(Foto: Humboldt Forum im Berliner Schloss )

Kirill Petrenko dirigiert Beethoven und Strauss im Berliner Schloss

Ein besonderes Konzert an besonderem Ort: Die Berliner Philharmoniker und ihr designierter Chefdirigent Kirill Petrenko interpretieren Beethovens Siebte Symphonie und Tondichtungen von Richard Strauss im wiedererrichteten Berliner Schloss, das 2019 als Humboldt Forum neu eröffnet wird. Das Open-Air-Konzert im herrlichen barocken Schlüterhof ist bereits ausverkauft, wird aber als Public Viewing im Berliner Dom übertragen und zudem im RBB-Fernsehen und in der Digital Concert Hall gezeigt.

Berliner Philharmoniker

Kirill Petrenko Dirigent

Benefizkonzert zugunsten des Wiederaufbaus des Berliner Schlosses

Richard Strauss

Don Juan op. 20

Richard Strauss

Tod und Verklärung op. 24

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92

Public Viewing im Berliner Dom

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Sa, 25. Aug 2018, 16:00 Uhr

Humboldt Forum im Berliner Schloss, Schlüterhof

Live in der Digital Concert Hall zur Übertragung

Veranstalter/Kartenverkauf

Förderverein Berliner Schloss e.V.

Tel: 01806/570 070 (Eventim)

Website besuchen

Programm

Am 9. November 1918 rief der Sozialdemokrat Philipp Scheidemann auf dem Reichstagsbalkon gegen Mittag die Republik aus. Zwei Stunden später folgte der zweite Republikausruf durch Karl Liebknecht – gegenüber dem Hauptportal des Berliner Stadtschlosses, vor dem lebhaftes Gedränge herrschte. »Liebknecht verkündete«, so die Vossische Zeitung am 10. November 1918, »dass der Arbeiter- und Soldatenrat das Schloss in seinen Schutz genommen habe.« Die rund 1200 Räume des zum »Schloss der Republik« gewandelten Hohenzollernbaus dienten fortan Verwaltung und Repräsentation, wobei bereits 1920 der Beschluss fiel, das Kunstgewerbemuseum hier einzuquartieren. Das Stadtschloss war aber auch Bürohaus, und es wurde mehr und mehr wissenschaftliches Zentrum: In das Gebäude zogen die Deutsche Forschungsgemeinschaft ein, die Kaiser-Wilhelm-Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften, der als Reaktion auf den Ersten Weltkrieg gegründete Deutsche Akademische Austauschdienst, ab 1925 auch die Alexander-von-Humboldt-Stiftung. Auch das unter Raummangel leidende Psychologische Institut der Universität fand hier eine neue Heimat, und mit ihm das als Berliner Phonogramm-Archiv begründete Lautarchiv, das auf Initiative des Musikpsychologen Carl Stumpf eingerichtet worden war: Die heutige Idee des Wissenschaftsstandorts »Humboldt Forum« scheint schon damals Wirklichkeit gewesen zu sein. Mitte der 1920er-Jahre zählte auch die Deutsche Kunstgemeinschaft zu den neuen Mietern, die der wirtschaftlichen Not der bildenden Künstler entgegenzuwirken versuchte – kaum jemand hatte seinerzeit das Geld, um Drucke, Bilder oder Skulpturen zu kaufen.

Auch die Musik fand ihren Platz. Denn ab Mai 1932 wurden die »Schlossmusiken« ins Leben gerufen, die unter freiem Himmel im Schlüterhof stattfanden: Erich Kleiber eröffnete sie gemeinsam mit der Kapelle der Staatsoper Unter den Linden. Kurz darauf dirigierte er an dem historischen Ort auch erstmals die Berliner Philharmoniker. Nachdem das Orchester 2016 erstmals ein Open-Air-Konzert am Tag nach der Saisoneröffnung am Kulturforum gegeben hat, findet es in diesem Jahr im wiedererrichteten Schlüterhof statt – dem Zentrum des neu errichteten Humboldt Forums, in dem ab 2019 u. a. Dauerausstellungen des Ethnologischen Museums und des Museums für Asiatische Kunst (Stiftung Preußischer Kulturbesitz – Staatliche Museen zu Berlin), die Berlin-Ausstellung (Kulturprojekte Berlin und Stadtmuseum Berlin) und das Humboldt Labor (Humboldt-Universität zu Berlin) ihren Platz bekommen werden. Dirigent ist Kirill Petrenko, der Beethovens Siebte Symphonie sowie Don Juan und Tod und Verklärung von Richard Strauss aufs Programm gesetzt hat.

Über die Musik

»Bei Beethoven heißt Sonate: Instrumentaldichtung«

Über die Verbindungen von Ludwig van Beethoven, Hans von Bülow und Richard Strauss

Prolog in der Provinz

Manche Orte entfalten einen Zauber, der sich schwer erklären lässt; als würde dort im Verborgenen ein Geist wirken und die Anwesenden zu Gedanken und Taten anregen, die ihnen anderswo nicht eingefallen wären. In der südthüringischen Stadt Meiningen gab es solch einen Genius loci, und seine menschliche Verkörperung war Herzog Georg II. (1826 – 1914) von Sachsen-Meiningen. Mit seinem Amtsantritt 1866 übernahm Georg für fast fünf Jahrzehnte auch die Verantwortung für das Meininger Hoftheater und erfand im Grunde das, was wir heute unter Theaterregie verstehen. Er führte sein Schauspielensemble mit Musteraufführungen und europaweiten Tourneen zu Weltruf und ging selbst als »Theaterherzog« in die Geschichte ein.

Was Georg mit seinen Schauspielern gelungen war, das wollte er auch mit seiner Hofkapelle erreichen. 1880 sah er den Augenblick dafür gekommen: Hans von Bülow (1830 – 1894) nahm die Einladung an, neuer musikalischer Leiter der Kapelle zu werden. Den Herzog und den Musiker einte das Ziel, ein Orchester zu schaffen, das in der Lage wäre, den Werken ebenbürtige Interpretationen zu verleihen; und beide waren sich auch darin einig, womit das zu bewerkstelligen sei, nämlich mit der Musik Ludwig van Beethovens. In seiner ersten Saison als Hofkapellmeister setzte Bülow daher ausschließlich Beethoven-Werke aufs Programm – eine, wie er es scherzhaft nannte, »Reise um Beethoven in 80 Tagen«, kulminierend in dem legendären Konzert im Dezember 1880, in dem er die Neunte Symphonie gleich zwei Mal spielen ließ.

In einem programmatischen Brief an seinen zukünftigen Dienstherrn stellte Bülow seine Absicht in einen größeren Zusammenhang: »Gewissermaßen gehöre ich der Meininger Schule an, habe es mir, teils instinktiv, teils vorsätzlich angelegen sein lassen, die Meininger Prinzipien in meiner Hauptsphäre zur Geltung zu bringen […] Eine Beethoven’sche Symphonie ist in meiner Auffassung ein Drama für die hörende Phantasie.« Musik war für Bülow mehr als »tönend bewegte Form«, und theatralisch muss auch sein Dirigierstil gewesen sein, expressiv alle Möglichkeiten gestischer und mimischer Darstellung nutzend. Diese »Dirigentenpantomimik«, wie Bülow sie selbst nannte, diente ihm der »Verdeutlichung der satz- und orchestertechnischen Komplexität« (Hans Joachim Hinrichsen). So hob er einzelne Orchesterstimmen hervor, stellte Motive heraus und kontrastierte Formabschnitte, indem er das Tempo teils erheblich modifizierte. So entstand ein »rhetorisch-analytischer und agogisch extrem differenzierter Vortragsstil« (Hinrichsen), der eine große sinnliche Wirkung hervorgebracht und der Musik eine sprechende Qualität verliehen hat: eben ein »Drama für die hörende Phantasie«.

Die Neuheit ist präsent vom ersten Moment an: Beethovens Siebte Symphonie

Viel spricht dafür, dass Bülow damit ganz nah an Beethovens eigener Intention war. Aus der Widmung der Eroica an Napoleon und fast mehr noch aus ihrer vehementen Tilgung (1804) ist deutlich abzulesen, wie Beethoven seine Musik inhaltlich mit Gestalten seiner Gegenwart verknüpfte, und schon die Szenenangaben zur Pastorale sind Nachweis genug. Aber auch in den programmlosen Symphonien finden sich Indizien, zumal in seiner Siebten, die Bülow besonders intensiv studiert hat. Viele Musikschriftsteller haben das Tänzerische, Fröhliche, Überschäumende in ihr betont; Robert Schumann etwa fühlte sich von ihr »in den Tanzsaal« geführt, Richard Wagner sprach gar von der »Apotheose des Tanzes«. Beethovens Schüler Carl Czerny hingegen betont, das Werk verdanke »den damaligen Zeitereignissen« seine Entstehung. Und das waren nicht nur Napoleons beginnende Eroberungsfeldzüge gen Osten (die Partitur ist datiert »1812, 13ten« [April]), sondern vor allem der sich formierende Widerstand gegen die französische Besatzung: »Schade, dass ich die Kriegskunst nicht so verstehe wie die Tonkunst; ich würde ihn doch besiegen«, hatte Beethoven dem Usurpator schon 1806, nach der Schlacht von Jena und Auerstädt, angedroht.

Schon für Beethoven galt, was Richard Strauss später für sich selbst konstatierte: dass er mit jedem Werk die Gattung neu zu erfinden hatte, oder in Strauss’ Worten: »sich bei jedem neuen Vorwurfe auch eine dementsprechende Form zu schaffen«. Die Neuheit ist präsent vom ersten Moment der langsamen Einleitung an – die längste, die er je komponiert hat. Hector Berlioz sprach von einem Beginn, »wie man ihn sich origineller nicht vorstellen kann«: Aus einem Orchesterschlag erblüht die Oboenmelodie, die schon im vierten Takt ein rhythmisches Motiv andeutet, das sich, in manchen Varianten, durch das ganze Werk zieht: ein Daktylus – mal auf einer Tonhöhe, mal melodisch figuriert, mal auf dem Taktschwerpunkt beginnend, mal auftaktig gedacht, in jedem Falle so omnipräsent, dass der Musikhistoriker August Wilhelm Ambros für das ganze Werk den Beinamen »Symphonie dactylique« vorschlug. Mit dem raffinierten Übergang in den schnellen Teil entwickelt sich ein zwingender Sog, der so weit geht, dass sich gar kein eigentliches kontrastierendes Seitenthema ausbildet. Und doch gibt es eine Stelle, die heraussticht, wenn auch gerade im Leisen: In der Reprise wiederholt die Oboe in etwas anmutigerer Weise das gerade im Fortissimo wiederaufgenommene Hauptthema; dann ändert sich mit einem Mal die Farbe. Nach Moll gewendet und Pianissimo, über langgehaltenen Begleitakkorden der Streicher, alternieren die Holzbläser im Wechsel mit einem aus dem Hauptthema abgespaltenen Motiv: für einige Augenblicke legt sich ein Schatten über das übermütige Springen.

Im zweiten Satz wirkt dieser Schatten nach, doch ist das Stück trotz des aus dem Daktylus entwickelten Schrittmotivs keineswegs ein Trauermarsch: Die Tempovorschrift lautet Allegretto (und nicht, wie oft zu hören, Andante oder gar Adagio). Bei der Uraufführung 1813 gefiel dieses Allegretto so sehr, dass es sogleich wiederholt werden musste. Eine Musik wie ein Kondukt aus verfremdender Distanz: eine Klage im Konjunktiv über Opfer, die noch gar nicht gefallen sind – mit einem sich Schicht um Schicht auftürmenden Thema in einer Art Variationenform, zwei Mal unterbrochen durch ein tröstlich-mildes Nebenthema, das gleichwohl den schreitenden Rhythmus beibehält.

Das Scherzo steht in der weit entfernten Tonart F-Dur: der erste Scherz, den sich Beethoven mit diesem im Presto dahinrasenden Satz erlaubt. Dass der Trio-Teil ohne Vorwarnung in die Grundtonart A-Dur wechselt, ist schon der zweite Schabernack. Wie schon in der Fünften Symphonie belässt es Beethoven nicht bei einer dreiteiligen Form, sondern bringt Scherzo und Trio zwei Mal im Wechsel. Die letzte Schelmerei kommt am Schluss: Da täuscht der Komponist gar eine dritte Wiederholung des Trios an und knallt dann mit fünf Orchesterschlägen den Deckel zu – ein Paradebeispiel von Beethovens an Haydn geschulter Lust an der Irreführung des Publikums. Das Finale greift diese Schläge auf und stürzt sich in einen Allegro-Furor, dessen »con brio«-Vorschrift wörtlich zu verstehen ist: Das Thema schleudert dem Hörer die Noten um die Ohren, der Rhythmus dominiert alles, die in ihrer Atemlosigkeit fast fetzenhaften Melodien werden wie weggefegt vom vorwärtsdrängenden Impetus: ein »mitreißender Sieges- und Jubelgestus«, in dem »noch einmal ›élan terrible‹ und ›éclat triomphal‹ der französischen Revolutionsmusik Gestalt werden« (Joachim Großkreutz).

Intermezzo mit weitreichenden Folgen: Richard Strauss in Meiningen

Im fünften (und letzten) Jahr seines Meininger Wirkens, 1885/1886, verlor Bülow seinen Assistenten: Franz Mannstädt war im Frühjahr 1885 ans Berliner Philharmonische Orchester berufen worden. Als dessen Nachfolger wählte Bülow einen kaum 20-jährigen Musiker, der ihm kurz zuvor als »geborner Dirigent« aufgefallen war: Richard Strauss. Dieses Engagement wurde eine Weichenstellung in der Laufbahn des jungen Münchners: Er, der vorher praktisch nie vor einem Orchester gestanden hatte, wuchs innerhalb kurzer Zeit zu einem der bedeutsamsten Dirigenten seiner Generation heran. Noch Jahre später meinte er, dass »mich Bülow zum Dirigenten in seinem und Wagners Sinne erzogen hat«. Selbst dessen expressive Gestik machte Strauss sich zu eigen, zum Leidwesen seines Vaters, der ihn aufforderte, die »Schlangenbewegungen« und das »Faxenmachen« bleiben zu lassen.

Doch Bülows Einfluss ging über die Dirigierpraxis weit hinaus. Als Komponist, der seinen eigenen Tonfall noch nicht gefunden hatte, erfuhr er hier die wohl entscheidende Wendung in seinem musikästhetischen Denken – und zwar wiederum vor allem am Beispiel von Beethoven. Erst durch Bülows Interpretationen, schreibt Strauss, »ging mir zum erstenmal das ganze Licht der Beethoven’schen Sonne auf«. Diese Erkenntnis hatte vor allem mit Bülows Überzeugung zu tun: »Bei Beethoven heißt Sonate: Instrumentaldichtung«. Beide von Bülow genannten Begriffe – die Sonatenform und die Tondichtung – wurden zu entscheidenden Aspekten von Strauss’ Musik: Jedes seiner Werke ist eine Auseinandersetzung mit der Frage, wie diese dramatischste aller Formen in Einklang zu bringen sei mit einem musikalischen Erzählen.

In Meiningen lernte Strauss auch Alexander Ritter (1833 – 1896) kennen, der hier seit 1882 Geiger im Orchester war. Dieser brachte ihn mit den neudeutschen Ideen in Verbindung und verwandelte ihn zum Wagner-Anhänger; durch sein die Musik nachzeichnendes Gedicht zu Tod und Verklärung verbindet sich Ritters Name bis heute mit Strauss’ Komposition.

Eine wichtige Lektion zum Kontrapunkt erteilte ihm schließlich Johannes Brahms: Strauss’ frühe f-Moll-Symphonie enthalte »zuviel thematische Spielereien. Dieses Übereinanderschachteln vieler nur rhythmisch kontrastierender Themen auf einen Dreiklang hat gar keinen Wert«. Die Kritik nahm sich der junge Komponist zu Herzen: Kontrapunkt, meinte er fortan, brauche eine »poetische Notwendigkeit«.

So lernte Strauss von Bülow, durch Analyse die Musik zum Sprechen zu bringen, von Ritter, mit Tönen zu erzählen, und von Brahms, Kontrapunkt nicht zu behaupten, sondern inhaltlich zu begründen. Mit diesem Rüstzeug konnte er sich daran machen, das symphonische Erbe Beethovens auf eigene Art fortzuführen, womit er sich im Einklang mit dessen (am 29. Juli 1819 an Erzherzog Rudolf formulierter) Devise befand: »Allein freyheit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck.« Tatsächlich blieb Beethoven der Bezugspunkt, auf den sich Strauss berief, zumal als er spürte, wie reserviert Bülow seinem neuartigen Schaffen gegenüberstand – allzu skeptisch zeigte er sich wegen der vielen Dissonanzen in der Komposition des jüngeren Kollegen. Auf die aber konnte Strauss in seinem musikszenischen Klangpanorama nicht verzichten. So führte er (in einem Brief vom August 1888, als er gerade an Don Juan feilte) das große Vorbild ins Feld: »Eine Anknüpfung an den Beethoven der Coriolan-, Egmont-, Leonore III.-Ouvertüre, der Les Adieux, überhaupt an den letzten Beethoven, dessen Schöpfungen nach meiner Ansicht ohne einen poetischen Vorwurf wohl unmöglich entstanden wären, scheint mir das einzige, worin eine Zeit lang eine selbstständige Fortentwicklung unserer Instrumentalmusik noch möglich ist. […] Ich habe mich […] in einem allmählich immer größeren Widerspruch zwischen dem musikalisch-poetischen Inhalt, den ich mitteilen wollte, und der uns von den Klassikern überkommenen Form des dreiteiligen Sonatensatzes befunden. Bei Beethoven deckte sich musikalisch-poetischer Inhalt meistens vollständig mit eben der ›Sonatenform, die er zur höchsten Vollendung steigerte und die der erschöpfende Ausdruck dessen ist, was er empfand und sagen wollte.«

Die einfach klingende Komplexität, die notwendig Dissonanzen enthielt, wurde zum Markenzeichen von Strauss’ Musik: dichte Kontrapunktik – im Unterschied zu Liszts Symphonischen Dichtungen –, beinahe ein Dickicht von individuellen Nebenstimmen, deren harmonische Reibungen vom großen melodiösen Schwung hinweggerissen werden.

Ein erster Höhepunkt: Mit Don Juangelingt Strauss der Durchbruch als Komponist

Während Strauss’ erste, in seinem Meininger Jahr begonnene und kurz nach seinem Weggang abgeschlossene Tondichtung Macbeth noch Achtungserfolg blieb, brachte die zweite Tondichtung Strauss den Durchbruch. Zu Don Juan hatte ihn vor allem Paul Heyses Drama Don Juans Ende angeregt, das er 1885 in Frankfurt gesehen hatte; als erläuternden Fingerzeig ließ er der Partitur allerdings einige Zeilen aus Nikolaus Lenaus gleichnamigen »dramatischen Szenen« voranstellen: das Lebensprinzip eines immer neue Erregung suchenden Menschen, den allein der ständige Wechsel antreibt, bis am Ende der »Brennstoff […] verzehrt« ist und er sich gegen das Verlöschen nicht einmal mehr wehrt. Das ist nicht der Don Juan von Mozart und Da Ponte, sondern eine Endzeitfigur, voller Überdruss am Weltgetümmel, die sich in die stärkste aller denkbaren Ablenkungen flüchtet.

Aber wie sollte sich dieses Sujet in der Sonatenform darstellen lassen? Wie könnte sich der symphonische Anspruch des Komponisten einlösen, wo das Lebensprinzip Don Juans doch jede »Reprise« ausschließt und sich bei einer Liebe in Serie das eine kontrastierende Seitenthema ebenfalls verbietet? Strauss greift zu einem Kniff: Er führt, nach dem rauschenden Don-Juan-Thema und einem zweiten, das eine von Juans Liebesepisoden versinnbildlicht, sowie einer weiteren Exposition, in der anstelle der Liebesepisode ein bestrickendes, von der Oboe vorgestellte Verführungsthema tritt, noch ein drittes, das sogenannte Heldenthema, ein. Nach der Durchführung mit Maskenball und Ernüchterung (»Katerstelle« nannte sie der Komponist) tauscht er in der Reprise dieses Heldenthema für das Seitenthema ein, bringt also statt eines letzten Aufeinandertreffens thematischer Kontraste nur noch zwei Aspekte einer Figur: der Held wird zum sich selbst bespiegelnden Narziss, und der Ennui am Weltgetümmel mündet in den Todeswunsch. Don Juan gibt sich auf, wirft im letzten Duell sein Schwert dem Kontrahenten vor die Füße, wird tödlich getroffen, und seine Seele entfleucht im Harfenglissando.

Beginnend mit der Uraufführung am 11. November 1889 in Weimar trat das Stück einen regelrechten Siegeszug durch die Konzertsäle an. Auch Bülow hat Don Juan einmal mit seinen Berliner Philharmonikern aufgeführt und sich außergewöhnlich gründlich vorbereiten wollen. Doch das Konzert war nach Strauss’ Ansicht völlig verfehlt: Bülow habe sich bei ihm nicht nach dem poetischen Programm erkundigt und daher an den musikalischen Situationen vorbeidirigiert. Dieser Vorwurf hinterlässt der Nachwelt ein Problem: Da Strauss keinen Handlungsleitfaden notiert hat, stehen heutige Interpreten mit leeren Händen da – es sei denn, es wäre ihm gar nicht um das wortgetreue Umsetzen eines musikalisch-szenischen Verlaufs gegangen, sondern um die Idee, dass die Musik Bilder und Vorgänge hervorrufen könnte. Im Grunde genauso, wie Bülow es formuliert hatte: Musik als »Drama für die hörende Phantasie«.

Künstlerisches Trauma und Vollendung in herrlichster Gestalt: Tod und Verklärung

Nach der Meininger Zeit war Strauss 1886 als 3. Kapellmeister nach München zurückgekehrt. In seinem dritten und letzten Jahr dort entwarf er die Tondichtung Tod und Verklärung. Im Frühjahr 1889 schloss er die Arbeit am Particell ab, bevor er den Sommer in Bayreuth als musikalischer Assistent verbrachte und zur darauffolgenden Saison als Großherzoglicher Hofkapellmeister nach Weimar ging. Dort beendete er am 18. November 1889 die Partiturreinschrift des Werks, mit dem er wieder den Beifall Bülows fand, obschon – wie Strauss am 15. November 1889 seinem Vater schrieb – aus den falschen Gründen: »Tod und Verklärung musste ich ihm vorspielen und er war sehr entzückt davon, besonders (leider) von dem Wohlklang drin, den er nun doch (wie er sagt) zu alt sei, um ihn entbehren zu können.«

Bei der Lektüre der damals beliebten Schriften von Emanuel Swedenborg fand Strauss die Überzeugung, der Himmel sei so etwas wie eine verklärte Erde, wo »wir unser hier begonnenes Werk weiterführen und vervollkommnen. Ich glaube das.« Das Trauma des erfolglosen Künstlers mit seinem unerfüllten Ideal schien ihm ein lohnendes Programm; bemerkenswert ist der Plan auch insofern, als er hier erstmals ein selbst erfundenes Sujet vertonte. Sechs Jahre später gab er Friedrich von Hausegger über die »Handlung« seiner Komposition Auskunft: »Es war vor sechs Jahren, als mir der Gedanke auftauchte, die Todesstunde eines Menschen, der nach den höchsten idealen Zielen gestrebt hatte, also wohl eines Künstlers, in einer Tondichtung darzustellen: Der Kranke liegt im Schlummer, schwer und unregelmäßig atmend, zu Bette; freundliche Träume zaubern ein Lächeln auf das Antlitz des schwer Leidenden; der Schlaf wird leichter, er erwacht, grässliche Schmerzen beginnen ihn wieder zu foltern, das Fieber schüttelt seine Glieder – als der Anfall zu Ende geht und die Schmerzen nachlassen, gedenkt er seines vergangenen Lebens: seine Kindheit zieht an ihm vorüber, seine Jünglingszeit mit seinem Streben, seinen Leidenschaften, und dann, während schon wieder Schmerzen sich einstellen, erscheint ihm die Leuchte seines Lebenspfades, die Idee, das Ideal, das er zu verwirklichen, künstlerisch darzustellen versucht hat, das er aber nicht vollenden konnte, weil es von einem Menschen nicht zu vollenden war, die Todesstunde naht, die Seele verlässt den Körper, um im ewigen Weltenraume das vollendet in herrlichster Gestalt zu finden, was es hienieden nicht erfüllen konnte.«

Strauss verfolgte auch hier sein neues Kompositionsprinzip, die Sonatenhauptsatzform zumindest als Referenz beizubehalten, auch wenn er sie wie in Don Juan durch Verschiebungen und Stellvertreterthemen verschleiert. Dem Gang der Handlung entsprechend dehnte oder stauchte er ihre klassischen Elemente erheblich. Doch der Grundaufbau bleibt erkennbar: Der einer ausführlichen langsamen Einleitung folgende schnelle Hauptteil bringt zwei kontrastierende Themenblöcke – ein jäh aufschießendes erstes Thema (der Kampf gegen den Tod) und ein lyrisches zweites Thema (Kindheitserinnerungen) –, die in einer Art Durchführung weiterentwickelt und in einer extrem verkürzten Reprise (der »Todesstunde«) wieder aufgegriffen werden, und wird gefolgt von einem – wiederum langsamen – Epilog.

Die gestische Natur von Strauss’ Musik ist hier schon bis zu ikonischer Deutlichkeit zu erleben: der flache Atem des Kranken und das unregelmäßige Pochen des geschwächten Herzens – dargestellt durch ein rhythmisch identisches Motiv von den gedämpften mittleren Streichern beziehungsweise der Pauke –, das Stöhnen des Kranken – ein klassisches »Seufzermotiv«, ein kleiner fallender Sekundschritt –, das Aufbäumen des von Schmerzen erfassten Körpers – auftaktige Motive des Orchesters im plötzlichen Fortissimo. Die überlegene Themendisposition zeigt sich im Detail, wenn etwa das »Anklopfen« des Todes im schnellen Teil die rhythmische Aufteilung des Pulsschlags der Einleitung beibehält, durch das neue Tempo aber einen gänzlich anderen Charakter gewinnt. Auch der Moment, in dem »die Seele den Körper verlässt« und gen Himmel entweicht, ist präzise in Töne gefasst: Es ist ein kurzer, sich von Achteltriolen über Sechzehntel und Sechzehntelquintolen beschleunigender Lauf in Terzen, der abrupt in eine klangliche Leere mündet; nur noch ein Orgelpunkt auf dem tiefen C in Kontrabass, Kontrafagott und Pauken bleibt zu vernehmen. Langsam füllt sich dieser Klangraum mit dem vormaligen Kindheitsthema neu, bevor der entscheidende Wendepunkt des Programms eintritt. Das eigentliche »Hauptthema« des Werks nämlich erscheint erst gegen Ende des ersten Drittels der Partitur: Symbol für das »Ideal«, das sich dem Künstler erst im Tode ganz offenbart.

Das inhaltliche Sujet und die musikalischen Themen von Tod und Verklärung blieben bis zum Schluss präsent in Strauss’ Leben und Schaffen. Zwar hat Strauss mehrmals einen direkten Bezug zu seiner eigenen Biografie verneint; Tod und Verklärung sei »ein reines Fantasieprodukt – kein Erlebnis liegt ihm zugrunde (krank wurde ich erst zwei Jahre darnach)«. Doch in einer ganz späten Aufzeichnung (vom 19. Juni 1949) klingt durch, dass ihm doch eben genau dies als Merkmal seines Schaffens galt und mit gewissem Stolz erfüllte: »warum sieht man nicht das Neue an meinen Werken, wie in ihnen, wie nur noch bei Beethoven der Mensch sichtbar in das Werk spielt«.

Berliner Epilog

Bald nach seiner Meininger Demission, wurde Hans von Bülow 1887 erster Chefdirigent der Berliner Philharmoniker und setzte auch mit diesem Orchester – das in seiner Amtszeit die Grundlage seines weltweiten Rufs legte – seine Beethoven-Interpretationen fort. Als Bülow, bereits schwer krank, seine Berliner Position 1893 niederlegte, blieb das Orchester zwei Jahre ohne Chef; die meisten Konzerte in dieser Zeit dirigierte ein anderer ehemaliger Meininger, der inzwischen ebenfalls berühmt war: Richard Strauss. Als Komponist war er inzwischen schon auf dem Weg zu neuen Bahnen und nahm gerade den fast zwangsläufigen Schritt von der sprechenden Instrumentalmusik zum gesungenen Musikdrama: »Jetzt«, hatte er 1892 gegenüber Arthur Seidl angekündigt, »gebrauchen wir das Wort!«

Malte Krasting

Biografie

Kirill Petrenko wurde 1972 im sibirischen Omsk geboren, wo er an der Musikfachschule Klavier studierte. Als 18-Jähriger übersiedelte er mit seiner Familie nach Vorarlberg in Österreich. Seiner Dirigentenausbildung an der Hochschule für Musik in Wien folgte ab 1997 eine Zeit als Assistent und Kapellmeister an der dortigen Volksoper; anschließend war er von 1999 bis 2002 Generalmusikdirektor am Meininger Theater. Mit seinem Dirigat von Wagners Ring des Nibelungen in der Inszenierung von Christine Mielitz und in der Ausstattung von Alfred Hrdlicka erregte er dort 2001 zum ersten Mal internationales Aufsehen. Von 2002 bis 2007 stand Kirill Petrenko als Generalmusikdirektor an der Spitze der Komischen Oper Berlin, wo er sich insbesondere durch die Aufbauarbeit mit dem Orchester und dem Ensemble des Hauses einen hervorragenden Ruf erwarb. Zudem gastierte er an den Staatsopern von München und Wien, an der Dresdner Semperoper, am Londoner Royal Opera House, an der Metropolitan Opera New York, an der Pariser Opéra Bastille sowie beim Maggio Musicale Florenz und bei den Salzburger Festspielen. 2009 feierte er große Erfolge mit Janáčeks Jenůfa an der Bayerischen Staatsoper in München und mit Pfitzners Palestrina an der Oper Frankfurt. Von 2013 bis 2015 leitete er zudem eine Neuproduktion von Richard Wagners Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen. Im Herbst 2013 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper an, das er bis Ende der Spielzeit 2019/2020 innehaben wird. Auf dem Konzertpodium dirigierte er u. a. die Staatskapellen Berlin und Dresden, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, das Cleveland Orchestra, das Chicago Symphony Orchestra, das London Philharmonic Orchestra und das Israel Philharmonic Orchestra. Bei den Berliner Philharmonikern, die ihn im Juni 2015 zum zukünftigen Chefdirigenten wählten, gab Kirill Petrenko sein Debüt im Februar 2006 mit Werken von Bartók und Rachmaninow. Zuletzt brachte er mit dem Orchester im April 2017 Kompositionen von Dukas, Prokofjew und Franz Schmidt zur Aufführung.

(Foto: Humboldt Forum im Berliner Schloss )

Kirill Petrenko (Foto: Monika Rittershaus)

Public Viewing im Berliner Dom

Beginn: 16 Uhr
Einlass: ab 15.30 Uhr

Bitte beachten Sie: Der Berliner Dom verfügt über 1200 Plätze. Sobald diese belegt sind, ist kein Einlass mehr möglich. Taschen und Rucksäcke sind nicht erlaubt und müssen abgegeben werden.

Kirill Petrenko in der Saison 2018/2019

Die Konzerte mit unserem designierten Chefdirigenten

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