(Foto: Musikfest Berlin)

Sir George Benjamin dirigiert bei den Berliner Philharmonikern

George Benjamin hat sich als Schöpfer kraftvoller, vielschichtiger Werke einen Namen gemacht und ist in dieser Saison Composer in Residence der Berliner Philharmoniker. Als Dirigent präsentiert er hier Musik von Boulez, Ravel und Ligeti, welche die musikalische Moderne von ihrer originellsten Seite zeigt. Von Benjamin selbst ist Palimpsests zu hören – ein Werk voll »elementarer Kontraste, das in acht Minuten soviel Substanz zeigt wie manch vollständige Symphonie« (The Guardian).

Berliner Philharmoniker

Sir George Benjamin Dirigent

ChorWerk Ruhr

Cédric Tiberghien Klavier

Pierre Boulez

Cummings ist der Dichter für 16 Solostimmen oder gemischten Chor und Instrumente

Edward Estlin Cummings , ChorWerk Ruhr

Maurice Ravel

Konzert für Klavier und Orchester D-Dur für die linke Hand

Cédric Tiberghien Klavier

György Ligeti

Clocks and Clouds für 12-stimmigen Frauenchor und Orchester

György Ligeti , ChorWerk Ruhr

Sir George Benjamin

Palimpsests für Orchester

Dieses Konzert ist Teil einer dem Komponisten und Dirigenten Sir George Benjamin gewidmeten Residency der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele/Musikfest Berlin.

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Sa, 08. Sep 2018, 19:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 18:00 Uhr

Aboserie B

Programm

Vom Klavierspiel ist Cédric Tiberghien nach eigenem Bekunden seit frühester Kindheit »geradezu besessen«. Als 14-Jähriger begann er am Pariser Conservatoire zu studieren, wo ihm bereits drei Jahre später der Premier Prix verliehen wurde. Seine Erfolge bei internationalen Wettbewerben gipfelten 1998 beim Concours Long-Thibaud-Crespin in Paris, wo Cédric Tiber­ghien den Ersten Preis gewann – sowie nicht weniger als fünf Sonderpreise! Es folgte eine steile internationale Karriere, die den französischen Pianisten in die bedeutendsten Konzertsäle in aller Welt führte. Für sein Solistendebüt bei den Berliner Philharmonikern hat Cédric Tiberghien Maurice Ravels Klavierkonzert für die linke Hand ausgewählt, ein technisch immens anspruchsvolles Werk, in dem sich dramatische Ausbrüche, klangvolle Lyrismen und mitreißende Jazz-Effekte die Waage halten.

Eingeleitet wird der von Sir George Benjamin dirigierte Abend von Pierre Boulez’ Komposition Cummings ist der Dichter, dessen Titel auf einem Missverständnis beruht: Als Boulez von einem Konzertveranstalter gefragt wurde, wie das Stück heißen solle, schrieb er in einem nicht sehr guten Deutsch sinngemäß zurück: »›Ich habe noch keinen Titel, und ich kann Ihnen nur sagen, dass Cummings der Dichter ist, den ich gewählt habe.‹ Die Antwort einer Sekretärin, die meinen Brief sicher schlecht verstanden hatte, lautete: Quant à votre œuvre ›Cummings est le Poète‹, en allemand: ›Cummings ist der Dichter‹. Ich fand, dass es gar keinen besseren Titel geben könne, als den, der hier durch Zufall entstanden war.« Den Vokalpart übernimmt das Ensemble ChorWerk Ruhr, das zu den bedeutendsten Kammerchören Deutschlands zählt.

Anschließend steht mit György Ligetis Clocks and Clouds eine nicht minder komplexe Komposition auf dem Programm, die eine durch Mikrointervalle eingefärbte diatonische Melodik und Harmonik verwendet: »Periodische, polyrhythmische Klangkomplexe verschmelzen zu diffusen, flüssigen Zuständen und umgekehrt. Der abstrakte ›Text‹ des Stückes ist im Internationalen Phonetischen Alphabet notiert und dient der rhythmischen Artikulation und Klangfarbentransformation« (Ligeti). Abgerundet wird der Abend mit George Benjamins Orchesterwerk Palimpsests, dessen erster Teil zu Boulez’ 75. Geburtstag entstand. Der Titel bezieht sich auf ein antikes bzw. mittelalterliches Schriftstück, von dem der ursprüngliche Text abgeschabt und das danach neu beschrieben wurde – so, dass die verschiedenen Ebenen des Schreibens erkennbar bleiben und geheimnisvolle Einblicke in die Vergangenheit ermöglichen. Auch Benjamins zweiteiliges Werk spielt »mit diesen verschiedenen Perspektiven einander überlagernder musikalischer Schichten«, erläuterte der Komponist.

Über die Musik

Zauberreiche auf beengtem Terrain

George Benjamin dirigiert Meisterwerke aus der Zeit zwischen 1930 und 2002

Was schreiben Komponisten, die sich nicht länger auf vorgefundene Traditionen berufen mögen und auch keine etablierten Gattungen mehr vorfinden? Wie gewinnt die Musik Verbindlichkeit, wenn sie sich aller kultischen Funktionen entledigt hat – wenn sie weder zum Gebet oder zum Tanz noch zur Feier einer öffentlichen Institution ruft – und ihr Daseinsrecht allein aus sich selbst ableitet? Soll sie sich strikten kompositionstechnischen Verfahren überantworten, um das Geschehen mit beinahe wissenschaftlicher Logik aus einer Art Formel hervorgehen zu lassen? Oder müsste sie sich ganz im Gegenteil von äußeren Gesetzmäßigkeiten lösen und die gestalterischen Entscheidungen komplett der Freiheit des Künstlersubjekts überlassen? Friedrich Schlegel, der frühromantische Denker und Schriftsteller, hat das Problem schon kurz vor 1800 auf den Punkt gebracht. Sein 53. Athenäums-Fragment fasst es in zwei Sätzen: »Es ist gleich tödlich für den Geist, ein System zu haben, und keins zu haben. Er wird sich also wohl entschließen müssen, beides zu verbinden.«

Schlegel meinte den Geist der Philosophie, aber natürlich muss sich die Kunst ebenso angesprochen fühlen. Alle vier Komponisten des heutigen Abends hatten bzw. haben sich mit diesem Paradox herumzuschlagen, doch sie alle nahmen es zugleich als Stimulus für ihre Kreativität. Superbe handwerkliche Mittel, immense Ideenressourcen und ein unbestechlicher Geschmack stehen jedem von ihnen zu Gebote. Doch ein hohes Reflexionsniveau kann die Produktion auch schmerzhaft hemmen. Der Engländer George Benjamin, den sein Lehrer Olivier Messiaen schon im Teenageralter zum musikalischen Genie erklärte und der 20-jährig bei den BBC Proms erstmals öffentliches Aufsehen erregte, ist da besonders skrupulös. Gerade weil er alles »kann«, weil er Melodie und Klang, Rhythmus und Form seiner Partituren als untrennbare Einheit hört, schreibt er langsam und wenig, wägt buchstäblich jede Note. Je rigoroser er die Mittel beschränke, je strenger er sein Material auswähle, desto freier falle das Resultat aus, hat Benjamin einmal gesagt. Zum Vergleich zog er das Bild eines großen Tischs heran: Angenommen, die Tischplatte stelle die Summe der verfügbaren Optionen dar, dann ziehe er es vor, sich auf eine kleine Ecke zu beschränken und auf dieser seine ganz besondere Klangwelt herzustellen, eine spezifische Atmosphäre zu schaffen und ein enges Netz interner Beziehungen zu knüpfen.

Voll sinnlicher Attraktivität: Cummnigs ist der Dichter von Pierre Boulez

Pierre Boulez wiederum, 35 Jahre älter als Benjamin, experimentierte Anfang der 1950er-Jahre mit extrem formalisierten seriellen Verfahren, mit Techniken, die er als quasi »automatisch« bezeichnete. Schnell wurde er sich indes klar darüber, »wie notwendig es ist, dass die Musik eine echte Kommunikation bietet«, wie er im Gespräch mit Célestin Deliège erklärte. So begann er, sich systematisch Freiheiten zu erobern. »Das Werk ist nur dann gültig, wenn das technische Anliegen sich in ein ästhetisches Ziel, in einen ›Ausdruck‹ verwandelt«, war Boulez überzeugt. Technische und ästhetische Intentionen müssten sich wie zwei Spiegel zueinander verhalten.

Cummings ist der Dichter, 1970 uraufgeführt und 1986 in einer erweiterten Fassung neu herausgebracht, gibt sein ästhetisches Ziel deutlich zu erkennen; von Puristen der Neuen Musik wurde die Partitur ob ihrer sinnlichen Attraktivität zunächst gar beargwöhnt. John Cage hatte den jungen Kollegen schon 1952 in New York auf die Gedichte Edward Estlin Cummings’ (1894 – 1962) aufmerksam gemacht, der in den USA längst Kultstatus genoss. Doch der Franzose fühlte sich in der Muttersprache des Autors noch nicht genügend versiert; erst nachdem er als Dirigent einige Jahre in England und Amerika gearbeitet hatte, traute er sich die Auseinandersetzung mit Cummings’ Versen zu.

Mit relativ schlichtem Vokabular deutet das titellose Gedicht aus der Sammlung No thanks(1935) einen poetischen Dreiklang von Vogelrufen, räumlicher Weite und dem befreiten Schweben der Seele an. Die kunstvolle grafische Anordnung der Worte auf der Buchseite verwandelt die dichterischen Mittel dabei in Bestandteile einer Art Skulptur: Die Wahrnehmung wird multiperspektivisch aufgebrochen, die Lese- und Verständnismöglichkeiten multiplizieren sich, oder, wie Clemens Goldberg in seiner luziden Analyse von Boulez’ Partitur schreibt: »Cummings’ Gedicht eröffnet das Potenzial eines Theaters der Sprache, mit dem Weiß des Papiers als Bühne.« Die Typografie perforiert die Worte, sie akzentuiert ihren Doppelsinn, staucht und dehnt die Zeit mittels Interpunktion und Leerstellen. Zugleich schafft sie neue Klangverbindungen zwischen den Silben und stellt über Klammern unerwartete Zusammenhänge her. All diese strukturellen Vorgaben greift Boulez’ Vertonung auf. So agil sie voranschreitet, so diskontinuierlich und spontan gibt sich ihre Gestik. Die vokalen Techniken reichen vom melismatischen Gesang bis zur reinen Deklamation. Lautmalerische Elemente – etwa das Trillern der Holzbläser zur Evokation des Flügelschlags der Vögel – spielen ebenso eine Rolle wie virtuose Fiorituren und die Überlagerung von statischen und sehr bewegten Strängen der Registergruppen. Die harmonische Organisation beruht auf vielfach transponierten Akkordblöcken: So erscheinen die Abläufe in ein einheitliches klangliches Klima gehüllt. Zu dem skurrilen deutschen Titel kam es durch ein Missverständnis beim Telefonat des Komponisten mit den deutschen Veranstaltern der Uraufführung. Boulez war sogleich der Meinung, ein passenderer als jener, den hier der Zufall vorgegeben habe, lasse sich gar nicht finden.

Maurice Ravels Klavierkonzert für die linke Hand – ein Vorecho kommender politischer Katastrophen?

Beschränkung der Mittel und gleichzeitige Weitung des Ausdrucksspektrums: Dieser Antagonismus lädt auch Maurice Ravels Klavierkonzert für die linke Handmit Spannung auf. Paul Wittgenstein, dem Bruder des Philosophen Ludwig Wittgenstein, war als Folge einer Verwundung zu Beginn des Ersten Weltkriegs der rechte Arm amputiert worden. Dennoch setzte er seine Karriere als Pianist fort. Komponisten wie Benjamin Britten, Paul Hindemith, Sergej Prokofjew und Franz Schmidt schrieben konzertante Werke für ihn. Maurice Ravel hatte sich bislang kaum für das Genre des Solokonzerts interessiert, doch als er Wittgensteins Auftrag erhielt, arbeitete er bereits am Klavierkonzert in G-Dur, das er selbst auf Tournee zu spielen beabsichtigte. Die beiden Kompositionen entstanden teilweise parallel. Eingehend studierte Ravel die Etüden für die linke Hand op. 135 von Camille Saint-Saëns und andere Übungsstücke zur Optimierung des linkshändigen Spiels sowie den als besonders schwer und ausgefeilt geltenden Klaviersatz in der Musik Franz Liszts, um für die ungewöhnliche Aufgabe gewappnet zu sein. »In einem Werk dieser Art kommt es darauf an, den Eindruck einer Textur zu erzeugen, die nicht dünner ist als die einer Partie für beide Hände«, erklärte der Komponist 1931 in einem Interview für den Londoner Daily Telegraph: »Aus diesem Grunde habe ich mich eines Stils bedient, der dem zeremoniellen Idiom des traditionellen Konzerts sehr viel näher ist. Ein besonderes Merkmal ist, dass nach dem ersten Teil in diesem traditionellen Stil ein plötzlicher Wandel eintritt und die Jazzmusik einsetzt. Erst später wird klar, dass die Jazzmusik aus dem gleichen Thema entwickelt ist wie der Anfangsteil.«

Während das Schwesterwerk leicht und brillant daherkommt, schlägt Ravel im D-Dur-Konzert einen grandiosen Tonfall an, in dem sich Düster-Bedrohliches und Grelles, Emphase und Distanz auf ungewöhnliche Weise durchdringen. Der einen Hand des Pianisten wird wahrhaft Heroisches abverlangt: Nicht allein die Nuancierung expressiver Linien in Verbindung mit einem die gesamte Tastatur nutzenden Passagenwerk ist immens anspruchsvoll, sondern auch die ständige Spreizung der Finger beim Anschlagen der vollgriffigen Akkorde. Dabei bringt die Konfrontation zwischen einem die Spätromantik beschwörenden pianistischen Idiom und der neuesten amerikanischen Unterhaltungsmusik eine derartige physische Wucht hervor, dass zeitgenössische Kommentatoren die politischen Katastrophen der 1930er-Jahre darin vorweggenommen glaubten. Zwei Motive der Einleitung sind es, aus denen sich die Themen generieren: Zum einen eine stolze, sarabandenartig punktierte Figur, die zuerst im Kontrafagott erscheint, zum anderen ein in Sekunden absteigender, wie höhnisch anmutender Gedanke in den Stimmen der ersten beiden Hörner, der vor allem in den großen Steigerungen der zweiten Hälfte des Satzes an Bedeutung gewinnt. Ravel entwickelt daraus eine freie, aber sehr dramatische, intuitiv nachvollziehbare Form. Wittgenstein, der Widmungsträger, erkannte die Bedeutung des Konzerts erst nach und nach. Der als ausgesprochen robuster Pianist bekannte Wiener fühlte sich zu allerhand Eingriffen in den Solopart legitimiert, was zu einem handfesten Streit mit Ravel führte. »Interpreten dürfen keine Sklaven sein«, entrüstete sich Wittgenstein. Der Komponist war gegenteiliger Ansicht: »Interpreten sind Sklaven!«

Auf den Spuren Karl Poppers: György Ligetis Clocks and Clouds

In Pierre Boulez’ Cummings ist der Dichter sind die Worte des Textautors in der Komposition soweit aufgegangen, dass sie gleichzeitig als »Zentrum« und als »Abwesenheit« erscheinen, wie Ivanka Stoianova bemerkt hat: Sie sind in Klang und Geste überführt, während ihre Bedeutung nur noch assoziativ fassbar ist. György Ligeti geht in Clocks and Clouds einen Schritt weiter. Die zwölf Frauenstimmen singen »in einer imaginären Sprache, die allein musikalische Funktion hat«, heißt es in der Partiturlegende. »Der Text ist in der Internationalen Phonetischen Lautschrift wiedergegeben. Es werden 13 Vokale und 13 stimmhafte Konsonanten verwendet.« Die erstaunliche Zahl an Vokalen lässt es ahnen: Ligetis kompositorischer Ansatz zielt auf graduelle Übergänge ab, er sucht nach weichen und stufenlosen Verbindungen zwischen Farben, Registern und Bewegungsformen. Denkbar ungewöhnliche Gewichtsverteilungen gibt die Besetzung vor: Nicht weniger als 17 Holzbläsern, darunter je fünf Flöten und Klarinetten, stehen nur zwei Trompeten gegenüber, bei den Streichern sind die Violinen ausgespart. Glockenspiel, Vibrafon, Celesta und zwei Harfen kommen wichtige Rollen zu. Überdies sind die Gesangspartien so gesetzt, dass eine maximale Verschmelzung mit den Instrumentengruppen erreicht wird. Ligetis Faible für das Oszillieren zwischen divergierenden harmonischen Systemen, das in seinem Spätwerk so reiche Früchte tragen wird, ist bereits zu erkennen: In die diatonischen Klänge schleichen sich mikrotonale Trübungen ein. Dies ermöglicht feine Zwischengrade zwischen Dur- und Mollterzen, aber auch genau kalibrierte Schattierungen zwischen klareren und diffusen Akkordschichtungen.

Die hypnotische Wirkung eines wie gasförmig sich entfaltenden Klangkontinuums wurde von Ligeti erstmals 1961 in seinen berühmten Atmosphères für großes Orchester erprobt. In Clocks and Clouds konzentriert er sich auf Überblendungen zwischen zwei gegensätzlichen Zuständen. 1972 hatte der österreichisch-britische Philosoph Karl Popper eine Vorlesung veröffentlicht, in der er zwei physikalische Modelle einander gegenüberstellte: Auf der einen Seite die »Uhren«, die determinierbaren, mit Regeln der klassischen newtonschen Physik in ihrem Verhalten berechenbaren Apparate; auf der anderen Seite die »Wolken« – komplexe, vieldimensionale Systeme, mit ihren in der Quantenphysik beobachteten Unschärfen und im Detail nicht exakt vorherzusagenden Geschehnissen. Für den wissenschaftsaffinen Ligeti lag der Reiz des Gedankens vor allem darin, dass die »Uhren« im größeren Maßstab betrachtet längst nicht so zuverlässig ticken, wie es die konventionelle Mechanik verlangt – während die »Wolken« bei entsprechend hohem mathematischem Aufwand eben doch sehr viel präziser quantifizierbar sind, als man lange annahm. Musikalisch sinnfällig werden solche Ambivalenzen bei Ligeti durch den unmerklichen Wechsel zwischen periodisch repetierten Ereignissen und rhythmisch freien, gleitenden Bewegungen. Für den faszinierenden Sog der Musik sorgt die langsame Weitung des Tonumfangs: Keilförmig öffnet dieser sich vom engen Sekundraum des Beginns bis zum majestätischen »Breitwandsound« à la John Adams.

Polyfonie sehr unterschiedlich gearteter Ebenen: George Benjamins Palimpsests

George Benjamins Palimpsests – Pierre Boulez gewidmet und von diesem auch uraufgeführt – bilden da einen überaus instruktiven Kontrast. »Ich wollte ein kristallklares Stück schreiben, beschwörend, antiromantisch und doch passioniert«, hat der Komponist gegenüber Éric Denut bekannt. »Die Textur wird von einer großen Gruppe von Holz- und Blechbläsern dominiert, das Ensemble der Streicher ist sehr reduziert. Jede einzelne Schicht soll hörbar werden, selbst wenn ich an die zehn Schichten übereinanderlege.« Benjamin spart die Oboen und Fagotte aus, setzt aber ein Kontrafagott ein, er lässt die Celli weg, verlangt neben fünf Geigen und drei Bratschen jedoch nicht weniger als acht Kontrabässe. So bleibt die Mittellage luftig, während die Instrumente in Familienverbänden auftreten können. Das klangliche Spektrum wirkt reich und zugleich fein säuberlich geordnet. Die geradezu »schneidende« Qualität seiner Palimpsests hat Benjamin mit der Wüste Namibias verglichen, deren harte, streng voneinander geschiedene Farben und »fast brutale« Klarheit der Linien ihn so beeindruckt hatte.

Als Palimpsest wird eine alte Manuskriptseite oder -rolle bezeichnet, die, einmal beschrieben, durch Abkratzen oder Abwaschen gereinigt und mehrfach erneut beschrieben wurde. Dabei sind die früheren Schichten nie ganz getilgt, sondern bleiben als Subtext erkennbar. Als Metapher für den Schreibprozess schlechthin und die Überlagerungen kultureller Entwicklungsschichten spielt das Konzept des Palimpsests seit Ende des vergangenen Jahrhunderts in der Kulturtheorie eine Rolle. George Benjamin schränkt den Ansatz zunächst auf seine rein strukturelle Funktion ein: Er dient ihm als Bild für eine Polyfonie sehr unterschiedlich gearteter musikalischer Ebenen. Offenkundig ist die Prägnanz der Klangsprache, die erstaunliche Reinheit jeder einzelnen Geste indes nicht ohne geschichtliche Voraussetzung. Obwohl Benjamin nirgendwo zitiert, obwohl er sich keinerlei Anspielungen erlaubt, ist jede Wendung der Partitur assoziativ aufgeladen. Wenn der introvertierte mehrstimmige Gesang der vier Klarinetten des Beginns schon nach wenigen Takten abrupt von einem harten Blechbläserakkord durchschnitten wird, dann prallen nicht nur Horizontale und Vertikale aufeinander, sondern auch diametrale Erlebniswelten. Und natürlich drängen sich Gedanken an ein Strafgericht im Sinne einer »letzten Posaune« auf, wenn der gleiche Gesang gegen Ende des ersten Stücks im massigen Fortissimo der Blechbläser erscheint. Einerseits sind sämtliche Details äußerst subtil aufeinander abgestimmt, andererseits verblüffen allerorten spontane Einfälle. Im atemlosen Prestissimo des Schlussteils des zweiten Palimpsests pfeift ein seltsamer Chor von vier Piccoloflöten in tiefer Lage sein ironisches Liedchen. Kommentiert wird er von selbstvergessen vor sich hinbimmelnden Kuhglocken und allerlei wütenden Einwürfen der Blechbläser. Es ist ein schlichtweg genialer Schluss: Wer zuletzt lacht, lacht am besten.

Anselm Cybinski

Biografie

George Benjamin, Jahrgang 1960, studierte bereits mit 14 Jahren Komposition und Klavier bei Peter Gellhorn, zwei Jahre später setzte er seine Ausbildung bei Olivier Messiaen in Paris fort. Es folgte ein Studium am King’s College in Cambridge bei Alexander Goehr. Mit Ringed by the Flat Horizon war er 1980 der jüngste Komponist, dessen Musik je bei den BBC Proms uraufgeführt wurde. Zwei Jahre später spielte die London Sinfonietta unter der Leitung von Sir Simon Rattle die Uraufführung von At First Light.Das London Symphony Orchestra hob 2002 unter der Leitung von Pierre Boulez Palimpsests aus der Taufe (die Premiere von Palimpsest I war im Jahr 2000 mit denselben Interpreten erfolgt) und eröffnete damit eine Benjamin gewidmete Porträtreihe am Barbican Centre. 2012 bot das Southbank Centre eine Retrospektive seiner Arbeit, 2016 erneut das Barbican Centre. In dieser Saison ist George Benjamin Composer in Residence der Stiftung Berliner Philharmoniker. Sein erstes musikdramatisches Werk Into the Little Hill auf ein Libretto von Martin Crimp wurde 2006 beim Festival d’Automne in Paris uraufgeführt. Das zweite gemeinsame Opernprojekt Benajmins und Crimps, Written on Skin, kam im Juli 2012 beim Festival d’Aix-en-Provence auf die Bühne, hat zahlreiche internationale Preise gewonnen und wurde von über 20 internationalen Opernhäusern in den Spielplan aufgenommen. Im Rahmen seiner Berliner Residency wird Benjamin das Werk am 12. November 2018 in einem Konzert des Mahler Chamber Orchestra im Kammermusiksaal als Dirigent präsentieren. In dieser Funktion gastiert George Benjamin regelmäßig bei den renommiertesten Orchestern. Sein Repertoire umfasst Musik von Mozart bis Abrahamsen und schließt Urauführungen neuer Werke Wolfgang Rihms, Unsuk Chins, Gérard Griseys und György Ligetis ein. Er ist u. a. »Honorary Fellow« des King’s College Cambridge, der Guildhall School of Music and Drama und der Royal Academy of Music sowie »Fellow« des King’s College in London, das ihn 2001 zum Henry Purcell Professor of Composition berief. Sein Debüt als Dirigent eines Konzerts der Stiftung Berliner Philharmoniker gab George Benjamin im Mai 2001 am Pult des Scharoun Ensembles. Die Berliner Philharmoniker leitete er zuletzt Anfang Mai 2006 in drei Konzerten, bei denen neben seinem Orchesterstück Ringed by the Flat Horizon auch Werke von Ravel, Messiaen und Rihm auf dem Programm standen.

Cédric Tiberghien, ein gebürtiger Franzose, studierte bei Frédéric Aguessy und Gérard Frémy am Pariser Konservatorium, wo er gerade einmal 17-jährig mit dem Premier Prix geehrt wurde. Weitere Preise gewann der Pianist bei Wettbewerben in Bremen, Dublin, Tel Aviv, Genf und Mailand; beim Concours Long-Thibaud-Crespin in Paris war er 1998 nicht nur Erster Preisträger, sondern erhielt noch fünf Sonderpreise. Seitdem ist Cédric Tiberghien ein begehrter Interpret auf allen fünf Kontinenten und in so renommierten Häusern wie der Carnegie Hall in New York, der Royal Albert Hall, der Queen Elizabeth Hall sowie im Barbican Centre in London, in der Salle Pleyel, dem Théâtre des Champs-Élysées und der Philharmonie in Paris, im Wiener Konzerthaus sowie in Salzburg, Sydney, Tokio und Seoul. Als Konzertsolist wird Cédric Tiberghien von internationalen Spitzenorchestern wie dem Cleveland Orchestra, dem Boston Symphony, der Tschechischen Philharmonie, dem Orchestre de Paris, dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg, dem BBC Scottish Symphony und dem Tokyo Philharmonic Orchestra eingeladen. Zu den Dirigentinnen und Dirigenten, mit denen der Pianist regelmäßig arbeitet, zählen Karina Canellakis, Myung-Whun Chung, Stéphane Denève, Christoph Eschenbach, Edward Gardner, François-Xavier Roth und Simone Young. Seine Partner im Bereich der Kammermusik sind u. a. die Geigerin Alina Ibragimova, mit der der Pianist Anfang 2018 im Berliner Pierre Boulez Saal zu erleben war, sowie der Bratschist Antoine Tamestit und der Bariton Stéphane Degout. Erstmals in einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker gastierte Cédric Tiberghien Ende März 2012 als Klavierbegleiter der Sopranistin Sophie Karthäuser; nun gibt er sein Debüt auch als Solist des Orchesters.

ChorWerk Ruhr, 1999 von der Kultur Ruhr GmbH, dem Kommunalverband Ruhrgebiet, der Stadt Essen und dem NRW-Landesministerium für Arbeit, Soziales, Stadtentwicklung, Kultur und Sport gegründet, zählt heute zu den führenden Kammerchören Deutschlands, den seit November 2011 der mehrfach ausgezeichnete Dirigenten Florian Helgath als künstlerischer Leiter betreut. Die außerordentliche Qualität des Ensembles belegen auch zahlreiche Uraufführungen von Werken bedeutender zeitgenössischer Komponisten, die es in enger Kooperation mit seinen Partnern realisiert. Seit seiner Gründung trat der Chor mit einem breiten Repertoire in Erscheinung, das immer wieder durch die Vergabe von Kompositionsaufträgen bereichert wurde. Er gastierte bei renommierten Orchestern wie dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und dem Concerto Köln sowie beim Ensemble Modern, bei l’arte del mondo und beim Ensemble Resonanz. Hierbei sang ChorWerk Ruhr beispielsweise unter der Leitung von Frieder Bernius, Sylvain Cambreling, Reinhard Goebel, Susanna Mälkki, Kent Nagano, Peter Neumann, Peter Rundel, Marcus Stenz, Bruno Weil und Hans Zender. Eine rege Aufnahmetätigkeit für den Westdeutschen Rundfunk und den Deutschlandfunk sowie die Teilnahme an nationalen und internationalen Musikfestivals spiegeln den Erfolg des Ensembles wider, das alljährlich in besonderer Form mit der Ruhrtriennale kooperiert und durch das Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen gefördert wird. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker ist ChorWerk Ruhr nun erstmals zu erleben.

(Foto: Musikfest Berlin)

Cédric Tiberghien (Foto: Jean-Baptiste Millot)

George Benjamin

Composer in Residence 2018/2019

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Musikfest Berlin 2018

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