte das Ensemble zum Beispiel anlässlich des 50. Jahrestages der Berliner Luftbrücke unter der Leitung von Kurt Masur in New York, im Rahmen der deutschen EU-Ratspräsidentschaft in sechs Ländern Osteuropas sowie im kulturellen Vorprogramm der Fußballweltmeisterschaft 2010 in Johannesburg und Kapstadt. Im Mai 2016 eröffnete das Orchester mit einem Konzert im Palacio de Bellas Artes das Deutsche Jahr in Mexiko-City. Bereits zum zweiten Mal ging das Orchester 2017 mit dem Bundesjugendballett auf Tournee. Im September desselben Jahres begleitete es die Gründung des nationalen ukrainischen Jugendorchesters, im Januar 2018 reiste es durch Indien. Auf Einladung der Berliner Philharmoniker, die ihr Patenorchester durch gemeinsame Proben, Meisterkurse und Konzerte unterstützen, gastierte das Bundesjugendorchester auch mehrfach in der Philharmonie, zuletzt im April 2018 unter der Leitung von Thomas Neuhoff.

Viele ehemalige Mitglieder des Bundesjugendorchester spielen heute in Berufsorchestern oder sind bekannte Solisten geworden – ein Beleg für die herausragende Bedeutung dieser 1969 gegründeten Einrichtung, dievom Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend, der Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL), der Daimler AG, der Stadt Bonn und der Deutschen Orchestervereinigungunterstützt wird.

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Tel: 0228/2091-195, Fax: 0228/2091-290
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Kirill Petrenko wurde 1972 im sibirischen Omsk geboren, wo er an der Musikfachschule Klavier studierte. Als 18-Jähriger übersiedelte er mit seiner Familie nach Vorarlberg in Österreich. Seiner Dirigentenausbildung an der Hochschule für Musik in Wien folgte ab 1997 eine Zeit als Assistent und Kapellmeister an der dortigen Volksoper; anschließend war er von 1999 bis 2002 Generalmusikdirektor am Meininger Theater. Mit seinem Dirigat von Wagners Ring des Nibelungen in der Inszenierung von Christine Mielitz und in der Ausstattung von Alfred Hrdlicka erregte er dort 2001 zum ersten Mal internationales Aufsehen. Von 2002 bis 2007 stand Kirill Petrenko als Generalmusikdirektor an der Spitze der Komischen Oper Berlin, wo er sich insbesondere durch die Aufbauarbeit mit dem Orchester und dem Ensemble des Hauses einen hervorragenden Ruf erwarb. Zudem gastierte er an den Staatsopern von München und Wien, an der Dresdner Semperoper, am Londoner Royal Opera House, an der Metropolitan Opera New York, an der Pariser Opéra Bastille sowie beim Maggio Musicale Florenz und bei den Salzburger Festspielen. 2009 feierte er große Erfolge mit Janáčeks Jenůfa an der Bayerischen Staatsoper in München und mit Pfitzners Palestrina an der Oper Frankfurt. Von 2013 bis 2015 leitete er zudem eine Neuproduktion von Richard Wagners Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen. Im Herbst 2013 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper an, das er bis Ende der Spielzeit 2019/2020 innehaben wird. Auf dem Konzertpodium dirigierte er u. a. die Staatskapellen Berlin und Dresden, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, das Cleveland Orchestra, das Chicago Symphony Orchestra, das London Philharmonic Orchestra und das Israel Philharmonic Orchestra. Bei den Berliner Philharmonikern, die ihn im Juni 2015 zum zukünftigen Chefdirigenten wählten, gab Kirill Petrenko sein Debüt im Februar 2006 mit Werken von Bartók und Rachmaninow. Zuletzt brachte er mit dem Orchester im August 2018 Kompositionen von Richard Strauss und Ludwig van Beethoven zur Aufführung. Mit dem Bundesjugendorchester arbeitete er 2009 für ein Konzertprogramm mit Werken von Arthur Honegger, Tan Dun und Igor Strawinsky zusammen.

Wieland Welzel wurde 1972 in Lübeck geboren und spielt seit seinem fünften Lebensjahr Klavier. Als Neunjähriger begann er mit dem Schlagzeugunterricht, 1986 gewann er einen Ersten Preis beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert« (Schlagzeug solo). Nach fünfjähriger Mitgliedschaft im Bundesjugendorchester studierte er von 1993 bis 1997 an der Musikhochschule Lübeck bei Klaus Reda und Peter Sewe (Pauke) sowie bei Peter Wulfert und William Zien (Schlag­zeug). Während dieser Zeit war er Mitglied im Jugendorchester der Europäischen Union und trat 1995 sein erstes Engagement als Solo-Pauker der Mecklenburgischen Staatskapelle Schwerin an. 1997 wurde Wieland Welzel Pauker bei den Berliner Philharmonikern, mit denen er Ende Mai 2011 in drei Aufführungen von Tōru Takemitsus Konzert für fünf Schlagzeuger From me flows what you call time auch als Solist zu erleben war; weitere solistische Auftritte verbinden ihn u. a. mit dem Ensemble Oriol, dem Schweriner Kammerorchester und der Magdeburgischen Philharmonie, mit der er 2013 Darius Milhauds Konzert für Marimba und Vibrafon aufgeführt hat. Seine große Begeisterung für den Jazz ließ den Musiker 1999 zusammen mit vier anderen Kollegen die Berlin Philharmonic Jazz Group gründen, mit der er Tourneen nach Japan und Hongkong unternahm. Wieland Welzel, dessen leidenschaftliches Interesse auch der Weiterentwicklung von Musikinstrumenten gilt, unterrichtete 10 Jahre lang als Gastdozent am Königlichen Musikkonservatorium Kopenhagen und gibt regelmäßig Meisterkurse in Europa, Asien sowie in Südamerika.