Piotr Anderszewski (Foto: MG de SAINT VENANT)

Kammermusik

Klavierabend mit Piotr Anderszewski

Piotr Anderszewski hat für seinen Klavierabend nicht nur ein anspruchsvolles und stilistisch weit gespanntes, sondern auch ein sehr persönliches Programm zusammengestellt: Natürlich darf Johann Sebastian Bach nicht fehlen, der im Repertoire des polnischen Pianisten einen besonderen Stellenwert einnimmt. Dieses Mal interpretiert Anderszewski Auszüge aus dem zweiten Teil des Wohltemperierten Klaviers und Ludwig van Beethovens Diabelli-Variationen.

Piotr Anderszewski Klavier

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge C-Dur BWV 870 aus Das Wohltemperierte Klavier, Teil 2

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge As-Dur BWV 886 aus Das Wohltemperierte Klavier, Teil 2

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge Es-Dur BWV 876 aus Das Wohltemperierte Klavier, Teil 2

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge es-Moll BWV 877 aus Das Wohltemperierte Klavier, Teil 2

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge H-Dur BWV 892 aus Das Wohltemperierte Klavier, Teil 2

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge as-Moll BWV 887 aus Das Wohltemperierte Klavier, Teil 2

Ludwig van Beethoven

Diabelli-Variationen op. 120

Termine und Karten

Mo, 19. Nov 2018, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie U

Programm

Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertes Klavier sei »das Alte Testament, die Beethovenschen Sonaten das neue«, soll Hans von Bülow einmal zu einem Klavierstudenten gesagt haben, »an beide müssen wir glauben«. Der polnische Ausnahmepianist Piotr Anderszewski tut es und spielt in diesem Klavierabend neben ausgewählten Präludien und Fugen aus dem in den 1740er-Jahren entstandenen zweiten Band von Bachs Wohltemperiertem Klavier zwar keine Sonate von Beethoven, wohl aber dessen legendäre Diabelli-Variationen – jenes letzte große Klavierwerk des Komponisten, das Bülow als »Mikrokosmos des Beethovenschen Genius, ja sogar [als] ein Abbild der ganzen Tonwelt« bezeichnete.

Es ist nicht nur ein anspruchsvolles und stilistisch weit gespanntes, sondern auch ein sehr persönliches Programm, das Anderzewski zusammengestellt hat: Nahm die Musik Bachs schon immer einen besonderen Stellenwert in seinem Repertoire ein, so gab es zu Beginn seiner pianistischen Laufbahn immer auch »sehr viel Beethoven«, wie der in Frankreich lebende Künstler in einem 2008 für ARTE produzierten Dokumentarfilm bekannte.

Über die Musik

Alles aus Einem

Klaviermusik von Johann Sebastian Bach und Ludwig van Beethoven

Die ewige Harmonie: Bachs Wohltemperiertes Klavier

Mit Bach fängt der Tag gut an. »Die letzten 80 Jahre habe ich jeden Morgen auf dieselbe Weise begonnen, nicht etwa mechanisch, aus bloßer Routine, sondern weil es wesentlich ist für meinen Alltag«, verriet Pablo Casals am Ende seines langen Lebens. »Ich gehe ans Klavier und spiele zwei Präludien und zwei Fugen von Bach. Anders kann ich es mir gar nicht vorstellen. Es ist so etwas wie ein Haussegen, aber es bedeutet mir noch mehr: die immer neue Wiederentdeckung einer Welt, der anzugehören ich mich freue.« Bach als Zauberwort, als Morgenlob und Losung für den Tag: Aus dieser heiteren Kontemplation spricht die Lebensfreude einer undogmatischen Religiosität, ein Credo ohne Feindseligkeit, eine spielerische Weisheitslehre und tönende Philosophie. Mit Bach fängt das Konzert gut an.

Für den höheren Unterricht, als Anleitung zu manueller Meisterschaft und Musterbuch satztechnischer, kontrapunktischer und harmonischer Kompositionswissenschaft, stellte Johann Sebastian Bach 1722 und noch einmal um 1742 zwei Bände mit je 24 Präludien und Fugen zusammen: Das Wohltemperierte Klavier. Durch das Abschreiben, den Vortrag, die Analyse und die schöpferische Nachahmung dieser Werke bildeten sich die Schüler – nach der barocken Lehrmethode der »Exempla classica« – zugleich im Instrumentalspiel und in der Tonkunst. Auf dem Titel der autografen Reinschrift des Wohltemperierten Klaviers I definierte Bach ausdrücklich die Zielsetzung dieser Sammlung: »Zum / Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen / Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem stu / dio schon habil seyenden besonderem / ZeitVertreib auffgesetzet / und verfertiget von / Johann Sebastian Bach.«

Es versteht sich von selbst, dass Bach in den 48 Fugen des Wohltemperierten Klaviers den ganzen unerschöpflichen Reichtum seiner Kunst ausbreitet, dass er mit mehrfachem Kontrapunkt, Engführung, Schein-Engführung, Parallelführung, wechselnder Stimmenzahl, Steigerungsdramaturgie, mit Vergrößerung, Verkleinerung und Umkehrung des Themas arbeitet, niemals schematisch, stets lebendig, überraschend, fesselnd und kühn. Allein die Erfindung der Themen offenbart seine grenzenlose Meisterschaft. »Bey Anhörung einer starck besetzten u. vielstimmigen Fuge«, erzählte Carl Philipp Emanuel Bach von seinem Vater, »wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, u. bey solcher Gelegenheit, wenn ich bei ihm stand, u. er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich u. stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen.« Die Präludien gestaltete Bach frei und offen für die vielfältigsten Stile und Gattungen. Ihr weites Spektrum reicht vom unthematischen, harmonisch-akkordisch geprägten »Klangflächenpräludium« über improvisatorisch anmutende, motivisch orientierte oder imitatorische Sätze und Annäherungen an die Triosonate oder die Ritornellform des Konzertsatzes bis zu Zeugnissen moderner klavieristischer Virtuosität und Miniaturen im galanten Stil.

Doch mit all diesen Anmerkungen ist noch nicht viel gesagt über das Wohltemperierte Klavier. Der überwältigende Eindruck, der aus dem Studium, dem Spiel, dem konzentrierten Zuhören erwächst, ist ein anderer, tieferer, der ins Innerste der Welt führt, ja an die Geheimnisse kosmischer Ordnung rührt. Goethe lernte das Wohltemperierte Klavier durch Heinrich Friedrich Schütz aus dem thüringischen Berka kennen, einen Organisten, der über seinen Lehrer Johann Christian Kittel mittelbar, sozusagen als ein »Enkelschüler«, mit Bach verbunden war. Derart kundig vorgetragen, eröffneten die bachschen Präludien und Fugen dem versunken lauschenden Dichter eine Ahnung vom tönenden Kosmos. Jahre später rief sich Goethe diese musikalischen Weihestunden wieder ins Bewusstsein. In einem Brief an seinen Freund Carl Friedrich Zelter, den Leiter der Berliner Singakademie, schrieb er 1827: »Wohl erinnerte ich mich bei dieser Gelegenheit an den guten Organisten von Berka; denn dort war mir zuerst, bey vollkommener Gemüthsruhe und ohne äußere Zerstreuung, ein Begriff von eurem Großmeister geworden. Ich sprach mir’s aus: als wenn die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte, wie sich’s etwa in Gottes Busen, kurz vor der Weltschöpfung, möchte zugetragen haben, so bewegte sich’s auch in meinem Innern und es war mir als wenn ich weder Ohren, am wenigsten Augen, und weiter keine übrigen Sinne besäße noch brauchte.«

Der Chamäleon-Walzer: Beethovens Diabelli-Variationen

Im Frühjahr 1819 verschickte der Wiener Verleger Anton Diabelli einen selbstkomponierten Walzer an namhafte Musiker, verbunden mit der Bitte, über dieses Thema eine einzelne Variation zu ersinnen und als Beitrag zu einem Sammelwerk zur Verfügung zu stellen. Kalkbrenner, Czerny, Moscheles, Schubert und der ganz junge Liszt waren – neben vielen anderen – an dieser Anthologie beteiligt, die 1824 unter dem Titel »50 Veränderungen über einen Walzer für das Piano-Forte« erschien. Den Namen Beethoven wird man in diesem Band vergeblich suchen, denn der Komponist antwortete auf Diabellis Anfrage nicht bloß mit einer, sondern mit insgesamt 33 Variationen, und dieser wahrhaft enzyklopädische Zyklus war schon im Vorjahr als separater Druck veröffentlicht worden. Hans von Bülow – der übrigens der Erste gewesen sein soll, der Beethovens Diabelli-Variationen op. 120 in einem öffentlichen Konzert spielte: am 25. November 1856 in Berlin – bezeichnete dieses Werk als den »Mikrokosmos des beethovenschen Genius«, ja es handele sich sogar um »ein Abbild der ganzen Tonwelt im Auszug«. Und der Grund dafür sollte Diabellis Walzer sein?

Wenn je Variationen ihr Thema beschämt haben, dann in dieser unvergleichlichen Reihe charakteristischer »Veränderungen«. Der sogenannte Walzer des Anton Diabelli – in Wirklichkeit ein altmodisches und ziemlich fantasielos komponiertes Menuett – erweist sich als ein musikalisches Musterbeispiel unfreiwilliger Komik. Und gerade diesen Aspekt hat Beethoven ebenso genial wie unbarmherzig bloßgestellt, angefangen mit dem pompösen Marsch des Beginns. Ohnehin sind manche der nachfolgenden Stücke eher Parodien und Karikaturen des Themas: Erscheinungsformen aggressiver Belustigung. Beethovens Humor, der sich – nach dem Urteil des Leipziger Musikkritikers Friedrich Rochlitz – in »derbschlagenden Witzworten, possierlichen Einfällen« und »überraschenden, aufregenden Kombinationen und Paradoxien« mitteilte, fand in Diabellis Thema ein überaus dankbares Opfer. Er benutze diesen »Walzer« als einen Steinbruch, isolierte und abstrahierte einzelne Motive und Elemente – etwa die auftaktige Verzierungsfigur, das Intervall der fallenden Quarte bzw. Quinte, die Ton- und Akkordrepetitionen –, um sie in den Variationen auszuwerten, zu verarbeiten und mit ihrem subtilen Beziehungsreichtum ein motivisches Netzwerk zu knüpfen: um die »Einheit in der Vielfalt« der 33 Veränderungen sicherzustellen.

Denn der Höreindruck der Diabelli-Variationen wird vorherrschend bestimmt von Kontrasten, Widersprüchen und dem unvermittelten Aufeinanderprallen entlegener Ausdruckswelten. Beethovens Opus 120 gibt sich ja keineswegs nur humoristisch im engeren Wortsinne des Komischen und Grotesken, sondern auch im weiteren Verständnis der bizarren Launenhaftigkeit und der widerstreitenden Temperamente. Neben den burlesken und parodistischen Variationen umfasst der Zyklus Stücke von entrückter Klangschönheit und geheimnisvoller Tiefe: Man denke nur an die unauslotbar rätselhafte Musik der Nr. 20, an die ätherische Fughetta (Nr. 24) oder die »depressive Mollsphäre« (Alfred Brendel) der Variationen Nr. 29 bis Nr. 31. Der ständige stilistische und psychologische Wechsel der Perspektiven in diesen 33 Veränderungen schließt auch Schlaglichter auf andere Komponisten und Werke mit ein, am auffallendsten natürlich in der Don Giovanni-Variation (Nr. 22 »Notte e giorno faticar«), doch finden sich noch in anderen Stücken des Zyklus Anklänge und Assoziationen: an Mozart, an Bach, Händel oder die Etüden eines Johann Baptist Cramer, weshalb ein zeitgenössischer Rezensent diese Musik mit einem Chamäleon verglich, das »in immer andern schön’ren Farben schimmert«. Und Beethoven reflektiert auch das eigene Schaffen, die in zeitlicher Nachbarschaft und Verschränkung entstandenen Werke, die Hammerklaviersonate, die Neunte Symphonie und, in der letzten Variation und der Coda, den »Arietta«-Satz aus der Klaviersonate op. 111.

Variationen über Variationen. Sie erinnern an den bald schon im 19. Jahrhundert ausgetragenen Prinzipienstreit (um des Kaisers Bart), was in der Musik höher zu schätzen sei: der »Einfall« oder die »Arbeit«; das Thema oder seine Veränderungen? Ein sinn- und witzloser Streit, sonst müsste man ja zu dem Schluss gelangen, dass Beethoven rein gar nichts »eingefallen« sei, als er Diabellis Walzer variierte. Andererseits gäbe es Beethovens Komposition nicht ohne Diabellis Einfall, mag dieser auch nur ein Zufall gewesen sein, die Zuschrift eines Verlegers. Ließ sich Beethoven vom Thema inspirieren, oder überwältigten seine Inspirationen das Thema? Diese Frage klingt doch gleich viel interessanter. Und deshalb darf die Antwort offenbleiben.

Wolfgang Stähr

Biografie

Piotr Anderszewski, 1969 in Warschau geboren, begann im Alter von sechs Jahren Klavier zu spielen. Sein Studium absolvierte er in Lyon, Straßburg, Warschau und in Südkalifornien; außerdem nahm er an Meisterkursen von Fou Ts’ong, Murray Perahia und Leon Fleisher teil. Internationale Anerkennung fand der Pianist schon bald nach seinem Debüt in der Londoner Wigmore Hall 1991. Er ist seitdem u. a. im Wiener Konzerthaus, in der New Yorker Carnegie Hall, im Pariser Théâtre des Champs-Élysées, im Concertgebouw Amsterdam sowie im Rahmen des Lucerne Festivals mit Solo-Programmen aufgetreten und hat u. a. bei den Symphonieorchestern von Boston, Chicago und London, den Münchner Philharmonikern, dem Philadelphia Orchestra und dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam gastiert. Als Solist und musikalischer Leiter konzertierte er mit dem Scottish Chamber Orchestra, dem Chamber Orchestra of Europe und der Camerata Salzburg. Piotr Anderszewski trat außerdem als Kurator und Interpret in einer Reihe von Festivals in Erscheinung, die der Musik Karol Szymanowskis gewidmet waren. Im Verlauf seiner Karriere wurde der Pianist mit mehreren hochkarätigen Preisen ausgezeichnet, zu denen auch der prestigeträchtige Gilmore Artists Award und der Royal Philharmonic Society Award zählt. Der Regisseur Bruno Monsaingeon drehte über ihn drei Dokumentarfilme, darunter ein ungewöhnliches Porträt mit dem Titel PiotrAnderszewski, Reisender ohne Ruhe (2008), das den Gedanken des Künstlers über die Musik, die Konzerttätigkeit und seine polnisch-ungarischen Wurzeln gewidmet ist. 2016 trat der Künstler im Dokumentarfilm Je’mappelle Varsovie selbst vor die Kamera. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker debütierte Piotr Anderszewski Ende November 2004 mit einem Solo-Abend, bei dem Werke von Bach, Szymanowski und Chopin auf dem Programm standen. Zuletzt war er Ende Februar 2016 ebenfalls im Rahmen eines Rezital-Abends im Kammermusiksaal zu Gast; auf dem Programm standen Werke von Bach, Bartók und Szymanowski.

Piotr Anderszewski (Foto: MG de SAINT VENANT)