Junge Deutsche Philharmonie (Foto: Achim Reissner)

Jörg Widmann dirigiert die Junge Deutsche Philharmonie

Die Junge Deutsche Philharmonie gehört zu den besten Jugendorchestern Deutschlands. Für seinen diesjährigen Auftritt in der Berliner Philharmonie hat sich das Ensemble eine Dreifachbegabung eingeladen: Jörg Widmann ist Komponist, Klarinettist und Dirigent und präsentiert sich an diesem Abend in allen drei Funktionen – in der von ihm für Orchester transkribierten Klarinettensonate Es-Dur von Felix Mendelssohn Bartholdy, der Zweiten Symphonie von Robert Schumann und seiner 2005 entstandenen Messe für Orchester.

Junge Deutsche Philharmonie

Jörg Widmann Dirigent und Klarinette

Felix Mendelssohn Bartholdy

Sonate für Klarinette und Klavier Es-Dur daraus: Andante (Bearbeitung für Klarinette, Streichorchester, Harfe und Celesta von Jörg Widmann)

Jörg Widmann

Messe für großes Orchester

Robert Schumann

Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61

Termine und Karten

Programm

Sie gehören mit zu den besten Nachwuchsmusikern Deutschlands. In der Jungen Deutschen Philharmonie vereinen sich seit 1974 Musikstudenten im Alter von 18 bis 28 Jahren, die nur ein Ziel haben: später in einem renommierten Symphonieorchester zu spielen. In dem Klangkörper können die jungen Instrumentalisten nicht nur auf professionellem Niveau Orchestererfahrung sammeln, sondern sie lernen auch, wie sie sich demokratisch an der Programmplanung sowie der Wahl der Dirigenten und Solisten beteiligt können. Zeitgenössische Musik bildet einen wichtigen Schwerpunkt des Repertoires und prägt fast jedes Konzertprogramm.

Für den diesjährigen Auftritt in der Berliner Philharmonie haben sich die Mitglieder der Jungen Deutschen Philharmonie eine Dreifachbegabung eingeladen: Jörg Widmann ist Komponist, Klarinettist sowie Dirigent und präsentiert sich an diesem Abend auch in allen drei Funktionen. Eröffnet wird das Konzert mit dem Andante aus der Klarinettensonate Es-Dur, die Felix Mendelssohn Bartholdy im Alter von 15 Jahren komponiert hat. Der Satz betört durch sein inniges, lyrisches Thema und begeisterte Jörg Widmann schon lange; 2016 hat er ihn für Klarinette, Streichorchester, Harfe und Celesta transkribiert. Des Weiteren dirigiert er seine 2005 entstandene Messe für Orchester, über die er schreibt: »Die Musiker selbst sind die Protagonisten: Soli, Chor und Orchester in einem. In der Monodia des Kyrie gibt es beispielsweise einen Wechselgesang zwischen Chor und Orgel, ohne dass eine Orgel oder ein Chor beteiligt wären. An zentralen liturgischen Stellen, etwa zu Beginn des Kyrie und des Gloria, erscheint das Notenbild wie eine riesenhafte Chorpartitur; jeder Musiker ›singt‹ auf seinem Instrument den jeweiligen Messetext.«

Zwischen den beiden Werken Widmanns erkling die Zweite Symphonie von Robert Schumann, mit der der Komponist 1845/1846 eine schwere psychische Krise zu überwinden suchte und die heute als Inbegriff einer romantischen Symphonie gilt. Im Finale dieses Werks, das übrigens von Mendelsohn Bartholdy uraufgeführt wurde, zitiert der Komponist eine Melodie aus Ludwig van Beethovens Liederzyklus An die ferne Geliebte – als Dank an seine Frau Clara, die ihm in dieser schweren Zeit zur Seite gestanden hat.

Über die Musik

Pastorale Idylle, »moderne« Deutung traditioneller Symphoniekonzepte und instrumentaler Gesang

Werke von Jörg Widmann, Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann

Es war die Klarinette, die Jörg Widmann zum Komponieren brachte: »Ich habe immer viel improvisiert«, sagt der 1973 in München geborene Musiker, »und mich am nächsten Tag oft geärgert, dass ich mich nicht an das erinnern konnte, was ich am Tag zuvor gespielt habe. Also musste ich einen Weg finden, es aufzuschreiben. Da wusste ich natürlich noch nicht, dass das [Komponieren] die logische Konsequenz war, aber ich habe dann zum Glück sehr bald Unterricht bekommen.« Vom Festhalten des Improvisierten ist Widmanns Schaffen noch immer ebenso geprägt, wie von größtmöglicher Klangdifferenzierung. Angesichts seiner bis ins kleinste Detail ausgefeilten Partituren mag es erstaunen, dass den Musiker die Organisation der breiten Orchesterpalette anfangs vor immense Herausforderungen stellte: »Ich komme als Klarinettist von der Kammermusik her. […] Mir das Orchester zu erobern – rein technisch, vom Handwerk her –, war ein Riesenschritt für mich. Aber ehrlich gesagt: Als ich ihn gemacht hatte, wurde das immer exzessiver.«

Widmanns Werke – er schreibt Kammermusik, Ensemble- und Orchesterstücke, Konzerte sowie Vokalkompositionen – überraschen durch Virtuosität, Intensität und Direktheit. Nicht selten stürzen sie wie ein Katarakt auf den Hörer ein, fordern ihn heraus, auch mit stillen und überaus fragilen Momenten. Stets ging es ihm darum »Tradition mit Neuem zu verbinden«, wobei die produktive Beschäftigung mit der musikalischen Vergangenheit Widmann zur eigenen Klangsprache finden ließ: »Man kann heute nicht mehr nur für Kenner und Kollegen schreiben. Der Hauptantrieb zu komponieren kommt bei mir immer aus der Emotion. Und bisher habe ich das Glück gehabt, dass meine Stücke im normalen Konzert-Abo genauso gespielt werden wie in Donaueschingen.«

Vieles von Widmanns Œuvre spiegelt die konkrete Auseinandersetzung mit traditionellen Formen und Gattungen, etwa seine Streichquartette sowie das sich auf barocke Modelle beziehende Flötenkonzert Flûte en suite, dessen Solopart Emanuel Pahud im September 2012 in der Philharmonie unter Simon Rattles Leitung spielte. Für Yefim Bronfman entstand das Klavierkonzert Trauermarsch, welches erstmals im Dezember 2014 mit den Berliner Philharmonikern (ebenfalls mit Sir Simon am Pult) zu hören war. Dass Widmann als ausübender Musiker mit dem historischen Werkkanon für »sein« Instrument ständig in Kontakt steht – mit Beethoven, Schubert und Brahms –, hat in seinem Schaffen deutliche Spuren hinterlassen. Auch die kontinuierliche Auseinandersetzung mit der Musik Mozarts ist, wie er sagt, »ein Quell immer neuer Entdeckungen«, weshalb Widmann mit seinem Quintett für Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Klavier eine Hommage für ihn komponierte.

Blick zurück nach vorn: Mendelssohns Klarinettensonate Es-Dur in Widmanns Sicht

Die Musik Felix Mendelssohn Bartholdys hat es Widmann erklärtermaßen ebenfalls angetan, unter anderem das zentrale Andante aus dessen früher Sonate für Klarinette und Klavier Es-Dur, die Mendelssohn im April 1824 als 15-Jähriger vollendete: »Schon lange hege ich den Traum, diese Wunder-Musik für Klarinette, Streichorchester, Harfe und Celesta zu bearbeiten«, gab der Musiker 2016 zu Protokoll. Die Instrumentation entstand »für Aribert Reimann in gemeinsamer Mendelssohn-Verehrung«, wie es in der Partitur heißt. Mendelssohn scheint seine Sonate für das damals jüngste Mitglied der Holzbläserfamilie dem Dresdner Bankier Carl Baron von Kaskel gewidmet zu haben, einem passionierten Musikliebhaber und mutmaßlichen Amateurklarinettisten. Bei dem zweiten Satz handelt es sich um ein anrührend schlichtes Lied ohne Worte, welches an das mit Schäfers Klage überschriebene Andante espressivo aus Carl Maria von Webers g-Moll-Trio erinnert (das seinerseits vom gleichnamigen Gedicht Goethes inspiriert worden war). Tatsächlich griff Mendelssohn mit wiegendem Siciliano-Rhythmus sowie mit dem solistischen ersten Einsatz des Holzblasinstruments den romantischen Topos der bukolischen Szenerie auf, wobei das stufenweise ausgeführte Diminuendo der Klarinette am jeweiligen Ende des Vordersatzes den Klangeindruck des sich langsam entfernenden Schäfers anschaulich nachzeichnet.

»Modernes« Komponieren: Robert Schumanns Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61

Eine besondere Affinität hat Jörg Widmann auch zum Werk Robert Schumanns, auf dessen Komponieren er mehrfach Bezug nahm – etwa, indem er den Märchenerzählungen für Klarinette, Viola und Klavier op. 132 ein eigenes Werk mit dem Titel Es war einmal … in gleicher Besetzung an die Seite stellte. Als Interpret habe er Schumanns dunkel timbriertes Opus »immer als ein zerrissenes, modernes, komplexes Stück empfunden, obwohl die Oberfläche sich oft provokant harmlos und naiv gibt«.

Ausgesprochen »modern« wirkt die experimentelle Formkonzeption von Schumanns Zweiter Symphonie, die laut einem Beitrag in der Neuen Zeitschrift für Musik vom 21. November 1846 »unendlich viel Neues und Eigenthümliches« biete, und »die deutlichsten Beweise von einer unabhängigen Schöpfungskraft« gebe, »wie wir sie immer nur an dem Genie bewundern können […]«. Mit dem am 28. Dezember 1845 vollständig skizzierten Werk, dessen Ausarbeitung sich aufgrund von Schwindelattacken, Schlaflosigkeit und Anfällen von »Melancholie« bis Ende Oktober des folgenden Jahres hinzog, überwand Schumann schließlich die »dunkle Zeit« einer schweren Schaffenskrise. In Anlehnung an Beethovens Formendenken hatte er sich das ehrgeizige Ziel gesetzt, seine Musik an einem prozesshaften, konsequent auf das Finale zulaufenden Verlauf auszurichten, der einen großen dramaturgischen Bogen von der ersten bis zur letzten Note spannt.

Bereits der erste Satz, in dem Durchführung und Coda stärker gewichtet sind als Exposition und Reprise, knüpft in seiner Betonung der motivisch-thematischen Arbeit an Beethovens Klangsprache an. Ausgangspunkt der vielfältigen Transformationen in diesem Bereich sind allerdings weniger die Themen der Exposition (wie man es vermuten würde), sondern die der langsamen Einleitung, welche anschließend verschiedene morphologische Stadien durchlaufen – ein Verfahren, das Beethoven erstmals in seiner Sturm-Sonate d-Moll op. 31 Nr. 2 angewandt hatte. Dabei gelang Schumann eine völlig neuartige Konzeption des symphonischen Formverlaufs, da er in dichtem motivischen Beziehungsgeflecht die ursprünglichen Funktionen der Sonatensatz-Formteile außer Kraft setzte, um sie für eine individuelle Umsetzung seiner poetischen Ideen zu nutzen.

Dem triumphal ausklingenden Kopfsatz schließt sich ein bewegtes Scherzo an, das den Charakter eines rastlosen Perpetuum mobiles annimmt. Das Hauptthema entwickelt sich aus einer zweitaktigen Gestalt und erinnert mit seinen Sechzehntelketten an die Nr. 7 der Kreisleriana op. 16. Mündet dort die rasende Bewegung in eine choralähnliche Coda, in der die Musik nach dreifachem Ritardando in einem offenen Quartsextakkord erstarrt, wird der Satz im symphonischen Scherzo zunächst durch gegenläufige Dreiklangs- und Skalenfiguren verdichtet, bevor das zweite Trio von einem ebenfalls wie ein Choral anmutenden Bläsersatz beendet wird und eine kurze Sechzehntelfigur den Wiedereintritt des Scherzos ankündigt.

Auf das an dritter Stelle stehende, expressive Adagio, dessen kantables Hauptthema den Beginn der Triosonate aus Johann Sebastian Bachs Musikalischem Opfer zitiert, folgt mit dem Finale das eigentliche Kernstück der Symphonie, in dem sämtliche Themen der vorangegangenen Sätze in nochmaliger Transformation gebündelt werden. Nach dem Ende der Durchführung, die mit drei von Generalpausen durchsetzten c-Moll-Akkorden ausklingt, erscheint allerdings nicht die erwartete Reprise des Hauptthemas, sondern ein neues Motiv, das auf eine Passage des sechsten Lieds »Nimm sie hin denn, diese Lieder« aus Beethovens Liederzyklus An die ferne Geliebte op. 98 anspielt, bevor das vollständige Zitat zu hören ist (ab Takt 394). In Schumanns Œuvre hat diese Phrase eine lange Geschichte, da sie bereits in seiner C-Dur-Fantasie für Klavier op. 17 anklang: als eine »tiefe Klage« um seine spätere Frau Clara Wieck, von der er damals auf Anordnung ihres Vaters Friedrich getrennt leben musste. Auch in Schumanns Streichquartett op. 41 Nr. 2 von 1842, das erstmals an Claras Geburtstag am 13. September jenes Jahres im privaten Rahmen aufgeführt wurde, wird das Motiv verwendet. Darüber, ob diese Allusion im Finale der Zweiten Symphonie eine biografische Bedeutung hat, ist in der Schumann-Forschung gestritten worden. Rein musikalisch führt es zu einer überraschenden Wendung, da es die mehr als 300 Takte umfassende Coda beherrscht und in der abschließenden Stretta mit Motiven aus dem Kopfsatz kombiniert wird.

Dass Schumann in seiner Zweiten dem von Beethoven vor allem in dessen Fünfter und Neunter aufgestellten Modell der Finalsymphonie folgte, um dieses in seiner Weise zu modifizieren, erkannten bereits die Zeitgenossen. Ernst Gottschald etwa, der Schumann in der Neuen Zeitschrift für Musik zum würdigen Nachfolger Beethovens erklärte, schrieb in seinem in Fortsetzungen veröffentlichen Essay 1850 überschwänglich: »Ludwig konnte es noch nicht mit den bloßen Instrumenten, er mußte [im Chorfinale seiner Neunten Symphonie] von der Dichtkunst das Wort borgen, Robert vollbringt’s zum ersten Male mit den bloßen Instrumenten.«

Instrumentales Singen: Widmanns Messe für großes Orchester

Ebenfalls mit »bloßen Instrumenten« hat sich Jörg Widmann in drei verschiedenen Werken diversen Vokalgenres angenähert, indem er die ursprünglich für Gesang gedachten Formen auf instrumentale Besetzungen übertrug. Zu dieser Trilogie, in der Widmann das Singen per Instrument zum zentralen Thema der kompositorischen Arbeit machte, gehört neben Lied (2003/2009) und Chor (2004) auch die 2005 vollendete Messe für großes Orchester: »Die Musiker selbst sind die Protagonisten: Soli, Chor und Orchester in einem. In der Monodia des Kyrie gibt es beispielsweise einen Wechselgesang zwischen Chor und Orgel, ohne dass eine Orgel oder ein Chor beteiligt wären. An zentralen liturgischen Stellen, etwa zu Beginn des Kyrie und des Gloria, erscheint das Notenbild wie eine riesenhafte Chorpartitur; jeder Musiker ›singt‹ auf seinem Instrument den jeweiligen Messetext.« Weiter heißt es über das im Auftrag der Münchner Philharmoniker entstandene Werk: »Die Musikgeschichte kennt alle möglichen Messevertonungen: von der Missa brevis (nur Kyrie und Gloria) bis hin zur vollständigen Vertonung aller fünf Messeteile Kyrie – Gloria – Credo – Sanctus – Agnus Dei. Die Eucharistiefeier, also das Sanctus und das Agnus Dei, fehlen bei mir ganz. Und auch das Credo reduziere ich auf die für mich zentralen Teile: Crucifixus und Et resurrexit

Der Ruf nach Erbarmen nimmt in Widmanns Orchestermesse den größten Raum ein. Auf den energetischen Beginn des Kyrie, das von einem vor Wucht berstenden Choral eingeleitet wird, der allmählich an Kraft verliert, folgt eine Monodia, die in »fast zehnminütiger nackter Einstimmigkeit« (Widmann) den auf sich selbst zurückgeworfenen Menschen thematisiert. In ebenfalls karger Klanglichkeit schließt sich der Contrapunctus I an, in dem zwei kanonisch geführte Linien die Gegenüberstellung von menschlichem und göttlichem Prinzip symbolisieren. In dem in antifonalem Wechselgesang gebauten Gloria wird dieser Gegensatz auf die Spitze getrieben: »Die blinde Affirmation des ›Gloria in excelsis Deo‹, die in den Glockeninstrumenten des Schlagzeugs und im Blech hervorbricht«, so Widmann, »setze ich in scharfen Kontrast zur darauffolgenden Zeile des Messetextes ›et in terra pax‹. Diese in unserer Welt immer uneingelöste Forderung wird durchgehend leise, dadurch vielleicht umso unerbittlicher in den Streichern und einem Cantus firmus der Holzbläser formuliert.« Anschließend folgt als »eine Art Golgotha-Szene« das Crucifixus, »ein Verlöschen ohne Unterteilung oder Satzgliederung« (Widmann). Im Gegensatz zu traditionellen Messvertonungen, in denen zum Et resurrexit mit affirmativen Klängen das Licht der Auferstehung in den Mittelpunkt rückt, richtete Widmann in jenem Abschnitt seiner Messe den Blick auf den fluktuierenden Zwischenraum, der im Moment des Übergangs zwischen den Welten offenbar wird: »An der Auferstehung, zu der ja untrennbar die Himmelfahrt gehört, interessiert mich […] das Prozesshafte, das allmähliche Hinübergleiten in einen anderen Aggregatzustand. Es ist in meiner Komposition eine Verwandlung, die das Bauprinzip des ganzen Stücks, den Kontrapunkt mehr und mehr aushebelt und auflöst, bis sich ein Klangraum auftut, der keinen Gravitationsgesetzen mehr gehorcht. Erst die freiwillige Fesselung an archaische Satzformen ermöglichte es mir, eine mir bis dahin fremde Architektur zu gestalten. Auf diese Weise versuche ich, der alten Frage nach dem Anderen, dem Jenseitigen, dem Nicht-Weltlichen einen neuen Klangraum zu bauen.«

Harald Hodeige

Biografie

Jörg Widmann absolvierte sein Klarinettenstudium bei Gerd Starke an der Hochschule für Musik in München sowie bei Charles Neidich an der New Yorker Juilliard School. Komposition studierte er bei Kay Westermann, Wilfried Hiller, Heiner Goebbels und Wolfgang Rihm. Als Klarinettist ist der Musiker regelmäßiger Gast von Orchestern wie dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Orchestre symphonique de Montréal und dem National Symphony Orchestra Washington oder dem Gewandhausorchester Leipzig, dessen erster Gewandhauskomponisterin der Saison 2017/2018 war. Hierbei arbeitete der diesjährige Artist in Residence des National Symphony Orchestra Taiwan mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Valery Gergiev, Sylvain Cambreling und Christoph Eschenbach. Mehrere Klarinettenkonzerte von Komponisten wie Wolfgang Rihm und Aribert Reimann sind Jörg Widmann gewidmet und durch ihn uraufgeführt worden. Seine Arbeit als Dirigent erweitert Jörg Widmann stetig. So ist er in der laufenden Spielzeit in dieser Funktion u. a. mit dem Orchestra della Svizzera Italiana, dem Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, dem Boulez Ensemble Berlin und mit der Kammerakademie Potsdam zu erleben. Mit dem Cleveland Orchestra und dessen Musikdirektor Franz Welser-Möst verbindet ihn seit seiner Tätigkeit als Daniel R. Lewis Young Composer Fellow eine besondere künstlerische Partnerschaft. Unter der Leitung von Kent Nagano und der Mitwirkung namhafter Sänger eröffnete die Uraufführung seiner Oper Babylon die Spielzeit 2012/2013 an der Bayerischen Staatsoper München. Zu seinen regelmäßigen Kammermusikpartnern gehören Sir András Schiff, Daniel Barenboim, Elisabeth Leonskaja, Mitsuko Uchida und das Hagen Quartett. Widmann, der an der Freiburger Hochschule für Musik und Klarinette und Komposition unterrichtete und seit 2017 einen Lehrstuhl an der Barenboim-Said-Akademie in Berlin inne hat, ist Fellow des Wissenschaftskollegs zu Berlin und ordentliches Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, der Freien Akademie der Künste Hamburg, der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste und der Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz.

Die Junge Deutsche Philharmonie zählt zu den begehrtesten Nachwuchsorchestern Deutschlands. Die Mitglieder im Alter von 18 bis 28 Jahren, Studierende an den Musikhochschulen im deutschsprachigen Raum, kommen mehrmals jährlich zu konzentrierten Probenphasen mit anschließenden internationalen Konzerttourneen und Gastspielen zusammen. Neben dem großen symphonischen Repertoire bilden die zeitgenössische Musik und die historische Aufführungspraxis inhaltliche Schwerpunkte. Mit ihrem biennalen Festival FREISPIEL in Frankfurt am Main setzt die Junge Deutsche Philharmonie seit 2008 zudem Akzente mit spartenübergreifenden und experimentellen Aufführungen. Das Orchester arbeitet regelmäßig mit renommierten Künstlern zusammen: Seit 2014 ist Jonathan Nott Erster Dirigent und künstlerischer Berater in der Nachfolge von Lothar Zagrosek, der das Orchester von 1995 bis 2014 prägte. Weiterhin standen George Benjamin, Ivor Bolton, Sylvain Cambreling, Dennis Russell Davies, Susanna Mälkki, Bruno Mantovani, Sir Neville Marriner, Sir Roger Norrington und Andrés Orozco-Estrada und andere am Pult des Orchesters. Solisten wie Tzimon Barto, Renaud Capuçon, Martin Fröst, Sol Gabetta, Martin Helmchen, Nikolai Lugansky, Truls Mørk, Christiane Oelze, Antoine Tamestit, Christian Tetzlaff und Carolin Widmann bereichern die künstlerische Kompetenz der Orchestermitglieder ebenso wie die Zusammenarbeit mit den Komponisten Beat Furrer, Heiner Goebbels, Enno Poppe, Wolfgang Rihm, Jörg Widmann und Hans Zender. Besondere Partnerschaften verbindet die Junge Deutsche Philharmonie mit den Bamberger Symphonikern und den Berliner Philharmonikern. Auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker war das Orchester zuletzt im März 2018 unter der Leitung von David Afkham in der Philharmonie zu hören. Auf dem Programm standen Werke von Messiaen, Dutilleux und Berlioz.

Junge Deutsche Philharmonie (Foto: Achim Reissner)

Jörg Widmann (Foto: Marco Borggreve)

Auf dem Weg zum Orchesterprofi

Die Junge Deutsche Philharmonie gastiert in Berlin

mehr lesen