Philharmonia Quartett (Foto: Stefan Röhl)

Kammermusik

Mitglieder des Philharmonia Quartetts spielen Streichtrios

Das Philharmonia Quartett gehört zu den weltweit besten Streichquartetten. Kein Wunder, sind die Musiker als Mitglieder der Berliner Philharmoniker doch nicht nur im Bereich der Kammermusik ein perfekt eingespieltes Team. Aufgrund einer Erkrankung des Zweiten Geigers Christian Stadelmann mussten die Mitglieder des Ensembles das Programm dieses Konzerts ändern. Es erklingen Streichtrios von Beethoven, Schubert und Mozart.

Mitglieder des Philharmonia Quartetts:

Daniel Stabrawa Violine

Neithard Resa Viola

Dietmar Schwalke Violoncello

Ludwig van Beethoven

Streichtrio G-Dur op. 9 Nr. 1

Franz Schubert

Streichtrio B-Dur D 471

Wolfgang Amadeus Mozart

Divertimento für Streichtrio Es-Dur KV 563

Termine und Karten

So, 31. Mär 2019, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie T

Programm

Das Philharmonia Quartett hat sich bald nach seiner Gründung als eines der weltweit besten Streichquartette etabliert und setzte bei renommierten Konzertreihen und internationalen Festivals immer wieder neue Maßstäbe. Kein Wunder, sind die Musiker als Mitglieder der Berliner Philharmoniker doch nicht nur im Bereich der Kammermusik ein perfekt eingespieltes Team: »Man muss zwar nicht Orchestermusiker sein, um ein hervorragender Quartettspieler zu werden, aber unser großer Vorteil ist, dass wir mit herausragenden Dirigenten und Solisten zusammenarbeiten, ihre Interpretationsansätze kennenlernen und diese in unsere Quartettarbeit mit einfließen lassen können« (der Bratscher Neithard Resa).

Aufgrund einer Erkrankung des Zweiten Geigers Christian Stadelmann mussten die Mitglieder des Philharmonia Quartetts das Programm dieses Konzerts ändern. Eingeleitet wird der Abend nun mit Ludwig van Beethovens Streichtrio G-Dur op. 9 Nr. 1, dem Paul Bekker »majestätische Größe« attestierte: Das wuchtige Unisono zu Beginn schlägt einen für die Gattung ungewohnten Tonfall an, der durchaus »symphonische« Züge annimmt. Nach Franz Schuberts Streichtrio-Satz B-Dur D 471, der in seiner Anmut an die Werke Mozarts denken lässt, bildet dessen Divertimento Es-Dur KV 563 den Abschluss – ein mitreißendes Werk, in dem der Komponist mit atemberaubender Sicherheit alle Möglichkeiten der Besetzung ausschöpfte, bei der sich Sopran, Alt und Bass ohne Vermittlung einer ausgleichenden »Füllstimme« einander gegenüberstehen.

Über die Musik

Vollendet, unvollendet

Drei mal drei: Streichtrios aus Wien

Mozarts Vergnügen – Das Divertimento für Streichtrio Es-Dur KV 563

»Già la mensa è preparata. / Voi suonate, amici cari«, ruft Don Giovanni im Hochgefühl eines an Widerspruch keinesfalls gewöhnten Aristokraten. Kurz vor der Höllenfahrt lässt sich der unbeirrbare Wüstling noch einmal von ein paar Musikanten aufspielen, während er genussvoll den Fasan verspeist und gutgelaunt dem Rotwein zuspricht. »Già che spendo i miei dinari, / Io mi voglio divertir.« Wenn er schon sein Geld ausgibt, will sich der Herr auch amüsieren. Viel Vergnügen!

Divertimento: »Nur der historisch Orientierte fragt nach der Namensbedeutung, die ihm schreiende Dissonanzen zwischen heute und damals erzählt«, bemerkt der Schriftsteller Wolf von Niebelschütz in seinen tiefsinnigen Kommentaren zur Musikgeschichte. »Am genauesten übersetzt, ist das Divertimento Unterhaltungsmusik; divertire heißt: sich von etwas abwenden, zerstreuen also, erheitern, belustigen, vergnügen. Musikalisch gesehen, stellt das Divertimento eine Suite von kürzeren Kammerstücken dar; es wurde verdrängt von der strenger gearbeiteten Symphonie, deren Sonaten-Charakter Begrenzungen vorschrieb. All dies spielte man bei der Tafel der Fürstlichkeiten; die Konversation ruhte derweilen nicht.« Seinen eigenen Zeitgenossen jedoch, die mit Blick auf den zechenden Don Giovanni die Dekadenz der adligen Vergnügungssucht beklagen wollten, antwortete Niebelschütz mit nüchterner Kulturkritik: »Die damalige Konversation stand auf einem Niveau, welches mit heutiger Konversation nichts mehr gemein hat. Auch bei heutiger Unterhaltungsmusik ruhen die Gespräche nicht; doch die Gespräche, die wir führen, verhalten sich zu denen des Rokoko wie der Slow-Fox zum Menuett, wie das Tanz-Café zum Würzburger Kaisersaal.«

Die Eintragung, die Mozart am 27. September 1788 in seinem Werkverzeichnis vornahm, lässt auf den ersten Blick kaum erahnen, dass hier eine epochale Kammermusik für Streicher entstanden war, würdig, in einem Atemzug mit seinen Streichquartetten und -quintetten genannt zu werden. Denn der Vermerk »Ein Divertimento à 1 violino, 1 viola, e violoncello: di sei Pezzi« bezieht sich nicht etwa auf ein Gelegenheitsstück aus dem Bereich unterhaltsamer Gesellschaftskunst, sondern auf das außerordentliche Trio in Es-Dur KV 563, »das vollendetste, feinste, das je in dieser Welt hörbar geworden ist«, wie der Musikhistoriker und Mozart-Biograf Alfred Einstein befand. Mozarts Divertimento blieb sein einziger Beitrag zur Tradition des Wiener Streichtrios, der er zum einen mit der Besetzung, zum andern mit der sechssätzigen Anlage folgte. Doch nicht die äußere Vielzahl der Sätze allein, vor allem die Vielfalt der Satztypen prägt das Es-Dur-Trio. Den beiden Menuetten, die noch an die hinter dem Namen Divertimento als historische Reminiszenz aufscheinenden Tanzsuiten erinnern, steht mit der Sonatenhauptsatzform des eröffnenden Allegro und dem thematisch nicht weniger profilierten Adagio die Gegenwart des klassischen Stils gegenüber. Eine solche Begegnung der Epochen wiederholt sich auf andere Weise im Andante, dem vierten Satz: Dem Ideal liedhafter Eingängigkeit und dem Prinzip der Oberstimmenmelodik, wie sie die Musik nach 1750 dominierten, entsprechen das Thema und einzelne seiner Variationen; andererseits bezeugt der Satz – insbesondere in der Minore-Variation – Mozarts fruchtbare Auseinandersetzung mit der Goldenen Ära der Kontrapunktik, zu der ihn Anfang der 1780er-Jahre sein Förderer, der Bach- und Händel-Verehrer Gottfried van Swieten, angeregt hatte. Ein Vergnügen der exquisitesten Art. Und der »historisch Orientierte« spürt geradezu schmerzhaft die »schreienden Dissonanzen« zwischen unserem Heute und Mozarts Damals.

Beethovens Versprechen – das Streichtrio Nr. 3 G-Dur op. 9 Nr. 1

1792, nach Mozarts Tod erst, publizierte Artaria das Divertimento KV 563 unter dem durchaus passenden Titel »Gran Trio«. Vier Jahre später, Ende 1796, erschien im selben Verlagshaus erneut ein als »Gran Trio« bezeichnetes Werk, dessen Autor, ein junger Mann aus Bonn, offenkundig unter dem Eindruck des maßstabsetzenden Vorläufers den Grundriss seiner eigenen Komposition entworfen hatte. Ludwig van Beethoven, der im November 1792 aus der rheinischen Provinz nach Wien übergesiedelt war, komponierte mit seinem Opus 3 ein Trio, das in der Wahl der Instrumente, der Tonart Es-Dur, der Sechssätzigkeit mit zwei Menuetten an dritter und fünfter Position, einem Andante, einem Adagio und einem Finalrondo unverkennbar, um nicht zusagen demonstrativ den Vergleich mit Mozart wagt. Aber anders als bei Mozart blieb Beethovens Es-Dur-Trio nicht seine einzige Komposition für Violine, Viola und Violoncello: Noch im Verlauf der 1790er-Jahre schrieb er die Serenade D-Dur op. 8 und die bedeutende Gruppe der drei Streichtrios op. 9.

Und diese »Trois Trios«, die 1798 in Wien gedruckt wurden, beendete Beethoven offenbar mit dem Anfang, der langsamen Einleitung zum ersten Satz des ersten Trios, die er nicht zunächst, sondern zuletzt komponierte, wie ein nachträglich verfasstes Vorwort. Ein verwirrendes oder auch erhellendes Detail aus der Schaffenschronik. Es ändert allerdings gar nichts daran, dass Beethoven in den wenigen Takten der Adagio-Introduktion das nachfolgende Allegro minutiös vorbereitet und eine subtil dosierte, lauernde Spannung aufbaut, der dann jedoch – eine verblüffende Antiklimax antwortet; ein Effekt, den Beethoven aus den Symphonien seines Lehrmeisters Joseph Haydn kannte. Der Hauptsatz beginnt nämlich mit einem geradezu aufreizenden Understatement, mit einer beiläufigen Geste in der Violine, »à part« gesprochen wie auf dem Theater. Aber diese Untertreibung führt gleich wieder in die Irre, da der Kopfsatz des G-Dur-Trios, der an Ausmaß und Anspruch tatsächlich jeder Symphonie zur Ehre gereichte, in einem fort mit unerwarteten dramatischen Wendungen provoziert, einem gezielten Aus-der-Rolle-Fallen, einem Bruch mit den Konventionen des Salons, mit dem guten Konversationston der Kammermusik – ganz eklatant schon nach wenigen Momenten in den extremen Fortissimo-Intervallsprüngen der drei Streicher, die jede klassische Linie auseinanderreißen.

In symphonischen Zeiträumen bewegt sich auch das Adagio, breit ausgeführt in zwei Teilen mit Coda. Die vorwaltende Langsamkeit oder Verlangsamung verwandelt die vermeintlichen Spielfiguren, die Arpeggien, Skalen und Passagen, die »vielen Noten«, in ausdrucksvolle, aussagekräftige Melodien. Aus dem ornamentalen Filigran tritt ein thematisches Profil hervor, eine fesselnde Erzählung, Ton für Ton, Wort für Wort. Und damit ist das G-Dur-Trio, das erste aus Opus 9, auch schon fast vorüber. Denn ab dem Scherzo verfällt Beethoven ins glatte Gegenteil, in einen strikten Minimalismus, eine äußerst reduzierte Form, die nur noch skizzenhaft oder stichpunktartig das Nötigste vermerkt, bevor im ähnlich verknappten Trio (das offen, also gar nicht endet) Elemente eines namenlosen Volkslieds erprobt werden. Der letzte Satz klingt danach immer noch wie ein Scherzo, presto, prestissimo, er rennt auf und davon, fängt sogleich mit der Stretta an, schnell, schnell. Das Ganze erinnert etwas an politische Interviews: »Letzte Frage mit der Bitte um eine kurze Antwort.« Doch stecken gerade in diesem flüchtigen Finale wie in der nachkomponierten Introduktion tausenderlei Möglichkeiten: ein Versprechen auf die Zukunft, auf das neue Jahrhundert, das kein anderer Komponist so übermächtig beherrschen sollte wie Ludwig van Beethoven.

Schuberts Verschwendung – das Streichtrio B-Dur D 471

»Wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?«, stöhnte dessen Wiener Zeitgenosse Franz Schubert. Und nicht nur er. Weshalb mancher Anfang rasch an ein Ende kam. Im September 1814 begann Schubert ein »Terzetto« in B-Dur, ein erstes Allegro, das er aber nach ein paar Manuskriptseiten rigoros ausstrich und gleich noch einmal schrieb – und diesmal als Streichquartett! Hatte er an seinem Terzett so bald schon die Lust verloren? Oder gab es eine Programmänderung im Hause Schubert, weil die Freunde oder die Brüder ein neues Quartett verlangten? Oder wurde er selbst von Zweifeln geplagt am rechten Maß, an der richtigen Besetzung? Wie und wieso auch immer – das erste Terzetto verschwand jedenfalls in einem Quartetto.

Das zweite trug nun ausdrücklich die Überschrift »Trio«: Franz Schubert nahm es zwei Jahre später, im September 1816, in Angriff, komponierte wiederum ein B-Dur-Allegro als Einleitung (das im heutigen Kammerkonzert in die Mitte rückt), brach die Arbeit nicht ab, wagte sich sogar noch an ein Andante sostenuto. Und hörte dann doch mitten im 39. Takt dieses zweiten Satzes auf. Warum? Das bleibt auch bei diesem Fragment völlig unklar. Andere Vorhaben, namentlich eine Kantate mit Chor und Orchester für den Schuloberaufseher Josef Spendou, einen langjährigen Förderer der Lehrerfamilie Schubert, aber auch Werke ohne Auftrag, Goethe-Lieder, die Fünfte Symphonie, kamen ihm dazwischen. Und waren dem 19-jährigen Schulgehilfen und Nachwuchskomponisten wichtiger als das bald vergessene, unvollendete Streichtrio, das später unter der Nummer 471 im Deutsch-Verzeichnis registriert werden sollte.

Erst beim dritten Anlauf hielt Schubert durch bis zum Schluss. 1817 schuf er ein Streichtrio (D 581) – wieder im September und wieder in B-Dur – von Anfang bis Ende, vier Sätze, die er später sogar eigenhändig in Stimmen ausschrieb: das untrügliche Indiz für eine bevorstehende Aufführung. Wie viele Streichtrios also sind von Franz Schubert überliefert? Ein komplettes und ein fragmentarisches, das kaum bis zur Hälfte gedieh. Und ein ausgekreuzter Entwurf, der nicht mitzählt und strenggenommen auch nicht als Werk verzeichnet werden kann. Aber dieser katalogisierende Blick geht ohnehin an der Lebenswirklichkeit vorbei, an der familiären und geselligen Musizierpraxis, in der Schuberts Trios entstanden – oder eben auch nicht. Seit seiner Schulzeit spielte er regelmäßig Streichquartette (oder Symphonien in Quartett-Auszügen): er selbst an der Bratsche, seine Brüder Ferdinand und Ignaz an der ersten und zweiten Geige und der Vater am Violoncello. Mit den Jahren schlossen sich immer mehr Freunde und Gleichgesinnte diesen »Quartett-Übungen« an, wodurch sich der Kreis an guten Tagen bis zum ambitionierten Kammerorchester ausweitete (das beispielsweise Schuberts Fünfte Symphonie einstudierte), andererseits freilich bei momentaner Unterbesetzung sich auch mit Streichtrios be- und vergnügen konnte. Eine ausgeprägte Vorliebe galt Joseph Haydns Baryton-Trios, womit nicht der Bariton, sondern das Baryton gemeint ist, eine Art Gambe mit Resonanzsaiten, die im Lichtentaler Schulhaus der Schuberts jedoch gar nicht greifbar war und ohne weitere Bedenken durch eine Viola ersetzt wurde.

So ging es damals zu, enthusiastisch, kunstbegeistert, ernsthaft, aber unkompliziert, als Schubert 1816 sein Streichtrio B-Dur D 471 begann und nicht beendete. Der erste und einzige vollständige Satz jedoch, ein Allegro, müsste die meisten der Komponistenkollegen vor Neid erbleichen lassen bei dem Gedanken, dass Schubert es sich leisten konnte, ein solches Manuskript gleichgültig beiseitezuschieben. Offenbar musste er mit seinen Einfällen niemals haushalten. Und auch von mangelnder oder unfertiger Formbeherrschung kann bei diesem alleingelassenen Triosatz keine Rede sein. Schubert umspielt die goldenen Regeln der traditionellen Sonate – nicht traumwandlerisch, sondern hellwach, mit einer frappierenden Kunst der Beiläufigkeit. Melodien werden motivisch profiliert, Motive zu Melodien fortgesponnen. Details, die man erst nur am Rande wahrnimmt, vermeintliche Nebensächlichkeiten, rücken unversehens ins Zentrum; Entferntes wird verknüpft, das Nächstgelegene zieht das Fernliegende an in diesem kombinatorischen Meisterstück – das doch nur ein Gelegenheitswerk blieb. Und nicht einmal das: Denn die Gelegenheit zur Aufführung ergab sich allem Anschein nach zu Schuberts Lebzeiten nie. Oder er schrieb doch lieber gleich etwas Neues, etwas Anderes: der junge, »unvollendete« Franz Schubert, dem die Nachwelt ein Leben in Krisen und ein Schaffen voller Skrupel nachsagt. Vielleicht zu Unrecht? Der achtlose Umgang mit dem Triofragment jedenfalls lässt eher auf eine verschwenderische Begabung schließen.

Wolfgang Stähr

Biografie

Daniel Stabrawa wurde 1955 in Krakau geboren. Er studierte an der Musikhochschule seiner Heimatstadt bei Zbigniew Szlezer, war Preisträger mehrerer internationaler Wettbewerbe und erhielt 1979 die Konzertmeisterstelle beim Rundfunk-Orchester Krakau. 1983 wechselte er zu den Berliner Philharmonikern, drei Jahre später wurde er einer ihrer drei Ersten Konzertmeister. Mehrfach war Daniel Stabrawa als Konzertsolist des Orchesters zu erleben, zuletzt im Februar 2016 mit dem Zweiten Violinkonzert op. 61 von Karol Szymanowski unter der Leitung von Sir Simon Rattle. 1985 gründete er mit drei philharmonischen Kollegen das Philharmonia Quartett, dessen Primarius er seitdem ist. Mit seiner Frau, der Pianistin Elzbieta Stabrawa, gab er zahlreiche Sonatenabende in aller Welt. Von 1986 bis 2000 unterrichtete Daniel Stabrawa an der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker; er ist weiterhin als Tutor bei Meisterkursen sowie als Juror verschiedener Wettbewerbe aktiv. Seit 1994 tritt der Musiker zunehmend auch als Dirigent in Erscheinung. So war er neun Jahre lang künstlerischer Leiter der Capella Bydgostiensis in Bydgoszcz (Bromberg).

Neithard Resa begann 1969 in seiner Heimatstadt Berlin zunächst ein Violinstudium bei Michel Schwalbé, zwei Jahre später setzte er die Ausbildung bei Marie-Luise von Kleist-König fort. 1972 wurde Max Rostal sein Lehrer an der Musikhochschule Köln, wo er auf dessen Anregung ins Bratschenfach wechselte. 1977 vervollkommnete Neithard Resa seine Studien bei Michael Tree (Guarneri Quartett) am Curtis Institute of Music in Philadelphia. Im Folgejahr war er Preisträger beim Wettbewerb des Deutschen Musikrates und wurde als 1. Solo-Bratscher Mitglied der Berliner Philharmoniker – eine Position, die er bis zum Jahr 2010 innehatte. Von 1980 bis 1987 spielte Neithard Resa im Philharmonischen Oktett; seit 1985 ist er Bratscher im Philharmonia Quartett, das weltweit mit großem Erfolg konzertiert. Neithard Resa, der von 1985 bis 1997 an der Karajan-Akademie unterrichtete, war zum Ende der Spielzeit 2016/2017 Mitglied der Berliner Philharmoniker. Er tritt weiterhin als Solist sowie mit verschiedenen Ensembles als Kammermusiker auf.

Dietmar Schwalke, 1958 bei Hamburg geboren, erhielt seinen ersten Cellounterricht im Alter von 12 Jahren. Er studierte in Hamburg bei Arthur Troester sowie bei Wolfgang Boettcher in Berlin. Kurse bei Pierre Fournier rundeten seine Ausbildung ab. Nachdem er mehrere Preise und Auszeichnungen erhalten hatte, debütierte er als Solist des RSO Berlin (heute: Deutsches Symphonie-Orchester Berlin) mit Schumanns Cellokonzert in der Berliner Philharmonie. Als Mitglied des Kreuzberger Streichquartetts Berlin trat er von 1983 bis 1989 in sämtlichen europäischen Musikmetropolen auf. Zudem hatte er an der damaligen Hochschule der Künste einen Lehrauftrag für Violoncello und eine Gastdozentur für Kammermusik. Bevor Dietmar Schwalke 1994 zu den Berliner Philharmonikern kam, spielte er vier Jahre lang im Radio-Sinfonieorchester Stuttgart. Sein besonderes Interesse für kleiner besetzte Werkgattungen pflegt der Cellist u. a. bei den Philharmonischen Streichersolisten, in der Philharmonischen Camerata, im 1998 gegründeten Vincent-Trio und bei den 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker. Im April 2009 hat Dietmar Schwalke die Nachfolge seines früh verstorbenen Kollegen Jan Diesselhorst beim Philharmonia Quartett angetreten.

Philharmonia Quartett (Foto: Stefan Röhl)