(Foto: Alessandro Cappone)

Kammermusik

Barockmusik mit dem Concerto Melante und Ensemble Polyharmonique

In diesem Konzert erhält das aus philharmonischen Musikern bestehende Concerto Melante Unterstützung vom international besetzten Vokalkollektiv Ensemble Polyharmonique. Das Programm: vokale und instrumentale Musik des 17. Jahrhunderts. Den Höhepunkt des Konzerts bildet ein seit Jahrhunderten nicht mehr aufgeführtes Werk, das nun seinem Archivschlaf entrissen wird: das Passionsoratorium Natura et quatuor elementa dolentia ad Sepulcrum Christi von Antonio Cesti.

Concerto Melante

Raimar Orlovsky Violine und Leitung

Ensemble Polyharmonique

Alexander Schneider Leitung

Biagio Marini

Passacaglia a 4 g-Moll für Streicher

Franz Tunder

»Dominus illuminatio mea« für Chor, Streicher und Basso continuo

Dietrich Becker

Sonata a 4 e-Moll für Streicher

Dieterich Buxtehude

»Herzlich lieb hab ich dich, o Herr«, Kantate für Chor, Streicher und Basso continuo BuxWV 41

Pietro Andrea Ziani

Sonata a 5 g-Moll op. 7 Nr. 17 für Streicher und Basso continuo

Antonio Cesti

Natura et quatuor elementa dolentia ad Sepulcrum Christi, Passionsoratorium für Chor, Streicher und Basso continuo Erste vollständige neuzeitliche Wiederaufführung anlässlich des 350. Todestags von Antonio Cesti in diesem Jahr

Termine und Karten

Mi, 20. Mär 2019, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie R

Programm

2008 taten sich Mitglieder der Berliner Philharmoniker mit anerkannten Spezialisten aus dem Bereich der Alten Musik zusammen, um das Ensemble Concerto Melante zu gründen. Die Namensgebung enthielt bereits einen versteckten Hinweis darauf, wessen Kompositionen den Musikerinnen und Musikern besonders am Herzen lag: Denn niemand anderes als Georg Philipp Telemann würfelte einst die Buchstaben seines Nachnamens durcheinander, um so zu dem wohlklingenden, italienisch anmutenden Pseudonym »Melante« zu finden. Eine reines Telemann-Ensemble ist das Concerto Melante deshalb aber keineswegs! In Konzerten und auf Tonträgern hat die in wechselnden Besetzungen musizierende Formation nicht nur Kompositionen ihres Namensgebers neu zur Diskussion gestellt, sondern auch immer wieder Interpretationen von Werken zu Unrecht in Vergessenheit geratenen Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts vorgestellt.

In diesem Konzert, für das sich das Concerto Melante mit dem international besetzten Vokalkollektiv Ensemble Polyharmonique zusammengeschlossen hat, wird neben Kompositionen der Barockkomponisten Biagio Marini, Franz Tunder, Dietrich Becker, Dieterich Buxtehude und Pietro Andrea Ziani ein seit Jahrhunderten nicht mehr aufgeführtes Werk seinem Archivschlaf entrissen: ein Passionsoratorium mit dem etwas sperrigen Titel Natura et quatuor elementa dolentia ad Sepulcrum Christi. Sein Komponist Antonio Cesti war u. a. in Venedig, Florenz, Innsbruck und Wien tätig und zählte im 17. Jahrhundert europaweit zu den erfolgreichsten und meist gespielten Opernkomponisten, schrieb als Mitglied des Franziskanerordens aber auch Musik für die Kirche.

Über die Musik

Musik »zum Vergnügen und zur Zeit-Kürtzung«

Werke von Franz Tunder, Dieterich Buxtehude, Biagio Marini, Diederich Becker, Pietro Andrea Ziani und Antonio Cesti

Vor 350 Jahren, am 14. Oktober 1669, starb in Florenz Antonio Cesti, der genialste italienische Opernkomponist zwischen Francesco Cavalli und Alessandro Scarlatti. Ihm zu Ehren erklingt am Ende des heutigen Programms sein einziges erhaltenes Oratorium, eine Passionsbetrachtung in der Wiener Tradition des Sepolcro. Zuvor wird das Publikum in die monumentalen Weiten der Lübecker Marienkirche entführt, wo Franz Tunder und Dietrich Buxtehude ihre geistlichen Kantaten zu Gehör brachten.

Ohrenschmaus vor dem Börsengang

Bis zu ihrer Zerstörung am Palmsonntag 1942 zählte die Lübecker Marienkirche nicht nur zu den größten Bauten der Backsteingotik, sondern auch zu den prachtvollsten. Sie war in einer barocken Üppigkeit ausgestattet, die man mit dem heutigen kargen Raumbild nicht vergleichen kann. Zwei große Orgeln wandten auf den Emporen dem Besucher ihre Schauseiten zu. Dieterich Buxtehude erfreute von 1668 an bis zu seinem Tod 1707 die Gemeinde mit blühender Orgelkunst und Kantaten aus eigener Feder. Denn sein unmittelbarer Vorgänger Franz Tunder hatte den Brauch eingeführt, auf den Emporen mehr erschallen zu lassen als nur Orgelmusik: »Es soll in alten Zeiten die Bürgerschaft, ehe sie zur Börse gegangen, den Löblichen Brauch gehabt, sich in der Marienkirche zu versammeln; da denn der Organist ihnen zum Vergnügen und zur Zeit-Kürtzung auf der Orgel vorgespielt,« so erinnerte sich noch 1750 der Lübecker Musikdirektor Caspar Ruetz. »Dieses ist sehr wohl aufgenommen worden, und er von einigen reichen Leuten, die zugleich Liebhaber der Musik gewesen, beschenket worden. Der Organist ist dadurch angetrieben worden, erst einige Violinen und ferner auch Sänger darzu zu nehmen.«

Zum Michaelisfest 1641 wurde Franz Tunder Marienorganist zu Lübeck. Der Musikersohn von der Insel Fehmarn war in diesem Amt bald so geschätzt, dass man ihm jede Gehaltserhöhung bewilligte. Um 1646 führte er das sogenannte Abendspielen ein, jene erbauliche Musik vor dem Börsengang, die alsbald auch mit Instrumenten und Singstimmen aufwartete. Als er im November 1667 mit 53 Jahren starb, ließen sich die Lübecker fast ein Jahr Zeit, um einen geeigneten Nachfolger zu finden. Am Ende wählten sie den in Dänemark geborenen Dieterich Buxtehude, der nahtlos an die große Kunst seines Vorgängers anknüpfte. Dies belegen die beiden Kantaten des heutigen Programms eindrucksvoll.

Zwei Kantaten – »Der Herr ist mein Licht und mein Heil« von Franz Tunder …

»Dominus illuminatio mea« ist Franz Tunders Vertonung des 27. Psalms in lateinischer Sprache für fünf Singstimmen, zwei Violinen und Basso continuo. Ganz ähnlich wie noch in Bachs frühesten Kantaten weiten die Violinen den Klangraum des Vokalensembles in die Höhe, stimmen in die lebhafte Textdeutung mit ein (das abgerissene, mehrfach wiederholte »quem«) oder schicken dem feierlichen Chorsatz eine lebhafte Sonaten-Einleitung voraus (»Dominus protector vitae meae«). Der Reichtum an originellen Motiven ist ebenso verblüffend wie die eindringlichen Vorhaltsdissonanzen, etwa in dem Satz »Qui tribulant me inimici«. Die Tradition des italienischen Madrigals verbindet sich mit der protestantischen Psalmmotette zu einer Ausdrucksmusik von großer Intensität, besonders am Schluss, wenn die Sänger erst mehrfach bekräftigen: »Nein, nein, mein Herz ist nicht von Furcht erfüllt«, um am Schluss in einen Hymnus der Glaubensstärke einzustimmen: »Auf ihn vertraue ich«.

… und »Herzlich lieb hab ich dich, o Herr« von Dieterich Buxtehude

Buxtehudes Choralkantate über das Lied »Herzlich lieb hab ich dich, o Herr« übertrifft Tunders Psalm nicht an Lebendigkeit der Wortausdeutung und auch nicht im fünfstimmigen Vokalsatz, wohl aber in der monumentalen Anlage und in der Instrumentalbesetzung. Wem der Schlusschoral von Bachs Johannes-Passionvertraut ist, »Ach Herr, lass dein lieb Engelein«, der erkennt sofort die Melodie, die im ersten Vers vom Sopran alleine zu einer sogenannten Choralsinfonia der Instrumente gesungen wird. Erst in Vers II fächern sich die Singstimmen auf, um jeder Choralzeile ihr eigenes Gesicht zu geben. Der dritte Abschnitt, »Ach Herr, lass dein lieb Engelein«, zählt in dieser Hinsicht zu den berühmtesten Beispielen lutherischer Kirchenmusik und wurde schon im 19. Jahrhundert für seine expressive Wortausdeutung gepriesen: Das »Tremulo« der Streicher formt ein Klangbett, auf dem die Seele des Menschen in »Abrahams Schoß« getragen wird. Das madrigalische Nachzeichnen der »Ruhe bis zum jüngsten Tage« ist ebenso wirkungsvoll wie danach die freudige Musik der Auferstehung. Die Schlusszeile »Ich will dich preisen ewiglich« hat Buxtehude in den freudigen Dreiertakt versetzt und mit einem großen »Amen« gekrönt.

Drei Sonaten – Instrumentalmusik von Biagio Marini, Diederich Becker und Pietro Andrea Ziani

Wie weiland Franz Tunder, der für die Lübecker Marienkirche die Triosonaten des Wiener Hofkomponisten Johann Heinrich Schmelzer anschaffte, lassen auch die Musiker von Concerto Melante zwischen den Vokalwerken Streichermusik des 17. Jahrhunderts hören – und zwar passgenau zum jeweiligen Chorstück. Als Tunder 1632 mit 18 Jahren Organist in der Gottorfer Hofkapelle wurde, waren gerade die Werke des Geigers Biagio Marini in Deutschland hochmodern. Der 20 Jahre ältere Musiker aus Brescia hatte seine Laufbahn an San Marco in Venedig unter ClaudioMonteverdi begonnen und war 1623 an den Wittelsbacher-Hof nach Neuburg an der Donau gekommen. Von dort breiteten sich Marinis wohlklingende Instrumentalstücke rasch über Deutschland aus. 1667, ein Jahr bevor Buxtehude seinen Dienst in Lübeck antrat, ernannten die Hamburger den Geiger Diederich Becker zum Kapellmeister ihrer Ratsmusik. Dessen Streichersonaten fanden bald ihren Weg von der einen Hansestadt zur anderen. Im selben Jahr 1667 veröffentlichte der Wiener Hofkomponist Pietro Andrea Ziani sein Opus 7, bestehend aus Sonaten zu 3, 4, 5 und 6 Stimmen – nicht zufällig zur gleichen Zeit, als Antonio Cesti in Wien seinen Sepolcro zur Passion aufführte. Als nämlich Kaiser Leopold I. im Vorjahr den Toskaner Cesti aus Innsbruck nach Wien geholt hatte, zog sich Ziani enttäuscht aus der Kaiserstadt zurück und folgte einer Einladung des Kurfürsten von Sachsen, in Dresden Opern zu dirigieren. Seine Sonaten widmete er denn auch dem sächsischen Herrscher, nicht seiner Wiener Dienstherrin, der Kaiserinwitwe Eleonora.

Antonio Cesti, Franziskaner und Kaiserlicher Musikintendant

Auf diesen Moment hatte Kaiser Leopold I. lange gewartet: Am 22. April 1666 stellte sich der berühmteste Opernkomponist Italiens in Wien vor, Antonio Cesti (nicht Marc’Antonio, wie man früher glaubte). Der Toskaner aus Arezzo hatte am Innsbrucker Hof von Leopolds Tiroler Verwandten Karriere gemacht, war aber auch für kurze Zeit in die Capella Sistina zu Rom aufgenommen worden. Dort hatte ihm »der Pabst sein Orden abzulegen erlaubt unndt ihme darfür den Del Santo Spirito gegeben«, wie der junge Graf Ferdinand Bonaventura Harrach 1659 seinem italienischen Reisetagebuch anvertraute. Bereits als Jugendlicher nämlich war Cesti in den Franziskanerorden eingetreten, konnte später aber die Verpflichtungen als Opernsänger und Tonsetzer kaum noch mit den strengen Regeln eines Minoritenmönchs in Einklang bringen. Deshalb entpflichtete ihn Papst Alexander VII. Chigi, der Bauherr des Petersplatzes, von seinem Gelübde und nahm ihn stattdessen in den weltlichen Hospitalorden vom Heiligen Geist auf. Als Cesti schon 1661 Rom wieder verließ, um in Florenz Opern zu singen, drohte der Papst, die Entpflichtung rückgängig zu machen. Doch nun intervenierte der junge Kaiser höchstpersönlich und erwirkte die Wiederkehr Cestis in habsburgische Dienste, ohne eine Wiederaufnahme in den Franziskanerorden.

Bereits im folgenden Jahr starb der Innsbrucker Erzherzog Ferdinand Karl, und auch sein Nachfolger Sigismund Franz segnete bald nach dem prunkvollen Einzug in Tirol das Zeitliche. Nun war endlich der Weg frei nach Wien: Kaiser Leopold konnte Cesti zum »Ehrenkaplan« und zum »intendente delle musiche teatrali« ernennen. Dass er damit sämtliche langgedienten Hofmusiker verprellte, darunter Pietro Andrea Ziani, nahm der junge Kaiser billigend in Kauf. Er liebte die Musik so inbrünstig und war selbst ein so profunder Komponist, dass er die moderne Kunst eines Cesti von der altmodischen eines Ziani wohl zu unterscheiden wusste.

Sepolcro zum Karfreitag 1667 – Natura et quatuor elementa dolentia ad Sepulchrum Christi

Als Cesti endlich das Tor zur Wiener Hofburg durchschritt, war das Osterfest 1666 schon gefeiert worden. Er hatte zunächst keine Gelegenheit, einen Sepolco, eine typisch wienerische Passionsmusik, zu schreiben. Alljährlich wurde am Karfreitag in der Hofburgkapelle eine gesungene Betrachtung über die Passion Christi in szenischer Form dargeboten, und zwar an einer plastischen Darstellung des Heiligen Grabes (Sepolcro) wie es sich im Grazer Mausoleum aus der Zeit Leopolds I. erhalten hat. Vorerst bekam es Cesti nicht mit solcher Passionsmusik zu tun, sondern mit Opern für den Sommer und für den Fasching: Im Juli 1666 leitete er die Uraufführung von Nettuno e Flora festeggianti, im Karneval 1667 folgten Le disgrazie d’amore, im darauffolgenden Juni La Germania esultante.

Der Textdichter all dieser Werke war der Hofpoet Francesco Sbarra (1611 – 1668), mit dem Cesti bereits in Innsbruck zusammengearbeitet hatte. Dort hatten die beiden zu Ehren des neuen Erzherzogs Sigismund 1663 Il tributo de gl’Elementi aufgeführt, eine Huldigungs-Serenata, in der die vier Elemente dem neuen Regenten die Ehre erweisen. Von dort führt ein direkter Weg zu einem Wiener Sepolcro in lateinischer Sprache, der sich in einer Berliner Handschrift erhalten hat: Natura et quatuor elementa dolentia ad Sepulchrum Christi. Jesu Tod wird hier zum Ausgangspunkt für eine schmerzliche Betrachtung der Natur und der vier Elemente, die ihren gekreuzigten Schöpfer an dessen Grab beklagen.

Der Countertenor und Musikwissenschaftler Tim Severloh hat dieses bedeutende Passionsstück nach der Partitur in der Staatsbibliothek zu Berlin ediert und für das heutige Konzert vorbereitet. Inzwischen geht man davon aus, dass Antonio Cesti der Autor ist, vielleicht war Sbarra der Textdichter. Als Tag der Aufführung kommt nur der Karfreitag 1667 in Frage, da der Sepolcro des Folgejahrs von Kaiser Leopold I. selbst komponiert wurde und Cesti bereits im Sommer 1668 Wien wieder verließ. Was die Hofgesellschaft an jenem 8. April 1667 zu hören bekam, war ein typischer Wiener Sepolcro: eine Abfolge von Rezitativen, kurzen Ariosi und eingestreuten Lamenti, wie der große Wiener Musikforscher Herbert Seifert die Sepolcri des 17. Jahrhunderts beschrieben hat. Charakteristisch ist auch die Klangfarbe der Gamben, die als gedämpfte Mittelstimmen den Geigen gegenübertreten. Bemerkenswert ist dabei der Dialog von fünf allegorischen Gestalten: Mutter Natur spricht mit ihren Töchtern, den vier Elementen Erde, Wasser, Luft und Feuer, die effektvoll auf die Stimmlagen verteilt sind.

Was den Herausgeber Tim Severloh sofort an dem Werk faszinierte, war der ungewohnte Blick auf die Passion: »Ich fand die Idee des Librettos überaus faszinierend, dass nicht nur der Mensch gezwungen ist, über den Tod Jesu nachzudenken, sondern auch die vier Elemente in einem neuen Zustand zurückbleiben und personifiziert über das sinnieren, was Jesus ihnen in ihren Eigenschaften erst ermöglicht hat. Die gesamte Welt ist nach seinem Tod ein anderer Ort. Wie uns Cesti in dieser wunderbaren Musik zeigt, stimmen alle Elemente nach und nach in einen gemeinsamen Chor ein, nachdem jedes zunächst allein besungen hat, was ihm durch Jesus möglich wurde. Die Freude, die dabei zum Ausdruck kommt, ist schon ein tröstendes Vorzeichen auf das, was sich am Ostertage ereignen wird.«

Klagen aus Wasser, Luft und Feuer

Den Anfang macht die Altstimme der Natur. Nach der feierlichen Streichereinleitung singt sie gleich den Refrain des gesamten Werks: »Currite, currite, fletus! Currite, currite, lachrymae.« (Fließt, ihr Ströme von Tränen.) Durch den Dreiertakt und das prägnante Motiv des »Currite« ist dieses Arioso typisch für Cesti. Seine zwölf Takte unterbrechen immer wieder das folgende Rezitativ, in dem die Natur das Übermaß ihres Leids beklagt: Ihr Schöpfer ist am Kreuz gestorben. Also ruft sie ihre Töchter herbei, die vier Elemente: »Komm herbei! Vereint eure lauten Klagen! Vereint euer Jammern! Der euch erschaffen hat, ist gestorben, der euch lenkt, ist dahingesunken und liegt im Grab!«

Als erstes Element tritt die Erde auf, gesungen vom Tenor: »Ich komme herbei, geliebte Mutter!« Sogleich stimmt die Natur ein Lamento an, einen der bewegenden Klagegesänge Cestis, wie man sie aus seinen Opern kennt: Dreiertakt, aufsteigender Basso ostinato in Moll, Klageintervalle in der Singstimme, unterbrochen von Rezitativeinschüben. Mutter Natur zeigt der Tochter, wie man richtig klagt, was die Erde in einem herzzerreißenden Rezitativ nachahmt. Darauf stimmen beide in den Refrain ein: »Currite, currite, fletus.« Unterbrochen von Streicherritornellen, wird daraus ein expressiver Zwiegesang. Nach dem Auftritt des Wassers verwandelt sich das Duett in ein Terzett mit dem Mezzosopran. Zuvor hat das Wasser bewiesen, dass es für Tränenströme besonders berufen ist, doch werden seine Melismen bei weitem übertroffen von den Koloraturen des Soprans, der natürlich die Luft verkörpert. Er ruft in einer federleichten Arie die sanften Winde Ostro und Zefiro herbei, um zu seufzen und zu klagen. Das Wehen der Winde erfasst am Ende auch die Streicher, bevor sich alle vier Sänger zu einem wundervollen Quartett-Madrigal zusammenfinden: »Natura plorat, aura suspirat, lachrymatur unda, ingemit tellus.« (Die Natur klagt, die Luft seufzt, die Woge weint, die Erde stöhnt.)

Am Ende fehlt nur noch das Feuer, verkörpert durch den Bass. »Denn auch wenn ich in allzu gewaltiger Glut lodere und die glühende Hitze mein Innerstes verbrennt, fehlen mir dennoch nicht die Tränen, weil es ja einen Grund zum Weinen gibt.«, verkündet der profunde Bass und stimmt in das Wehklagen ein. Er singt seine Variante des Ariosos »Currite, currite, lachrymae«, in besonders lebhaftem Wechsel mit den Streichern. Danach erweitert er das Madrigal der anderen vier zum Quintett. Nach diesem bewegenden »Schlusschor« fügt die Natur noch eine Mahnung hinzu: »Aber weil die traurigen Elemente klagen, gehört es sich für dich, Zuschauer, noch mehr Tränen zu vergießen. Wasche dich mit Tränen rein von den alten Sünden, hüte dich, neue zu begehen! Empfinde Schmerz, dass du gesündigt hast, hüte dich zu sündigen!« So endet, nur von den Gamben begleitet, in eindringlichen Tönen der einzige Sepolcro des großen Opernkomponisten Antonio Cesti.

Ob er auf dem Sterbebett an diese Mahnung gedacht hat? Die Uraufführung seiner Wiener Monumentaloper Il pomo d’Oro im Herbst 1668 hat Cesti nicht mehr erlebt, da er schon nach Italien zurückgekehrt war. Aus Florenz schrieb er am 9. Oktober 1668 einen Brief direkt an den Kaiser mit Expertisen über zahlreiche Sänger, die er für Wien begutachtet hatte. Nur ein Jahr später starb der Italiener im Alter von 46 Jahren in Florenz. Im Dom seiner Heimatstadt Arezzo wurde er beigesetzt.

Karl Böhmer

Biografie

Das Ensemble Concerto Melante nennt sich nach Georg Philipp Telemann, der seinerzeit das einprägsame, italienisch klingende Pseudonym »Melante« als Anagramm aus den Buchstaben seines Nachnamens bildete. 2008 präsentierte es sich offiziell der internationalen Musikwelt, die Geburtsstunde des heutigen Concerto Melante schlug jedoch bereits 1998 in der Konzertreihe Mitglieder und Gäste der Berliner Philharmoniker auf historischen Instrumenten. Die Musiker gehören etwa zur Hälfte den Berliner Philharmonikern an, die andere Hälfte stammt aus anderen Ensembles der Alten Musik – einige von ihnen spielen seit Jahren auch bei den Berliner Barock Solisten. Das Concerto Melante variiert in seinen Besetzungen von vier bis 15 Instrumentalisten und ist das einzige Ensemble der Berliner Philharmoniker, das ausschließlich auf historischen Instrumenten spielt. Programmatische Schwerpunkte sind zum einen die Kammermusik des 17./18. Jahrhunderts, zum anderen sakrale Werke in Zusammenarbeit mit renommierten Sängern oder Vokalensembles für Alte Musik. Concerto Melantearbeitete mit Künstlerinnen und Künstlern wie Christine Schäfer, Dorothee Mields, Anne Sofie von Otter, Philippe Jaroussky, Peter Kooij, Dorothee Oberlinger, Hille Perl und Reinhold Friedrich zusammen. Reinhard Goebel, dem langjährigen Leiter von Musica Antiqua Köln, ist das Ensemble seit vielen Jahren im Hinblick auf die Programmplanung und Einstudierung neuer Werke eng verbunden. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Concerto Melante zuletzt im Oktober 2017 mit einem Programm zum Thema »500 Jahre Reformation« zu hören.

Polyharmonique ist ein Kollektiv von Gesangssolisten, das sich unter Berücksichtigung der historischen Aufführungspraxis auf die Vokalmusik der Renaissance- und Barockzeit spezialisiert hat. Unter der Leitung (Primus inter Pares) des international gefragten Countertenors Alexander Schneider prägen höchste Ansprüche an die Klangkultur, eine inhaltsorientierte Textgestaltung sowie eine emotionale Ausdeutung der Musik das Wirken von Polyharmonique. Neben der Pflege des bekannten Repertoires der Barockmusik widmet sich das Ensemble der Neuentdeckung von in Vergessenheit geratener Musik. Davon zeugen auch mehrere CD-Einspielungen, z. B. mit Werken von Tobias Michael und Andreas Hammerschmidt. Polyharmonique gastierte bisher auf Festivals u. a. in Deutschland, Belgien, Tschechien und Polen – etwa bei den Thüringer Bachwochen, den Händelfestspielen Halle und Oude Muziek Utrecht – und arbeitet regelmäßig mit Orchestern der Originalklangszene zusammen, darunter das {oh!}Orkiestra Historyczna aus Katowice oder die Akademie für Alte Musik Berlin. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist das Ensemble erstmals zu Gast.

Raimar Orlovsky absolvierte sein Violinstudium bei Herbert Koloski, Werner Heutling, Thomas Brandis und Walter Forchert. Bevor er 1991 zu den Berliner Philharmoniker kam, spielte er in verschiedenen Ensembles, u. a. im Bach-Collegium Stuttgart und im Chamber Orchestra of Europe. Von 1993 bis 2002 war der Geiger im Apos-Quartett Berlin tätig. Raimar Orlovsky ist Gründungsmitglied und Geschäftsführer der Berliner Barock Solisten und des Ensembles Concerto Melante; zudem engagiert er sich im Brahms Ensemble Berlin. Er gehört den Jurys vieler Wettbewerbe an, betreut regelmäßig als Dozent internationale Jugendorchester und lehrt im Rahmen von Meisterkursen. Die Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker verpflichtet ihn seit 2003 als Dozenten für historische Aufführungspraxis. Im Rahmen musikwissenschaftlicher Arbeiten widmet sich Raimar Orlovsky dem Auffinden, Erforschen und Edieren von bislang verschollenen Werken des 17. und 18. Jahrhunderts.

(Foto: Alessandro Cappone)