(Foto: Peter Adamik)

Karajan-Akademie

Ton Koopman und Stipendiaten der Karajan-Akademie

Ton Koopman gehört zu den Doyens der Alten-Musik-Szene. Gerne gibt er sein Wissen an die junge Generation weiter. Bereits 2017 hat der Dirigent, Cembalist und Organist mit den Stipendiaten der Karajan-Akademie zusammengearbeitet. Diese Saison kehrt er zurück, um mit ihnen ein abwechslungsreiches Programm einzustudieren, angefangen von Johann Sebastian Bachs Orchestersuite Nr. 2 (mit der berühmten »Badinerie« als Finale) über Wolfgang Amadeus Mozarts Konzert für Flöte, Harfe und Orchester bis hin zu Symphonien von Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel und Joseph Haydn.

Stipendiaten der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker

Ton Koopman Dirigent

Mathieu Dufour Flöte

Marion Ravot Harfe

Akademie V

Johann Sebastian Bach

Orchestersuite Nr. 2 h-Moll BWV 1067

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Flöte, Harfe und Orchester C-Dur KV 299

Mathieu Dufour Flöte, Marion Ravot Harfe

Carl Philipp Emanuel Bach

Symphonie G-Dur Wq 183 Nr. 4

Joseph Haydn

Symphonie Nr. 98 B-Dur

In Zusammenarbeit mit der Esterházy Privatstiftung – Wiederholung des Programms im Schloss Esterházy in Eisenstadt am 26. Mai 2019

Termine und Karten

Verkaufshinweise

So, 03. Mär 2019, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie KA

Veranstalter/Kartenverkauf

Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker e.V.

Herbert-von-Karajan-Straße 1

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Programm

Die klanglich überaus reizvolle Kombination von Flöte und Harfe hat zahlreiche Komponisten gereizt – unter ihnen auch Wolfgang Amadeus Mozart. Dabei war er im Grunde alles andere als ein Freund der Flöte, wie wir aus einem Brief erfahren, den er im Februar 1778 aus Mannheim an seinen Vater schrieb: »Dann bin ich auch, wie sie wissen, gleich stuff wenn ich immer für ein instrument |: das ich nicht leiden kann :| schreiben soll.«

Die beiden Flötenkonzerte, an denen Mozart damals arbeitete, zeigten das Instrument indes von seiner schönsten Seite und geben Grund zu der Annahme, dass Mozart sich mit dem ungeliebten Instrument schnell versöhnte, sobald es von einem exzellenten, intonationssicheren Musiker gespielt wurde. Das war auch der Fall, als er einen Monat später in Paris einen französischen Aristokraten kennenlernte, der – so berichtete Mozart seinem Vater diesmal – »unvergleichlich die flöte spiellt«. Da die Tochter des Grafen überdies »magnifique die Harpfe [sic!]« spielte, reifte in Mozart der Plan zu einem Werk für diese beiden Instrumente. Sein von französischem Esprit erfülltes Konzert für Flöte, Harfe und Orchester steht im Zentrum dieses von Ton Koopman geleiteten Konzerts der Karajan-Akademie; Solisten sind der philharmonische Soloflötist Mathieu Dufour und die französische Harfenistin Marion Ravot.

Am Beginn des abwechslungsreichen Programms steht Johann Sebastian Bachs Orchestersuite Nr. 2 mit der berühmten »Badinerie« als Schlusssatz; auch in diesem Werk spielt die Flöte eine quasi solistische Rolle. Nach der Pause kommen mit je einer Symphonie der Bach-Sohn Carl Philipp Emanuel und Joseph Haydn zu Wort. War der eine mit seiner für die Zeit ungewohnt experimentellen Klangsprache einer der wesentlichen Wegbereiter der Klassik, gilt Haydn nicht zuletzt mit seinen 12 »Londoner Symphonien« als einer der Fixsterne dieser Epoche der Musikgeschichte. Eine davon, die Nr. 98 in seinem symphonischen Gesamtschaffen, erklingt zum Abschluss dieses facettenreichen Konzerts.

Über die Musik

Szenenwechsel der Musik

Bach und Bach, Mozart und Haydn

Von Anfang bis Abschied: Bach Vater

»Höre ich den ersten Theil einer guten Ouvertür, so empfinde ich eine sonderbare Erhebung des Gemüths; bey dem zweyten breiten sich die Geister in aller Wollust aus; und wenn ein ernsthaffter Schluß erfolget, sammlen und ziehen sie sich wieder in ihren gewöhnlichen ruhigen Sitz«, formulierte der Hamburger Komponist Johann Mattheson, ein Zeitgenosse Bachs. Die Ouvertüre, deren Charakter und Grundriss Mattheson beschreibt, war durch Jean-Baptiste Lully, den Hofkomponisten des Sonnenkönigs Louis XIV, begründet und geprägt worden: Gravitätische Rahmenteile – ihr Markenzeichen ist der punktierte Rhythmus – umschließen einen fugierten Binnensatz von zügigem Tempo. Diese Instrumentalform – festlich, heroisch, pathetisch – reflektiert den Geist des französischen Absolutismus. An den weltoffenen Höfen der deutschen Herzöge und Fürsten zeigte man sich allem Neuen und Extravaganten, das aus Frankreich herüberkam, sehr zugetan, auch dem lullyschen Typus der Ouvertüre. Versailles wirkte geschmacksbildend weit über die Grenzen Frankreichs hinaus, und so schuf auch Johann Sebastian Bach in seiner Zeit als Konzertmeister der herzoglichen Kapelle in Weimar und als Hofkapellmeister im anhaltischen Köthen prachtvolle französische Ouvertüren. Der Name bezeichnete allerdings längst nicht mehr das Einleitungsstück allein, sondern zugleich die anschließende Folge verschiedener Tanzsätze, weshalb diese Gattung später unter dem Begriff der Orchestersuite firmierte.

In seinen Köthener Jahren, vor 1722, komponierte Bach die (verschollene) Erstfassung seiner Ouvertüre h-Moll BWV 1067 – damals noch in a-Moll und mit einer konzertierenden Solovioline. Ende der 1730er-Jahre bearbeitete er dieses Werk für Flöte, Streicher und Basso continuo und präsentierte es in den Konzerten des Leipziger Collegium musicum, eines bunt gemischten Ensembles aus Studenten der Universität, Privatschülern des Thomaskantors, reisenden Virtuosen und Ratsmusikern, die unter Bachs Leitung allwöchentlich in den Sälen eines mondänen Leipziger Kaffeehauses auftraten. Lullysches Pathos verbündet sich mit bachscher Kompositionswissenschaft in der h-Moll-Ouvertüre, deren rascher Binnenteil obendrein die Ritornellform Vivaldis zu einer »konzertierenden Fuge« überhöht. Das Haupt der Suite initiiert eine Reihe der erlesensten und originellsten Instrumentalminiaturen. Albert Schweitzer sah in den idealisierten Tänzen Johann Sebastian Bachs »ein Stück einer versunkenen Welt von Grazie und Eleganz in unsere Zeit hinübergerettet. Sie sind die ideale musikalische Darstellung der Rokokozeit. Der Reiz dieser Stücke beruht in der Vollendung, mit der Kraft und Anmut sich in ihnen durchdringen«. Eine fragile Badinerie beschließt die Suite, ein Abschied, der sich selber aufhebt, leicht und heiter.

Seelenweide und Weltschmerz: Bach Sohn

Carl Philipp Emanuel Bach wurde 1714 in Weimar geboren, als zweitältester (überlebender) Sohn des damaligen Konzertmeisters und nachmaligen Thomaskantors Johann Sebastian Bach: »In der Komposition und im Clavierspielen habe ich nie einen andern Lehrmeister gehabt, als meinen Vater.« Aber er avancierte zum Vorboten und Propheten einer neuen Epoche der Musik, nicht zuletzt durch die hemmungslose Subjektivität seiner Erfindungen. Stundenlang konnte er wie in Trance am Klavier sitzen und seinen wechselnden Stimmungen nachspüren – impulsiv, traumverloren, weltentrückt. Eine seiner letzten Arbeiten, eine Fantasie in fis-Moll, überschrieb er mit dem Titel: C.P.E. Bachs Empfindungen. Dergleichen wäre dem Vater nie in den Sinn gekommen.

Neben seinem Amt als städtischer Musikdirektor in Hamburg blieb dem Komponisten genug Zeit und Kraft, derart außergewöhnliche Werke zu schaffen wie die 1775/1776 entstandenen Orchester-Sinfonien mit zwölf obligaten Stimmen Wq 183. C. P. E. Bach selbst hielt sie für »das größte in der Art, was ich gemacht habe«. Er begeisterte und verstörte seine Zeitgenossen mit dieser höchst exzentrischen, unberechenbaren und labyrinthischen Musik, dem Zeugnis einer ungebundenen kompositorischen Fantasie. Nachdem die – durchweg dreisätzigen – Symphonien 1780 im Druck erschienen waren, widmete ihnen der Berliner Schriftsteller Friedrich Nicolai eine enthusiastische Rezension: »Wer Sinn dafür hat, einen so wahrhaftig großen Originalkomponisten wie unser Bach, seinen ganz eignen freyen, durch kein Kostume, keine Mode gefesselten Gang gehen zu sehen, der findet volle Seelenweide an diesen herrlichen, in ihrer Art ganz einzigen Sinfonien«, schrieb Nicolai in der Allgemeinen deutschen Bibliothek. »Solche Werke sind Geschenke, die uns Bach nur allein geben kann, und deshalb wünschen auch alle edle Kunstfreunde, daß Bach nur solche Werke ihnen gäbe.«

Bach behandelt die »zwölf obligaten Stimmen« seiner Symphonien (zwei Flöten, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, zwei Violinen, Viola, Violoncello und Basso continuo), die er bei der ersten, werkstattartigen Aufführung in Hamburg mit mehr als 40 Musikern besetzte, abwechslungsreich und solistisch aufgelockert wie ein konzertierendes Ensemble. Bach war ein Meister der konsternierenden Kunst; jederzeit kann seine Musik die Richtung ändern, plötzlich losstürmen oder jählings verstummen. In seiner Symphonie G-Dur Wq 183 Nr. 4, die mit einem hinreißenden Presto ausklingt, einem Finale zwischen Gigue und Chasse, steht zuvor ein Poco andante im Zentrum, das ganz in Expression und Weltschmerz schwelgt, als könne es gar kein Ende haben: Gefühl ist alles.

»Unvergleichlich, magnifique«: Mozart in Paris

Im Hochsommer des Jahres 1778 schrieb der Baron Friedrich Melchior von Grimm einen längeren Brief zu seiner Rechtfertigung, den er aus Paris nach Salzburg schickte, adressiert an Leopold Mozart. Der einflussreiche deutsche Diplomat und Publizist hatte einst dessen Sohn, das Wunderkind »Wolfgang Mozart de Salzbourg«, in der französischen Hauptstadt protegiert; mit dem erwachsenen Komponisten, der ihm jetzt anempfohlen wurde, konnte er allerdings nur wenig anfangen, und seine Gönnerschaft blieb matt und wirkungslos. Mozart sei »zu treuherzig«, klagte er, »wenig tatkräftig, allzu leicht zu täuschen, zu unbewandert in den Mitteln, die zum Erfolg führen könnten. Um hier durchzudringen, muss man schlau sein, unternehmungslustig, wagemutig. Ich wünschte ihm für sein Schicksal halb so viel Talent, aber dafür doppelt so viel Gewandtheit, und ich wäre nicht besorgt um ihn.« Es ist unverkennbar, dass Mozart im Paris des Jahres 1778 der falsche Mann am falschen Ort war. Einem Übermaß an künstlerischem Stolz (dem weder Rang noch Namen des jungen Musikers entsprachen) stand der von Baron Grimm beanstandete Mangel an »Gewandtheit« gegenüber: Geduld, Hartnäckigkeit, natürliche oder kalkulierte Bescheidenheit, gesellschaftlicher Instinkt, Parteiengeist, Familiarität mit den richtigen Leuten – durchweg Eigenschaften, die Mozart fehlten und auch später fremd bleiben sollten.

Gleich zu Beginn seines Pariser Aufenthalts schuf Mozart das Konzert C-Dur für Flöte, Harfe und Orchester KV 299. Durch Vermittlung des Baron Grimm war Mozart mit dem Auftraggeber dieses Werks bekannt geworden, Adrien-Louis Bonnières de Souastre, Comte de Guines, dem früheren französischen Gesandten in England. Dieser musikliebende Aristokrat spielte mit Leidenschaft und Können die Flöte – »unvergleichlich«, wie Mozart zu rühmen wusste. Seine Tochter ließ sich »magnifique« auf der Harfe hören. Mozart erteilte ihr Kompositionsunterricht, offenbar eine recht undankbare Aufgabe: »wenn sie keine idéen oder gedancken bekömmt (denn izt hat sie würcklich gar – keine) so ist es umsonst, denn – ich kann ihr weis gott keine geben«, beschwerte er sich in einem Brief. Auch auf das Honorar für das im April 1778 komponierte Doppelkonzert wartete er monatelang vergeblich. Die Musik, die Mozart in Paris erdachte, wirft jedoch ein verklärendes Licht auf den Salon des Comte de Guines. Gerne möchte man sich den Herzog wie Friedrich den Großen auf Menzels Gemälde Das Flötenkonzert in Sanssouci vorstellen, eine elegante, weltmännische Gestalt, mit konzentriertem Blick in die kerzenbeleuchteten Noten, umgeben von der Schar der Musiker und den auserwählten Zuhörern. Und wenngleich Mozart einmal erklärte, das Instrument nicht leiden zu können, so sprechen seine Werke doch eine andere Sprache. Die wunderbar beseelten Kantilenen im Andantino des Doppelkonzerts KV 299 klingen jedenfalls wie das liebenswürdigste Kompliment an die Traversflöte. Und offenkundig beratschlagte sich Mozart auch mit dem Auftraggeber über spieltechnische Fragen und erfuhr dabei, dass der Herzog auf seiner Flöte ein tiefes c’ erreichen konnte, einen Extremton, der in jedem der drei Sätze mit gebührendem Nachdruck vorgeführt wird.

Die Harfe, um genau zu sein, die einfache Pedalharfe wurde von ausländischen Virtuosen im Pariser Concert spirituel eingeführt und brachte es bald zum Modeobjekt der vornehmen Damenwelt. Der feine, ätherische Klang und die kunstvoll verzierte Gestalt der Harfe übten einen unwiderstehlichen Reiz auf die musisch veranlagten und gesellschaftlich ambitionierten Töchter aus. Selbst Königin Marie-Antoinette begeisterte sich für das kostbare Saiteninstrument. Mozart hatte sich im Hause de Guines rasch und gründlich auf die Herausforderung vorbereitet und einen Solopart komponiert, ein aus Arpeggien, Skalen und Tonumspielungen gewirktes Filigran, das die Harfe (und die Tochter des Herzogs) überaus glücklich in Szene setzt. Er hatte in dieser Musik obendrein die mondäne, geistvolle und erlesene Atmosphäre der Pariser Salons eingefangen. Was ihm bei seinen fruchtlosen Antrittsbesuchen und Vorstellungsgesprächen im Alltag versagt blieb, gelang Mozart in seiner Kunst: sich auf ein fremdes kulturelles Milieu einzustellen, gedankenschnell, hellhörig und souverän.

Welt und Schmerz: Haydn in London

Anders als das Wunderkind Mozart ging Joseph Haydn erst spät in seinem Leben auf Reisen, fort und hinaus in die große, weite Welt. Der geschäftstüchtige deutsche Geiger Johann Peter Salomon, der in London eine eigene Konzertreihe veranstaltete, wollte im Wettstreit um die Gunst des Publikums mit einem hochgeschätzten Ehrengast vom Kontinent auftrumpfen. Und dank einer entschlossenen Überrumpelungstaktik gelang es ihm tatsächlich, den lange erwarteten Joseph Haydn für ein exklusives Gastspiel in der britischen Hauptstadt zu gewinnen. Und so fuhr Haydn 1790 im – nach damaligen Begriffen – hohen Alter von 58 Jahren weit über Land und Meer bis ins ferne London, um hier endlich den Ruhm eines gefeierten Künstlers genießen zu können.

In dem Hanover Square Rooms richtete Johann Peter Salomon seine Subskriptionskonzerte aus, die freitags um 20 Uhr begannen und meist erst nach Mitternacht zu Ende gingen. Joseph Haydn stand unbestritten im Zentrum des Geschehens oder, genauer gesagt, er saß im Zentrum: am Fortepiano. Denn vom »Clavier« aus, als eine Art idealisierter Continuospieler, leitete er das Orchester, doch teilte er sich diese Aufgabe mit Salomon, der als Konzertmeister neben ihm platziert war und leicht erhöht auf einem Podest die übrigen Musiker überragte. Die Symphonien, die Haydn in »Mr. Salomon’s Concert« aufführte, avancierten rasch zum Tagesgespräch, ja zu einer in der Presse diskutierten Sensation. Die Symphonie B-Dur Hob. I:98, die erstmals am 2. März 1792 in den überfüllten Hanover Square Rooms erklang, vereint in sich alle Vorzüge, Schönheiten und Geheimnisse, die Haydns Erfolg in London begründeten. Die Ecksätze mussten jedes Mal da capo gespielt werden, derart heftig rauschte und raste der Beifall. Namentlich das erste Allegro entsprach vollkommen dem Vorstellungskreis von Größe, Erhabenheit und Majestät, den die englischen Zeitgenossen mit der Musik des österreichischen Meisters verbanden (in auffallendem Gegensatz zur verharmlosenden Papa-Haydn-Legende des 19. Jahrhunderts). Die langsame b-Moll-Introduktion des Kopfsatzes berührt mit ihrem rezitativischen Gestus und den machtvoll eingerammten Unisoni der Streicher sogar die Sphäre der Opera seria. Am anderen Ende der Symphonie hingegen treibt Haydn ein komödiantisches Spiel mit den Hörern. Das Finale gerät scheinbar auf Abwege, wenn Haydn den vorwaltenden Furor immer wieder unterbricht, um seinem Konzertmeister Salomon einige solistische Einlagen zu gönnen, die jedoch mit solch einer provozierenden Gemütlichkeit vorgetragen werden, als hätten die Musiker das Publikum längst aus dem Sinn verloren und musizierten stillvergnügt und selbstvergessen nur für sich. In der Coda hatte dann auch Haydn seinen Auftritt mit einem kurzen, unerwarteten Solo des Manns am Klavier.

Das Adagio aber, das wie eine Paraphrase über »God Save the King« anhebt, sucht weder die festlichen und repräsentativen noch die humoristischen und unterhaltsamen Seiten der Musik. Dieser Satz definiert die Symphonie nicht als ein gesellschaftliches Ereignis, sondern als privates Bekenntnis, er spricht von einer namenlosen Trauer, von Klage und Schmerz, von einem feierlichen Abschied. Als ein »Requiem für Mozart« ist dieses symphonische Lamento interpretiert worden: Haydn hatte die schockierende Nachricht vom frühen Tod seines Freundes gerade erst erhalten, als er das Adagio schuf.

Wolfgang Stähr

Biografie

Ton Koopman, 1944 in Zwolle (Niederlande) geboren, studierte Musikwissenschaft, Orgel und Cembalo in Amsterdam; für sein Spiel beider Instrumente wurde er mit dem Prix d’Excellence ausgezeichnet. Fasziniert vom Barockzeitalter, vom Spiel auf authentischen Musikinstrumenten und der historischen Aufführungspraxis, gründete er 1979 das Amsterdam Baroque Orchestra und 1992 den Amsterdam Baroque Choir. Im Verlauf seiner Karriere konzertierte er in bedeutenden Konzerthäusern und bei Festivals auf allen fünf Kontinenten und spielte als Organist auf den wertvollsten Instrumenten Europas. Als Cembalist und Dirigent des Amsterdam Baroque Orchestra and Choir gastierte Ton Koopman mit einem Repertoire vom frühen Barockzeitalter bis in die Klassik in den europäischen Musikmetropolen, in New York sowie in Tokio. Er dirigierte führende Orchester Europas, der USA und Japans, darunter das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, das New York Philharmonic Orchestra, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und die Münchner Philharmoniker. Zwischen 1994 und 2004 realisierte Ton Koopman eine vielfach ausgezeichnete Gesamtaufnahme aller Kantaten von Johann Sebastian Bach. Von 2005 bis 2014 spielte er das Gesamtwerk Dietrich Buxtehudes ein. Der mit zahlreichen Preisen ausgezeichnete Musiker unterrichtet an der Universität Leiden und wurde 2016 an der Musikhochschule Lübeck zum Honorarprofessor ernannt. Er ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London, Leiter des französischen Festivals Itinéraire Baroque und künstlerischer Berater des Guangzhou Opera House (Volksrepublik China). Ton Koopman edierte sämtliche Orgelkonzerte Georg Friedrich Händels (Breitkopf & Härtel) und besorgte eine Neuausgabe von Händels Messiah sowie von Buxtehudes Oratorium Das jüngste Gericht (Carus). Als Dirigent der Berliner Philharmoniker gab er sein Debüt Ende Januar 2010, zuletzt dirigierte er das Orchester im Oktober 2017 an drei Abenden, an denen Bachs h-Moll-Messe auf dem Programm stand. Anfang Februar 2018 war Ton Koopman zudem im Rahmen der philharmonischen Orgelmatineen zu erleben, u. a. mit Werken von Bach und Buxtehude.

Mathieu Dufour wurde in Paris geboren und spielt seit seinem achten Lebensjahr Flöte. Er studierte zunächst bei Madeleine Chassang und wechselte dann zu Maxence Larrieu ans Conservatoire National Supérieur de Musique in Lyon. Der Musiker wurde bei zahlreichen Wettbewerben ausgezeichnet, u. a. beim Internationalen Flötenwettbewerb Jean-Pierre Rampal 1990. Seine berufliche Laufbahn begann er 1993 als Soloflötist des Orchestre National du Capitole de Toulouse, 1996 wechselte er in gleicher Position zum Orchestre de l’Opéra national de Paris. Drei Jahre später wurde er im Alter von nur 25 Jahren von Daniel Barenboim zum Soloflötisten des Chicago Symphony Orchestra ernannt. Seit September 2015 ist er als Nachfolger von Andreas Blau Soloflötist bei den Berliner Philharmonikern. Neben seiner Orchestertätigkeit ist Mathieu Dufour vielfach als Solist in Konzerten und konzertanten Flötenwerken von Bach, Devienne, Ibert, Jolivet, Mozart, Nielsen und anderen aufgetreten, unter der Leitung von Dirigenten wie Daniel Barenboim, Pierre Boulez, Christoph Eschenbach und Fabio Luisi. Zu seinen Kammermusikpartnern zählen Mitsuko Uchida, Pinchas Zukerman, Julia Fischer, Eric LeSage und das Kalichstein-Laredo-Robinson Trio. Als gefragter Pädagoge hatMathieu Dufour beim Domaine Forget Festival in Kanada sowie an der DePaul University in Chicago unterrichtet. Er gibt häufig Meisterkurse und ist derzeit als Lehrbeauftragter an der Barenboim-Said Akademie in Berlin tätig.

Marion Ravot wurde in Paris geboren. Als Elfjährige erhielt sie ersten Harfenunterricht von Isabelle Marie, anschließend wechselte sie zu Ghislaine Petit-Volta. Das Bachelor-Studium absolvierte die Musikerin bei Isabelle Moretti und Geneviève Létang am Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. 2015 erhielt sie ihren Master-Abschluss an der New Yorker Juilliard School, wo sie bei Nancy Allen als George Lurcy Fellow sowie als Morse Teaching Artist Fellow studierte. Anschließend wurde sie in das renommierte Juilliard Artist Diploma for Music Performance-Program aufgenommen, in dessen Rahmen sie mit Unterstützung der Safran Fondation ihre Ausbildung fortsetzt. Seit 2016 ist Marion Ravot Stipendiatin der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker, an der sie von Marie Pierre Langlamet unterrichtet wird. Die junge Harfenistin ist als Solistin und Kammermusikerin in ganz Europa, Japan und in den USA aufgetreten und arbeitete dabei mit Künstlern wie Roger Tapping, Anthony Marwood, William Sharp und Lucy Shelton. Zudem bildet sie mit Emily Hoile das Harfenduo Aello, das Konzerte in Deutschland, Großbritannien und in den USA gab. Als Verfechterin der neuen Musik hat Marion Ravot mit zahlreichen Komponisten zusammengearbeitet und viele neue Werke uraufgeführt. Sie war Solistin bei der Premiere von Karim Haddads Wo Honig rinnt aus hohler Eich’ und leicht Gewässer rauscht von Bergeshöhn für elektroakustische Harfe und Streichorchester, die 2010 im Rahmen des Festivals »Odysée de la Harpe« in Paris stattfand.

(Foto: Peter Adamik)

Ton Koopman (Foto: Foppe Schut)