Goetz Teutsch (Foto: Monika Rittershaus)

Kammermusik

Philharmonischer Salon

Lou Andreas-Salomé und Rainer Maria Rilke

Drei Jahrzehnte dauerte die Liebesfreundschaft zwischen Lou Andreas-Salomé und Rainer Maria Rilke. Der Einfluss der faszinierenden Frau auf den Dichter kann kaum überschätzt werden. Die gemeinsamen Reisen nach Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts bedeuteten für die gebürtige St. Petersburgerin eine Rückkehr in die Heimat und Kindheit, für Rilke aber den schöpferischen Durchbruch. Der Philharmonische Salon wandelt literarisch und musikalisch auf den Spuren der beiden Liebenden.

Heikko Deutschmann Sprecher

Streichquartett der Staatskapelle Berlin:

Jiyoon Lee Violine

Krzysztof Specjal Violine

Yulia Deyneka Viola

Claudius Popp Violoncello

Cordelia Höfer Klavier

Götz Teutsch Programmgestaltung

Lou Andreas-Salomé und Rainer Maria Rilke in Russland

Texte von Lou Andreas-Salomé, Rainer Maria Rilke, Lew Tolstoi, Irmgard Hülsemann und Heimo Schwilk

Musik von Richard Strauss, Anton Webern, Sergej Rachmaninow, Sergej Tanejew, Alexander Borodin, Michail Glinka, Ludwig van Beethoven, Modest Mussorgsky und Peter Tschaikowsky

Termine und Karten

So, 10. Feb 2019, 16:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 15:00 Uhr

Aboserie S

So, 17. Feb 2019, 16:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 15:00 Uhr

Aboserie S

Programm

Drei Jahrzehnte hat die Liebesfreundschaft zwischen Lou Andreas-Salomé und Rainer Maria Rilke gedauert: 1897 trat die 36-Jährige in das Leben des mehr als zehn Jahre jüngeren Lyrikers, der damals noch nahezu unbekannt war. Mit ungewöhnlichem Weitblick erkannte die adelige Generalstochter, die 1861 in eine deutsch-russische Familie in St. Petersburg hineingeboren worden war, in dem bis dahin ziellosen Autor den künftigen Dichter der Duineser Elegien – der Einfluss von Lou Andreas-Salomé auf Rilke kann kaum überschätzt werden. Die gemeinsamen Reisen nach Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts bedeuten für sie eine Rückkehr in Heimat und Kindheit, für Rilke aber den schöpferischen Durchbruch.

In den Briefen werden die Erinnerungen an diese Zeit – das Läuten der Kremlglocken in der Osternacht, der Segen einer alten russischen Bäuerin, ein Pferd auf einer sonnigen Wiese – immer wieder beschworen. Nach einem vierjährigen »totalen Ineinanderleben« kündigt Lou Andreas-Salomé das Liebesverhältnis auf und beide gelobten, nur in der Stunde der Not einander zu schreiben. Für Rilke kam diese schon im Sommer 1903; seine Zweifel, die ihn hinsichtlich der Veröffentlichung des Stundenbuchs quälten, wurde zum Anlass für ein erstes Wiedersehen.

Die Russland-Reisen der beiden Liebenden stehen im Fokus dieses Philharmonischen Salons. Heikko Deutschmann liest Texte von Lou Andreas-Salomé, Rainer Maria Rilke, Lew Tolstoi, Boris Pasternak, Sofia Schill, Alexander Benois u. a. Für den musikalischen Rahmen sorgen der philharmonische Fagottist Stefan Schweigert, das Streichquartett der Staatskapelle Berlin sowie Cordelia Höfer (Klavier).

Über die Musik

Erfundene Seelenlandschaften

Zwei Liebende auf der Suche nach dem »russischen Geist«

Mit welchen Vorstellungen kommt ein junger Dichter 1899 nach Russland? Ein Dichter, der in dem auf habsburgische Weise multikulturell geprägten Prag geboren ist, Italien bereist, die Gärungen der Moderne in München und Berlin erlebt hat? Ein Dichter, der gleichwohl schwankt, weil ihn die frühe Konfrontation mit der militärischen Ausbildungsstätte tief irritiert hatte und seine Identität als Dichter noch keineswegs stabil war (würde sie es je werden?). Wie stellt sich der junge Dichter Russland vor, jenes große Zarenreich, das von Europa noch immer abgeschirmt ist, von dem aber unüberhörbar starke Signale ausgehen: ästhetische, literarische, politische, religiöse – zumal der junge Dichter dorthin in Liebe reist? »Die Literaturgeschichte kennt viele seltsame Liebesgeschichten. Aber rätselhafter als diese war vielleicht keine. Als der Dichter Rainer Maria Rilke 1899 zu seiner ersten Russlandreise aufbrach, hatte er das unbekannte, das große, alte Land längst zu seiner Seelenlandschaft erwählt. Wie ein verlorener Sohn kehrte er dahin zurück, woher er nie aufgebrochen war. Es war mehr als Liebe, und es war mehr als eine innere Verwandtschaft. Es war eine poetische Offenbarung. Rilke fand unter Moskaus Glockentürmen und im Wogen der Wolga eine Heimat, die er sich erfunden hatte«, schreibt der Schweizer Literaturkritiker Roman Bucheli.

Verrät eine andere Kunst als die Sprache, die – auch wenn sie noch so poetisch geformt, noch so verrätselnd gebraucht wird – Konkretes benennen, Sinn erzeugen, Narrative prägen kann, verraten Bild und Musik mehr von einer solchen Seelenlandschaft?

Ambivalenzen sehen

Die Frage, welche Bilder Lou Andreas-Salomé und Rainer Maria Rilke auf ihren beiden Russland-Reisen wahrnahmen, welche sie aufgriffen und welche sie selbst produzierten, zeugt von ihren je erfundenen Seelenlandschaften: Rilke betrieb ausführliche kunsthistorische Studien, korrespondierte mit russischen Malern und meinte sie insbesondere dort besonders gut zu verstehen, wo sie sich von westlichen Einflüssen fernhielten. In Petersburg verbrachte er viel Zeit in Bibliotheken, um ausführlich aus kunsthistorischen Schriften zu exzerpieren; und durch Lou Andreas-Salomés Kontakte zu russischen Intellektuellen, Journalistinnen und Literaten, Bildhauerinnen und Kunsthistorikern, Galeristen und Philosophen, konnten beide unmittelbar in die ästhetischen Auseinandersetzungen der Zeit eintauchen. Sie verkehrten in den Petersburger Salons und trafen dort Symbolisten und Idealisten, Radikale und Realisten … »… dank der ausgezeichneten Verbindungen, die ich anknüpfen durfte, stehen mir alle Kreise offen. […] Überall, in allen Sammlungen, Museen werden wir vom Direktor oder sonst einer orientierten Persönlichkeit empfangen, und Du kannst Dir denken, wie man unter so sachverständiger Leitung alles besser und intimer sieht, als wenn man jedes Objekt mühsam in dem Reichtum der Schränke finden und isolieren soll«, schrieb Rilke an seine Mutter – freilich verschweigend, wer ihm diese Welt eröffnete: Lou Andreas-Salomé. Sie führte Rilke in Galerien, Museen und Kathedralen, um gänzlich in die russische Bildsprache einzutauchen. Und sie war Kennerin: Mehrfach hatte sie zu russischer Kultur publiziert und dabei betont: »Was ich hier über russische Dichtung und Kultur aussage, ist nicht so sehr das Resultat abstrakter, gelehrter Studien zwischen Büchern und am Schreibtisch als vielmehr von literarischen und persönlichen Eindrücken jeder Art, die mit einem längeren Aufenthalt in meiner russischen Heimat zusammenhängen.« Neben den Ikonen und ihrer glänzend-dunklen Aura faszinierten Rilke dabei insbesondere die russischen Symbolisten – er bewunderte Viktor Wasnezow (Die Recken, 1898; Sirin und Alkonost, 1896), Iwan Kramskoi u. a. – und Buchillustrationen, etwa denen von Sergej Maljutin zu russischen Sagen und Märchen mit ihrer stilisiert-folkloristischen Ästhetik: Maljutins Zeichnungen »entsprachen genau jenem kindlich-künstlerischen Blick auf die Welt, den Rilke im russischen Menschen finden wollte« (Thomas Schmidt).

Lou Andreas-Salomé nahm zugleich auch jene Diskrepanz war, die schon länger Gegenstand des Kunstdiskurses in Russland war: Der Realismus hatte in den Dekaden vor 1900 immer die soziale Not der einfachen Bevölkerung zum Thema gemacht, hatte deren kulturelle Identität aufgegriffen, hatte das einfache Leben geschildert: Ilja Repin, ein wichtiger Vertreter des russischen Realismus, hatte nicht nur ungeschönte Porträts seiner Zeitgenossen (darunter auch Modest Mussorgsky, kurz vor dessen Tod) angefertigt, sondern auch Szenen der Armut festgehalten: von seinem berühmt gewordenen Gemälde Die Wolgatreidler besaß Lou Andreas-Salomé eine Kopie, die – den Gebrauchsspuren nach zu schließen – häufig in die Hand genommen und später, nach der Rückkehr, in ihrem Arbeitszimmer aufgestellt wurde. Eine in Kunst transformierte Auseinandersetzung mit der Gegenwart und der scharfe Blick ebendieser Kunst auf die katastrophalen sozialen Zustände waren damit Lou Andreas-Salomé nicht fremd. Ihre Seelenlandschaft kannte ein Russland der Gegensätze, die sich nicht in Kunst aufheben ließen, wohl aber zu Wort kommen sollten. Dabei spielte sicherlich eine Rolle, dass sie, die in Russland geboren und aufgewachsen war, die Widersprüche des großen Landes, die sie bereits als junge Frau wachsam wahrnahm, besser kannte als Rilke. Seine Selbstdefinition, dass er aus dem »slawischen Prag« stamme (eingetragen im Gästebuch Leo Tolstois), kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass Russland für ihn nicht Herkunftsland sondern Sehnsuchtsort war und blieb.

Es ist interessant zu beobachten, wie sich Lou Andreas-Salomé und Rainer Maria Rilke »ihr« Russland erfanden: durch Begegnungen, im Reisen und – immer wieder – durch die Kunst: Schreibend, fotografierend und sammelnd erkundeten sie das, was sie den »russischen Geist« nannten. Dabei überformten beide immer wieder das Erlebte: So wich ihre tiefe Bewunderung für Tolstoi auch dann nicht, als sich deutliche Anzeichen seines despotischen Wesens und seiner gnadenlosen Ignoranz dem jungen Dichter Rilke gegenüber zeigte. Und Rilke stilisierte die sozialen Gegensätze, vor allem die schreiende Armut auf dem Land, zu einer Episode des Ursprünglichen: »In einer kleinen Hütte, Bauer unter Bauern, habe ich 3 Tage gelebt, ohne Bett auf Stroh geschlafen und die kargen Mahlzeiten getheilt, die meine Wirte in ihrer schweren Arbeitszeit da und dort einschoben. Da das Wetter gut war, hatte die primitive Wohnung viele Schönheit«, schrieb er an seine Mutter am 6. Juni 1900, dabei verschweigend, dass die Kinder der Bauern zu Lohnarbeit in der Fabrik gezwungen waren und dass die Hütte, die er bewohnte, gänzlich neu und keineswegs bäuerlich-rural war. Bei Lou Andreas-Salomé offenbarte sich hier bereits ihr kritischer Zweifel: »Splitter im Fingernagel und in den Nerven«, notierte sie in ihrem Tagebuch am letzten Abend in jener Hütte.

Ambivalenzen hören

Und in der Musik? Was verraten Töne von erfundenen Seelenlandschaften? Was etwa sagt das Andante aus Sergej Rachmaninows Cellosonate op. 19? Nicht, dass es ein Programm dazu gäbe, nicht einmal ein Motto. Und doch »spricht« die Musik vom Schwanken, vom Irritiertsein. Sie lässt uns im Unklaren, ob wir uns im licht-lieblichen Es-Dur befinden, oder nicht doch in tieftraurigem Moll … Gleich im ersten Takt hebt das Klavier espressivo an, webt uns eine traurig-wiegende Introduktion ins Ohr. Doch was war das? Schon in der zweiten Takthälfte wippt die traurige Mollterz ins Dur, ohne dass dieses nun strahlen würde und ohne dass es bliebe. Nur eben ein Moment, als hätte sich das Ohr kurz getäuscht. Und noch ehe das Cello einsetzt, verstehen wir hörend, dass wir nicht sicher sein können: Moll und Dur wechseln im Untergrund unregelmäßig und fast unmerklich ab, schwankt der Klang zwischen dem Frohen wehmütig und dem Traurigen glücksehnsuchtsvoll.

Eine kleine, aber wirkungsvolle kompositorische Raffinesse in Rachmaninows drittem Satz seiner Cellosonate, kaum der Rede wert. Und doch bezeichnend in seiner Ambiguität, wie übrigens auch die Kantabilität des Satzes, die sich schon im Klavier anbahnt, dann vom Cello raumgreifend erwidert wird, wie ein Echo der langen Geschichte der russischen Romanze, transformiert in einen Sonatensatz, der ebenso Charakterstück sein könnte. Das kleine Andante, 1901 komponiert, könnte damit ein Signum sein, mit dem sich die Situation der russischen Musik um 1900 umschreiben lässt.

Russische Musik war um 1900 Grenzgängerin in mehrfacher Hinsicht: Wohin sich ästhetisch hinwenden, wenn das »Eigene« noch widerspruchsvoll verhandelt wird, zugleich aber die Moderne anbricht? Jene »Wendung ins Eigene«, die Rilke mit seiner Begegnung mit Russland selbst zu machen meinte, hatte die russische Musik gerade erst erlebt. Mit Michail Glinka und der ersten Generation der russischen Nationalmusik hatte eine eigene Sprache – die musikalische »Wendung ins Eigene« erst begonnen. Dies lag um 1900 nicht einmal ein Jahrhundert zurück. Mit der nachfolgenden Generation entstand dann ein doppelter Anspruch an einen musikalischen Ausdruck des Eigenen: im Sinne einer russischen Identität, zugleich aber auch im Sinne einer eigenen Moderne. Mit den Komponisten des »Mächtigen Häufleins« – darunter Mussorgsky, Rimski-Korsakow und Borodin – hatte sich die Idee des russischen Tonfalls ausdifferenziert. Mussorgsky als Vertreter des Realismus, Borodin stärker in Auseinandersetzung mit russischen Sagen und volksmusikalischen Elementen. Dass dabei auch »à la espagnol« zu einem Ausweis nationaler Musik werden konnte, lag an der Gemengelage der europäischen Musik: das Eigene wahrnehmen – und sei es das Eigene der Anderen. Tschaikowsky wiederum zählte nicht zu dieser Gruppe: In Moskau ansässig, tauschte er sich zwar mit den Petersburger Kollegen aus, doch die Radikalität etwa von Mussorgskys Realismus-Begriff war ihm fremd. Das Eigene fand er im Tonfall, nicht in der dem Realismus eigenen Schärfe. Mit Sergej Tanejew trat dann bereits die nächste Generation an, die Idee des Eigenen in der russischen Musik weiterzuentwickeln. »Was sollen russische Komponisten tun?«, fragte er 1879 sich und seine Komponistengeneration. Als Schüler Tschaikowskys hatte er ein großes Interesse an der gesamteuropäischen Musikgeschichte entwickelt und sich zugleich, u. a. angeregt durch Philosophie und Literatur (vor allem Tolstoi!), Fragen der eigenen Identität zugewandt: »Die russischen Musiker schreiben entweder im europäischen Stil oder versuchen, den europäischen Formen das russische Lied aufzudrücken, ohne zu bedenken, dass diese Formen aus uns fremden Elementen hervorgegangen sind […].Die russischen Musiker sind wie Architekten, die Holzhäuser sehen und versuchen, etwas Ähnliches aus Stein zu bauen.« Als Musiktheoretiker wie als Komponist stand ihm außerdem jene drängende Frage der Avantgarde klar vor Augen, die nicht nur in Russland diskutiert wurde: Was folgt nach der Tonalität? »Unser tonales System«, so schrieb er 1909, »geht jetzt in ein neues System über, das auf die Vernichtung der Tonalität […] durch Chromatik hinausläuft.« Für Tanejew stand fest, dass im Rückblick das Neue zu entdecken sei: Wie im Largo seines Klavierquintetts op. 30 deutlich hörbar, sah er in kontrapunktischen Techniken einen Ersatz für die durch die Harmonie gebildeten Formen. Das Dunkel-Mächtige seiner Kontrapunktik erinnert dabei unmittelbar an den Eindruck, den die Ikonenmalerei auf Rilke machte, nachzulesen etwa im Stundenbuch, wo von »den alten Farbenschalen« die Rede ist, und von gebauten »Bildern […] wie Wände«.

Die Ambivalenz, aus dem dunklen Urgrund der Vergangenheit den Blick auf die Moderne zu entwickeln, ein Zeitgefühl wie eine »Wendung ins Eigene« zu finden, war schließlich nicht nur Tanejew deutlich anzumerken. Ganz gleich ob Skrjabin, Rachmaninow oder Strawinsky: Die russische Avantgarde suchte das Eigene im Dunkel der (eigenen) Geschichte, in Archaik und Glaube, in Ritual und Religiosität und einer grellen Konfrontation mit der Moderne. Musik, Literatur und bildende Kunst erfanden dafür hör-, sicht- und lesbare Seelenlandschaften, die auf eigentümliche Weise zwischen den Künsten korrespondieren: Musik reagiert auf Bilder, Bilder »erzählen« Sagen, vertonte Lyrik, Novellen über Musik … Auf ihren Russland-Reisen haben Lou Andreas-Salomé und Rainer Maria Rilke diese Korrespondenzen immer wieder bewusst aufgesucht – und sich ihre eigene, russische Seelenlandschaft auf diese Weise erfunden.

Melanie Unseld

Biografie

Heikko Deutschmann wurde 1962 in Innsbruck geboren. Nach der Schauspielausbildung an der Berliner Hochschule der Künste erhielt er sein erstes Theaterengagement unter Peter Stein an der Berliner Schaubühne und spielte dann unter Regiegrößen wie Robert Wilson, Jürgen Flimm, Ruth Berghaus, Jürgen Gosch, Werner Schroeter und Alexander Lang am Hamburger Thalia Theater sowie in Köln, Berlin und Zürich. Parallel zu seinen Bühnenengagements begann seine Film- und Fernsehkarriere. Den Auftakt machte 1985 Walkman Blues (Regie: Alfred Behrens). Es folgten zahlreiche Fernseh- und Kinoproduktionen wie Rotwang muss weg (1994, Regie: Hans-Christoph Blumenberg), Die Entführung (1999) und Sternzeichen (2003), beide unter der Regie von Peter Patzak, oder der preisgekrönte Fernsehfilm In Sachen Kaminski(2005). Regelmäßig übernimmt Heikko Deutschmann Gastrollen in Krimi-Reihen wie Der letzte Zeuge, Rosa Roth, Tatort, u. a. Seit 2010 ist er in der ARD-Kinderserie Tiere bis unters Dach als Tierarzt Dr. Hansen zu sehen. Darüber hinaus hat der Schauspieler zahlreiche Hörbücher aufgenommen. Seit einigen Jahren steht Heikko Deutschmann auch wieder auf der Theaterbühne, etwa im Renaissance-Theater Berlin, in George Taboris Flucht nach Ägypten im Théâtre National du Luxembourg sowie mit dem Stück Das Blau in der Wand(Tankred Dorst) bei den Ruhrfestspielen und im Düsseldorfer Schauspielhaus. 2015 verwirklichte Heikko Deutschmann als Regisseur seinen preisgekrönten Kurzfilm Noch ein Seufzer und es wird Nacht. Als Sprecher in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war er bereits in den Salons über »Sibelius in Berlin« (Januar 2016) sowie »Lou Andreas-Salomé und Friedrich Nietzsche« (Februar 2018) zu Gast.

Cordelia Höfer wurde in München geboren. Ihr Klavierstudium absolvierte sie mit höchsten Auszeichnungen an den Hochschulen in Salzburg (bei Hans Leygraf) und in München (bei Klaus Schilde). In Salzburg studierte sie auch die Fächer Dirigieren und Kammermusik. Wichtige Lehrer waren Wilhelm Kempff, Tatjana Nikolajewa und Elisabeth Leonskaja. Eine umfangreiche Konzerttätigkeit führt Cordelia Höfer seit dem 15. Lebensjahr als Solistin und Kammermusikerin durch viele europäische Länder, die USA, Japan und Korea. Hierbei hat sie mit Sängerinnen wie Christine Schäfer, Juliane Banse und Anna Prohaska zusammengearbeitet. Im Rahmen ihrer langjährigen Unterrichtstätigkeit an der Universität »Mozarteum« in Salzburg war sie Künstlerkollegen wie Sándor Végh, Heinrich Schiff und Nikolaus Harnoncourt in intensiver Zusammenarbeit verbunden. Seit 2002 ist die Pianistin am »Mozarteum« Professorin für Klavier und Kammermusik. Cordelia Höfer ist seit vielen Jahren regelmäßig in den Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker zu erleben, insbesondere in den Philharmonischen Salons.

Das Streichquartett der Staatskapelle Berlin entstand auf Anregung von Daniel Barenboim, nachdem die Musiker vor einigen Jahren zum ersten Mal innerhalb seines Kammermusikzyklus miteinander musiziert hatten. Im Jahr 2016 formierten sich die vier Stimmführer der Streicher der Staatskapelle Berlin – Wolfram Brandl und Krzysztof Specjal, Violine; Yulia Deyneka, Viola; und Claudius Popp, Cello – zu einem festen Ensemble. Es profitiert einerseits in Tonqualität, stilistischer Vielfalt, Ausdruckskraft und kammermusikalischem Zusammenspiel von der jahrhundertealten Tradition der Staatskapelle Berlin, während es gleichzeitig deren moderne Ästhetik und Klangkultur verkörpert. Das Streichquartett begann im April 2017 seinen ersten eigenen Zyklus im neuen Pierre Boulez Saal in Berlin und präsentierte sämtliche Quartette von Franz Schubert. Nach gemeinsamen Konzerten mit Daniel Barenboim am Klavier sowie der Sopranistin Christiane Karg und dem Cellisten Frans Helmerson gastierten die vier Musiker in der aktuellen Spielzeit im polnischen Kattowitz und mit der Pianistin Elisabeth Leonskaja nicht nur in Berlin, sondern auch im Théâtre des Champs Elysées in Paris. In einem Philharmonischen Salon ist das Streichquartett der Staatskapelle Berlin erstmals zu Gast. Anstelle von Wolfram Brandl spielt an beiden Nachmittagen Jiyoon Lee. Die aus Südkorea stammende Geigerin ist seit 2017 wie Brandl 1. Konzertmeisterin der Staatskapelle Berlin. Neben dieser Tätigkeit engagiert sie sich auch solistisch und als Kammermusikerin.

Götz Teutsch stammt aus Hermannstadt (Sibiu) in Siebenbürgen, Rumänien. Er wurde zunächst in Bukarest von Radu Aldulescu ausgebildet und setzte sein Violoncello-Studium nach der Ausreise aus Rumänien 1968 bei Enrico Mainardi und Karl Richter fort. Zudem hat er sich eingehend mit der Aufführungspraxis Alter Musik befasst sowie Viola da gamba studiert. Den Berliner Philharmonikern gehörte Götz Teutsch von 1970 bis 2006 an, davon ab 1976 zwei Jahrzehnte als Solocellist unter den Chefdirigenten Herbert von Karajan und Claudio Abbado; als Konzertsolist des Orchesters war er u. a. mit Cellokonzerten von Monn/Schönberg und Schostakowitsch zu erleben. Götz Teutsch zählte zu den Gründungsmitgliedern der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker. Im November 2000 gestaltete der Literaturliebhaber den ersten Philharmonischen Salon. Diese Idee entwickelte sich schnell zu einer höchst erfolgreichen Reihe, deren letzte Veranstaltungen im Oktober 2018 Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Eisenach gewidmet waren.

Goetz Teutsch (Foto: Monika Rittershaus)

Heikko Deutschmann (Foto: Mathias Bothor)