(Foto: Musikfest Berlin)

François-Xavier Roth und Carolin Widmann

François-Xavier Roth, Generalmusikdirektor der Stadt Köln, präsentiert einen Abend faszinierender Kontraste. So verschränkt er Sätze aus Debussys lebhaft schillernden Images mit den sphärischen Klangflächen von György Ligetis berühmten Werken Lontano und Atmosphères. Dazu gibt es das vielfarbige Violinkonzert von Bernd Alois Zimmermann mit Carolin Widmann als Solistin – die »eigensinnigste Geigerin ihrer Generation« (Die Zeit).

Berliner Philharmoniker

François-Xavier Roth Dirigent

Carolin Widmann Violine

Igor Strawinsky

Symphonies d’instruments à vent (Fassung von 1947)

Bernd Alois Zimmermann

Konzert für Violine und großes Orchester

Carolin Widmann Violine

Claude Debussy

Images pour orchestre: Nr. 1 Gigues

György Ligeti

Lontano für großes Orchester

Claude Debussy

Images pour orchestre: Nr. 3 Rondes de printemps

György Ligeti

Atmosphères

Claude Debussy

Images pour orchestre: Nr. 2 Ibéria

In Kooperation mit Berliner Festspiele/Musikfest Berlin

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Do, 13. Sep 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie C

Fr, 14. Sep 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie D

Programm

Dass er Dirigent wurde, verdankt François-Xavier Roth seinem Vater, der damals Titularorganist an der Pariser Kirche Sacré-Cœur de Montmartre war: »Ich habe ihn sehr oft dort spielen gehört. Alles von alter Musik, Buxtehude, Pachelbel und Monteverdi bis zu Olivier Messiaen und unseren Zeitgenossen. Er hat mir alles gegeben.« Als 9-Jähriger begann Roth ein Querflötenstudium, noch als Jugendlicher wurde er Mitglied des Orchestre Symphonique de Paris: »Das war [...] eine Traumstelle für einen jungen Flötisten. Ich habe dort das ganze symphonische Repertoire kennengelernt, eine besondere Zeit für mich.« Der vielfarbige Orchesterklang sollte den Musiker nicht mehr loslassen, weshalb er schon während seiner Instrumentalistenzeit ans Dirigieren dachte. Die Gelegenheit ergab sich, als der Dirigent seines Orchesters die Klangbalance vom Saal aus überprüfen wollte und fragte, wer für ihn dirigieren könne: »Da wusste ich: Das ist meins.« Seit September 2015 ist François-Xavier Roth Gürzenich-Kapellmeister und Generalmusikdirektor der Stadt Köln.

Bei den Berliner Philharmonikern widmet er sich Claude Debussys irisierenden Images pour orchestre, einem vielfarbig schillernden Triptychon. Gerade der dreiteilige Ibéria-Satz, in dem polytonale und modale Verläufe die Harmonik bereichern, entfaltet äußerst raffinierten Klangzauber: Als Melodieinstrumente werden fast ausschließlich Holz- und Blechbläser gefordert, wobei deren neuartige Behandlung mit leichtfüßigen Farbtupfern, kurzen Vorschlägen und scharf akzentuierten Rhythmen dazu führt, dass die Schwere spätromantischer Symphonik nie aufkommen kann. Ähnliches ließe sich über Igor Strawinskys Symphonies d’instruments à vent sagen, die im Gedenken an Claude Debussy entstanden. Ebenfalls auf dem vielseitigen Programm vertreten: György Ligetis sphärische Klangraumkomposition Atmosphères, die in abgedunkelter Instrumentation die Gesetze der Gravitation außer Kraft zu setzen scheint und sich dabei in Regionen bewegt, die kaum einmal das Piano überschreiten. Mit Lontano steht ein weiterer Klassiker der Moderne auf dem Programm: ein Werk Ligetis, in dem sich die Musik zum zustandhaften Klanggebilde weitet, welches sich dem Zuhörer zunächst anzunähern scheint, um schließlich in weitester Ferne zu verklingen.

Bernd Alois Zimmermann, dessen Geburtstag sich 2018 zum 100. Mal jährt, erprobte in seinem in den Jahren 1949/1950 entstandenen Violinkonzert unter ganz anderen Gesichtspunkten die vielfältigen Möglichkeiten eines großen Orchesterapparats. So lässt zum Beispiel das wirkungsvolle zweite Thema im Kopfsatz an Schostakowitschs Scherzo-Grotesken denken. Das Violinkonzert ist aber auch das Werk in Zimmermanns Œuvre, in dem sich der Komponist erstmals der Zwölftontechnik annähert. Den ebenso virtuosen wie expressiven Solopart übernimmt an diesen drei Abenden Carolin Widmann.

Über die Musik

Wechselspiele der Farben und Formen

Werke von Zimmermann, Ligeti, Strawinsky und Debussy

Widerhall von Krieg und Nachkrieg: Bernd Alois Zimmermanns Violinkonzert

Der 1918 geborene Bernd Alois Zimmermann gehörte einer Generation an, von der viele Menschen das Ende des Zweiten Weltkriegs nicht erlebten. Als er im Nachkriegsdeutschland sein Studium absolvierte, war er bereits 30 und damit deutlich älter als die damals aufstrebenden Komponisten wie Karlheinz Stockhausen oder Pierre Boulez, die fortan Podium, Markt und Medien der zeitgenössischen Musik dominierten. Im Schatten dieser Jüngeren zu stehen, war für Zimmermann ein Trauma, unter dem er zeitlebens litt.

Die Erfahrungen des Kriegs haben auch in dem 1949/1950 entstandenen Konzert für Violine und großes Orchester ihre Spuren hinterlassen. »Es entstammt einer Schaffensperiode des Komponisten«, so Zimmermann in einer kurzen Werknotiz, »die noch sehr stark unter der Einwirkung der Kriegs- und Nachkriegszeit steht.« Vor allem im zweiten Satz, einer ausgedehnten Fantasia, ist der Widerhall der Apokalypse deutlich zu hören, wenn Zimmermann an drei Stellen die »Dies Irae«-Sequenz aus der lateinischen Totenmesse zitiert und mit expressiven Gesten wie auch explosiven Ausbrüchen verknüpft.

Als Zimmermann den Auftrag zu diesem Konzert erhielt, arbeitete er gerade an einer Violinsonate, die er zu einem Werk mit Orchesterbegleitung umschreiben konnte. 1950 in Baden-Baden uraufgeführt, ist das Violinkonzert das früheste seiner insgesamt sieben konzertanten Arbeiten. Form und Charakter der einzelnen Sätze gehen auf historische Modelle zurück.

Eine virtuose Geste des Soloinstruments eröffnet die einleitende Sonata, bevor mit einem durchgehenden rhythmischen Puls deren Hauptteil beginnt. Die Geste des Anfangs wird sowohl verkürzt als auch variiert und bildet den Übergang zum tänzerischen zweiten Thema, das im Charakter eines Blues gehalten ist. Nach der Exposition weicht Zimmermann vom Modell der Sonatenform ab. Durchführung und Reprise fehlen. Stattdessen zerlegt der Komponist das thematische Material in kleinste Bestandteile, um sie in freier Folge immer neu miteinander zu kombinieren. Danach setzt eine schmissige Erinnerung an den Satzbeginn den Schlusspunkt.

Die an zweiter Stelle stehende Fantasia ist im Charakter einer breit angelegten Improvisation mit rezitativischen Einschüben gehalten. Die einzelnen Abschnitte und ausgedehnten Steigerungen werden durch die erwähnten »Dies Irae«-Zitate miteinander verklammert. Das abschließende Rondo besteht aus zwei Formteilen: einem geradezu motorischen Allegro con brio und einem Tempo di Rumba, das in gewisser Weise eine Fortsetzung des tänzerischen Seitenthemas der Sonata bildet. Beide Segmente werden mit jeder Wiederholung virtuoser gestaltet, bis nach einer kurzen Kadenz des Soloinstruments eine weit ausholende Geste des Orchesters den Satz beschließt.

Klang-Metamorphosen: Atmosphères und Lontano von György Ligeti

Ende der 1940er-Jahre begann György Ligeti zunächst in der Nachfolge Béla Bartóks mit Adaptionen ungarischer Volksmusik. Als er nach dem ungarischen Aufstand in den Westen floh, trug er sich jedoch bereits mit ganz anderen ästhetischen Vorstellungen. In den späten 1950er- und frühen 1960er-Jahren entstanden die beiden groß angelegten Orchesterstücke Apparitions und Atmosphères. Der spektakuläre Erfolg dieser Arbeiten machte Ligeti gewissermaßen von einem Tag auf den anderen in der Musikwelt berühmt.

Kompositorisch setzte er in diesen Werken eine Idee um, die ihm bereits in Ungarn vorgeschwebt hatte, nämlich diejenige einer statischen und gleichzeitig in sich bewegten, schillernden Musik, die auf traditionelle Kategorien wie Melodik oder Metrik vollständig verzichtet. Die Klangfarbe wird zum zentralen Parameter in Form von akustisch irisierenden Flächen, die durch eine kontrapunktische Binnenfaktur miteinander verschmolzen werden. Ligeti drückte es so aus: »Typisch für diese Stücke ist: Es gibt kaum Zäsuren. Die Musik erweckt den Eindruck, als ob sie kontinuierlich dahinströmen würde. Das formale Charakteristikum dieser Musik ist die Statik.«

Atmosphères, mit einer Spieldauer von nur acht Minuten, gilt heute als eines der Schlüsselwerke der Neuen Musik. Ligetis so revolutionierende wie einleuchtende Werkidee erwuchs aus der Erkenntnis, dass das streng serielle, jeden einzelnen Materialaspekt vorweg normierende Kompositionsverfahren in eine Sackgasse geraten war. »In Atmosphères«, so der Komponist, »versuchte ich, das strukturelle kompositorische Denken, das das motivisch-thematische ablöste, zu überwinden und dadurch eine neue Formvorstellung zu verwirklichen. In dieser musikalischen Form gibt es keine Ereignisse, sondern nur Zustände; keine Konturen und Gestalten, sondern nur den unbevölkerten, imaginären musikalischen Raum; und die Klangfarben, die eigentlichen Träger der Form, werden – von den musikalischen Gestalten gelöst – zu Eigenwerten.«

Aus der komplexen Verflechtung einer Vielzahl von selbständig geführten Stimmen (die Partitur umfasst über 60 Systeme und bis zu 87 Einzelstimmen), die freilich so dicht aneinanderrücken, dass sie ihre Individualität einbüßen, resultiert eine polyfone Struktur von irisierender Statik – Ligeti hat für diese Satztechnik den Terminus »Mikropolyfonie« geprägt. Gleichwohl spielen sich auch hier subtile Metamorphosen ab, die den amorphen Fluss des musikalischen Materials modellieren: Ruhende Cluster werden in Bewegung versetzt, was an wuchernde Wachstumsprozesse erinnert; Klangflächen gleiten unmerklich von satten Streicher- in metallische Bläserfarben über. Vom leisen Einsetzen der Instrumente an baut sich allmählich eine gigantische akustische Wand auf. Die deutlichste Zäsur markiert, etwa in der Mitte des Stücks, der plötzliche Absturz aus höchsten Registern der Piccoloflöten und Violinen in extreme Kontrabasstiefen – eine Stelle von verstörender Wirkung, die apokalyptische Assoziationen weckt.

Das Ziel, das Ligeti in Atmosphèreszu erreichen suchte, zieht sich wie eine Konstante durch sein gesamtes Schaffen. »Wenn diese Musik richtig gespielt wird, also in richtiger Geschwindigkeit und mit richtiger Akzentuierung innerhalb der einzelnen Schichten, wird sie nach einer gewissen Zeit ›abheben‹, wie ein Flugzeug nach dem Start: Das rhythmische Geschehen, da zu komplex, um im Einzelnen verfolgt zu werden, geht in ein Schweben über. Dieses Aufgehen von Einzelstrukturen in eine anders geartete globale Struktur ist eine meiner kompositorischen Grundvorstellungen«, so der Komponist. Berühmt wurde die Partitur von Atmosphères auch dadurch, dass der Filmregisseur Stanley Kubrick die Musik als Soundtrack in seinem Kinoklassiker Odyssee im Weltraum einsetzte, wo sie als Klangkulisse für das Gleiten eines Raumschiffs durchs All dient.

Ähnlich wie in Atmosphères verfuhr Ligeti wenig später im 1967 entstandenen Orchesterwerk Lontano. Auch hier ist die mikropolyfone Struktur das beherrschende Gestaltungsmerkmal. Doch während Atmosphères in der Zeit stillzustehen scheint, bewegen sich die kanonischen Strukturen in Lontano in weiten Bögen. Flöten und Trompeten spielen über lange Strecken in einem unangenehm hohen Register, was dem Werk eine besondere Intensität verleiht. Als Gegengewicht betonen Tuba, Kontrafagott und Kontrabassklarinette das untere Ende der jeweiligen Register.

»Technisch«, so Ligeti, »ist Lontano ein total und streng durchgestaltetes polyfones Stück. Es gibt eine bestimmte Stimmführung, es gibt vertikale Zusammenhänge zwischen den Stimmen, die einzelnen Instrumentalisten spielen ihre Stimmen als selbständige Gestalten. Durch die komplexe Stimmüberlagerung und Stimmverflechtung verschwinden die Stimmen aber für den Hörer, wenn auch nicht ganz. Das heißt: Die Spuren dieser Kontrapunktik sind hörbar.« Ligeti hat immer wieder betont, dass diese Musik mit viel Ausdruck interpretiert werden soll. Denn obgleich die Idee des kontinuierlichen Dahinströmens auch die Partitur von Lontano bestimmt, brodelt es doch mächtig unter der Oberfläche. Die musikalische Substanz scheint subkutan vielfältig belebt. Die Dialektik von Statik und Bewegung wird so zum entscheidenden Charakteristikum des Werks.

Archaisch und rituell: Igor Strawinskys Symphonies d’instruments à vent

Igor Strawinskys 1920 komponierte Symphonien für Blasinstrumente stehen nicht in der Tradition der großen symphonischen Werke des 18. oder 19. Jahrhundert. Ihr Schöpfer benutzt den Begriff »Symphonie« vielmehr in der ursprünglichen Bedeutung von »Zusammenklang«. Nicht Beethoven oder Brahms standen hier Pate, sondern die Komponisten des frühen 17. Jahrhunderts. Keimzelle des Werks war ein Choral, den Strawinsky 1918 dem Andenken Claude Debussys widmete und den er in der Musikzeitschrift La Revue musicale publizierte. Diesen Choral ergänzte er später durch weitere Nummern von außerordentlicher Prägnanz, die sich gleichsam unvermittelt gegenüberstehen. Dabei bildet der ursprüngliche Choral den Schlussabschnitt, dem Strawinsky acht kürzere Episoden voranstellte. Das Ergebnis ist eine fast archaische oder auch rituelle Musik – Strawinsky selbst sprach von einem »strengen Ritual, welches sich in kurzen Litaneien zwischen verschiedenen Gruppen gleichartiger Instrumente entfaltet«. Der Verzicht auf verbindendes Material hat zur Folge, dass diese Musik weder einen musikalischen Prozess durchläuft noch eine Entwicklung kennt, was ihr einen starren und nahezu abstrakten Charakter verleiht. 1921 kamen die Symphonies d’instruments à vent in London zur Uraufführung, aber erst 1947 stellte Strawinsky die Bläserfassung endgültig fertig und publizierte sie.

Gefühle, Eindrücke und Seelenstimmungen: Claude Debussys Images pour Orchestre

»Images« (Tonbilder) waren eine zentrale Kategorie im Schaffen Claude Debussys. Nach den lange unveröffentlichten Images oubliées für Klavier schuf er zwei Hefte mit je drei solcher Tonbilder für das Tasteninstrument und krönte seine Reihe der Images schließlich mit einem groß angelegten, zwischen 1906 und 1912 entstandenen Zyklus für Orchester. Bei diesen Bildern ging es Debussy jedoch nie um bloße Tonmalerei, sondern sein Bestreben war es, Gefühle, Eindrücke und Seelenstimmungen in Musik zu setzen. Die drei Stücke sind nur insofern miteinander verbunden, als sie durch ihr volksmusikhaftes Flair bestimmte Szenen wachrufen, weshalb bei Aufführungen im Konzert die Reihenfolge flexibel gehandhabt werden kann. Die Gigues – ursprünglich hatte Debussy den Titel Gigues tristes gewählt – verweisen mit ihren gedeckten Farben, etwa der solistisch eingesetzten Oboe d’amore, auf die Melancholie englischer Herbstlandschaften. Dieser Satz zitiert in Bruchstücken immer wieder die englische Weise The Keel Row, doch ist Gigues ebenso wenig genuin englisch wie Ibéria genuin spanisch.

Ibéria, das umfänglichste der drei Images, legte Debussy wiederum als in sich geschlossenes Triptychon an. Den bildhaften Titeln Par les rues et par les chemins, Les Parfums de la nuit und Le matin d’un jour de fête entspricht er mit musikalischen Annäherungen an ein imaginäres Spanien, die sich etwa in Bolero-Rhythmen, Habanera-Wendungen oder marschartigen Episoden spiegeln. Manuel de Falla lag sicher richtig, wenn er meinte, Debussy habe mit Ibéria nicht versucht, »spanisch« zu komponieren, er habe vielmehr nur die Assoziationen, die er mit Spanien verband, erfolgreich in Musik umgewandelt. Daher gibt es immer wieder Annäherungen an die andalusische Folklore, aber keine direkten Zitate. Im ersten Bild deuten Triolenfiguren und klappernde Kastagnetten das lärmende Treiben auf den mittäglichen Straßen an, das mittlere Tableau erinnerte de Falla an den »berauschenden Zauber andalusischer Nächte«. Immer wieder gelingen Debussy atemraubende Klangwirkungen, etwa im Zusammenspiel der Blechbläser mit Celesta, Xylofon und Streicher-Glissandi. Le matin d’un jour de fête (Der Morgen eines Festtags) schildert mit raffinierten enharmonischen Verwechslungen einen marschartigen Festzug, der allmählich näher kommt, bis das ganze Orchester in diesem Rhythmus pulsiert. Den Abschluss des Zyklus bilden die Rondes de printemps, in dessen rondoartiger Struktur immer wieder das altfranzösische Lied »Nous n’irons plus au bois« durchschimmert.

Martin Demmler

Biografie

François-Xavier Roth, 1971 in Paris geboren, absolvierte am Konservatorium seiner Heimatstadt zunächst eine Ausbildung als Flötist; später studierte er dort Dirigieren bei János Fürst. Sein Repertoire reicht von der Musik des 17. Jahrhunderts bis zu zeitgenössischen Werken und umfasst alle Gattungen: Symphonik, Oper und Kammermusik. Seit 2015 leitet Roth als Generalmusikdirektor der Stadt Köln sowohl das Gürzenich-Orchester als auch die Kölner Ope; mit Beginn der Spielzeit 2017/2018 wurde er außerdem Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra. Von 2011 bis 2016 war Roth Chefdirigent des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg. Als Gast steht er u. a. am Pult des Royal Concertgebouw Orchestra Asterdam, der Münchner Philharmoniker, des Tonhalle-Orchesters Zürich und des Boston Symphony Orchestra. Der für seine ungewöhnliche Programmgestaltung bekannte Dirigent hat Werke von Philippe Manoury, Yann Robin und Georg-Friedrich Haas uraufgeführt; außerdem realisierte er Projekte mit den Komponisten Wolfgang Rihm, Jörg Widmann und Helmut Lachenmann. 2003 gründete Roth das Orchester Les Siècles, das je nach Werk auf modernen oder historischen Instrumenten spielt; Auftritte mit diesem Ensemble führten ihn nach Frankreich, Italien, Deutschland, England und Japan. Im Bereich der Oper dirigierte er u. a. Offenbachs Les Brigands und Delibes’ Lakmé an der Opéra-Comique in Paris sowie Wagners Tannhäuser und Die Soldaten von Zimmermann in Köln. Nachwuchsförderung und Musikvermittlung sind weitere wichtige Bestandteile seiner Arbeit: So ist er musikalischer Leiter des Panufnik Young Composers Scheme beim London Symphony Orchestra und Gründer der Orchesterakademie Jeune Orchestre Européen Hector Berlioz. Bei den Berliner Philharmonikern gab François-Xavier Roth sein Debüt Ende November 2015 mit Werken französischer Komponisten aus drei Jahrhunderten. Für seine Verdienste als Musiker, Dirigent und Lehrer wurde der Musiker 2017 mit dem französischen Verdienstorden »Chevalier de la Légion d’Honneur« ausgezeichnet.

Carolin Widmann wurde in München geboren. Ihr Studium absovierte sie bei Igor Ozim in Köln, Michèle Auclair in Boston und David Takeno an der Guildhall School of Music and Drama in London. Die künstlerischen Aktivitäten der vielseitigen Musikerin reichen von Solorecitals, Kammer- und Orchesterkonzerten bis hin zu Aufführungen mit Barockgeige und der musikalischen Leitung vom Instrument aus. Carolin Widmann, die 2017 mit dem Bayerischen Staatspreis ausgezeichnet wurde, gastierte als Konzertsolistin bei international führenden Orchestern wie dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, dem Philharmonia Orchestra London und dem Tonhalle-Orchester Zürich. Hierbei waren Dirigenten wie Riccardo Chailly, Roger Norrington, Vladimir Jurowski, Marek Janowski und Pablo Heras-Casado ihre Partner. Als enthusiastische Kammermusikerin tritt Carolin Widmann regelmäßig bei Festspielen wie denen in Berlin, Luzern, Ravinia und Salzburg auf. Die Künstlerin pflegt besonders intensiv das zeitgenössische Violinrepertoire und arbeitet oft mit Persönlichkeiten wie György Kurtág, George Benjamin und Salvatore Sciarrino zusammen. Neue – häufig ihr gewidmete – Werke von Wolfgang Rihm, Matthias Pintscher, Jean Barraqué, Julian Anderson und von ihrem Bruder Jörg Widmann hat sie uraufgeführt. 2006 übernahm Carolin Widmann eine Professur an der Hochschule für Musik und Theater »Felix Mendelssohn Bartholdy« in Leipzig. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Carolin Widmann bereits mehrfach zu Gast, zuletzt im vergangenen Juni gemeinsam mit Alexander Lonquich und dem Auryn-Quartett in Chaussons Konzert für Klavier, Violine und Streichquartett. Als Solistin der Berliner Philharmoniker ist sie in diesen Konzerten erstmals zu erleben.

(Foto: Musikfest Berlin)

Carolin Widmann (Foto: Lennard Rühle)

François-Xavier Roth (Foto: Marco Borggreve)

Musikfest Berlin 2018

Programmhighlights

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