Daniil Trifonov (Foto: Dario Acosta)

Andris Nelsons und Daniil Trifonov

Alexander Skrjabins Klavierkonzert ist ein erstaunlich selten aufgeführtes Werk. In diesem Programm kann man das Werk für sich entdecken: sein Träumen und Schwärmen, seinen unendlichen Reichtum an emotionalen Schattierungen. Solist ist Daniil Trifonov, »der vielleicht aufregendste Pianist, der in den letzten 30 Jahren die internationale Szene betreten hat« (The Guardian). Andris Nelsons dirigiert zudem Schostakowitschs Symphonie Nr. 11, die durch filmmusikartige Bildkraft beeindruckt.

Berliner Philharmoniker

Andris Nelsons Dirigent

Daniil Trifonov Klavier

Alexander Skrjabin

Konzert für Klavier und Orchester fis-Moll op. 20

Daniil Trifonov Klavier

Dmitri Schostakowitsch

Symphonie Nr. 11 g-Moll op. 103 »Das Jahr 1905«

Termine und Karten

Do, 20. Jun 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie E

Fr, 21. Jun 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Sonderkonzert

Programm

»Sein Spiel ist ein Musterbeispiel für den besonderen, nicht zu beschreibenden Charme der Slawen, die die besten Pianisten der Welt sind.« Diese Zeilen – 1897 geschrieben – waren nicht auf Daniil Trifonov, den Artist in Residence der Saison 2018/2019 gemünzt, sondern auf Alexander Skrjabin. Obwohl eine vorübergehende Lähmung der rechten Hand 1891 beinahe einen Schlussstrich unter seine pianistische Karriere gezogen hätte, machte sich der 1872 geborene Skrjabin nach Abschluss des Studiums am Konservatorium seiner Heimatstadt Moskau zunächst einen Namen als Klaviervirtuose. Als Exzentriker par excellence und kluger Marketingstratege beschränkte er sich dabei konsequent auf Interpretationen eigener Werke.

Skrjabins einziges, 1897 uraufgeführtes Klavierkonzert bewegt sich mit einer dreisätzigen Anlage in traditionellen Bahnen, die schillernden Chromatismen der Partitur sind fest in der erweiterten Tonalität des ausgehenden 19. Jahrhunderts verankert. Dennoch schlägt der Komponist mit diesem Werk quasi en passant auch eine Brücke zwischen zwei ungleich prominenteren Kollegen: Improvisiert anmutende, elegante Arabesken des Soloinstrumentes erinnern an die Musik von Frédéric Chopin, während subtile Dialoge des Klaviers mit den Holzbläsern des Orchesters ein unüberhörbares Echo in den Konzerten Sergej Rachmaninows finden. Dessen pianistische Kraftentfaltungen sind Skrjabin jedoch weitgehend fremd: Trotz erheblicher Ansprüche an die spieltechnischen Fertigkeiten des Pianisten stellt er das Soloinstrument nie einer vordergründigen Virtuosität anheim. Wenn es – wie etwa im tänzerischen zweiten Thema des Kopfsatzes – das Geschehen für einen Moment an sich reißt, dann in geradezu entwaffnend schlichten Oktaven der beiden Hände. Den zweiten Satz bilden vielfach figurative Variationen über ein eigenes Thema, bevor pianistische Arabesken im Finale des Konzerts schließlich Teil des Themenbestands werden, dessen Verarbeitung von einem genau kalkulierten An- und Abschwellen der musikalischen Intensität geprägt ist.

Mit dem 1991 geborenen Daniil Trifonov nimmt sich ein Pianist diesem selten gespielten Werk an, der nicht nur in etwa dasselbe Alter hat, in welchem Skrjabin sein Klavierkonzert komponierte, sondern der heute auch zu den weltweit besten Pianisten gezählt wird. In der zweiten Hälfte des von Andris Nelsons geleiteten Konzerts ist Dmitri Schostakowitschs Elfte Symphonie zu erleben, die historische Ereignisse aus der Zeit der Russischen Revolution des Jahres 1905 musikalisch reflektiert.

Über die Musik

Leben in zwei Welten

Musik aus Russland von Alexander Skrjabin und Dmitri Schostakowitsch

Zwischen Virtuosensdasein und Komponistenexistenz: Alexander Skrjabin

Alexander Skrjabin, ausgebildet am Moskauer Konservatorium bei Anton Arenski, Sergej Tanejew und Wassili Safonow, war als Pianist und Komponist zeitlebens in zwei Sphären aktiv. Dies ist, gerade für die europäische Musikkultur des 19. Jahrhunderts, nicht allzu ungewöhnlich: Als Pianisten-Komponisten ähnlich sozialisiert waren, um nur wenige zu nennen, auch Frédéric Chopin, Franz Liszt, Eugen d’Albert, Anton Rubinstein und Sergej Rachmaninow. Sie alle bewegten sich, mitunter die Schwerpunkte wechselnd, zwischen Virtuosendasein und Komponistenexistenz. Und selbstverständlich schrieben sie dabei nicht zuletzt für den eigenen pianistischen Auftritt, oder vice versa traten als Pianisten mit eigenen Kompositionen auf: virtuosen Solowerken und Klavierbearbeitungen, Kammermusik und Klavierkonzerten. Auffallend ist daher weniger Skrjabins künstlerisches »Doppelleben« als eher die Tatsache, dass er nur ein einziges Solokonzert für »sein« Instrument, das Klavier, schuf: Mit seinem Opus 20 war für ihn allerdings »das Kapitel Klavierkonzert mit einem Beitrag zu der Gattung beendet«, stellte die Musikwissenschaftlerin Dorothea Redepenning lakonisch fest. Stattdessen komponierte er zwischen 1894 und 1896, der Entstehungszeit des fis-Moll-Konzerts, die Zwölf Etüden op. 8, die Impromptus op. 10, op. 12 und op. 14, die Préludes op. 11, op. 13 und op. 15 bis op. 17. Damit wird überdeutlich, dass der Fokus jener frühen Schaffensjahre auf anderem Gebiet lag: dem der Soloklavier-Kompositionen, die dem Pianisten Skrjabin erheblich mehr Raum für Experimentelles gaben als die klassische dreisätzige Konzertform.

Eine »anständige Instrumentation« – Schwierigkeiten mit dem Klavierkonzert fis-Moll op. 20

1897 wurde Skrjabins Klavierkonzert in Odessa uraufgeführt, er selbst spielte den Solopart. Doch das Werk fand keine große Zustimmung, weder in der Öffentlichkeit noch im Kreise seiner Kollegen: Nikolai Rimsky-Korsakow, einer der wichtigsten Berater von Skrjabins Verleger und Mentor Mitrofan Beljajew, kritisierte die mangelnde Qualität des Orchestersatzes, schlug dem Verleger sogar vor, diese vor dem Druck überarbeiten zu lassen. In mehreren Briefen rechtfertigt sich Skrjabin für seine Instrumentation, mal mit einer »Neuralgie« entschuldigend – daher sähe er »alles in den schwärzesten Farben« – mal trotzig: »Um ein bereits komponiertes Konzert zu instrumentieren, braucht man doch nicht vorher mehrere Symphonien zur Übung zu komponieren«, schrieb er im Mai 1897 an Anatolij Ljadow. »NikolaiAndrejewitsch [Rimsky-Korsakow] schreibt, das Instrumentieren eines Klavierkonzerts sei eine sehr schwierige Sache, und es sei leichter, nur für Orchester zu schreiben; nehmen wir an, es stimmt, aber das gilt für eine ideale Instrumentation. Mir dagegen genügt für diesen meinen ersten Versuch eine anständige Instrumentation, und dieses Ziel erscheint mir erreichbar mit dem Rat und ein wenig Hilfe von Menschen, die etwas davon verstehen.«

Später distanzierte sich Skrjabin selbst immer mehr von seiner Komposition: Ungern trat er mit dem dreisätzigen Jugendwerk auf und im Laufe der Zeit subsummierte er es gern als »bloßes Präludium zum geplanten Mysterium« (Sigfried Schibli), jenem umfassenden Gesamtkunstwerk, dem seine letzten Schaffensjahre galten. Gleichwohl sollte es ihn noch einmal prominent begleiten: Als Skrjabin gemeinsam mit dem Dirigenten Sergej Kussewitzky 1910 eine Tournee entlang der Wolga unternahm, um sein Schaffen einem breiteren Publikum bekannt zu machen, stand das fis-Moll-Konzert mehrfach auf dem Programm.

Kann Instrumentalmusik Geschichte(n) erzählen?

Es ist eine lange schon umstrittene Frage, ob Instrumentalmusik narrativ sein kann: Eignen sich Töne dazu, etwas zu »erzählen«? Die Kompositionsgeschichte kennt bereits seit der frühen Neuzeit Werke, die einen solchen Anspruch erheben. Mal mehr, mal weniger deutlich stellt der Klang eine Situation, kürzere Episoden oder auch ganze Dramen dar: von den Battaglia betitelten Schlachtenvertonungen bis hin zu Symphonischen Dichtungen. Aber wie konkret geht es hier zu? Kann die Schilderung von Details mit kompositorischen Mitteln gelingen? Oder werden eher Stimmungen ausgedrückt? Wie nah kommt die asemantische Tonkunst an die Semantik der Sprache heran – oder geht sie sogar darüber hinaus? Wie genau versteht das Publikum jene Geschichte, die in der Musik (und nicht im Programmheft) »erzählt« wird? Das von napoleonischen Kriegen erschütterte Publikum, das einer Aufführung von Beethovens Wellingtons Sieg op. 91 lauschte, war sich jedenfalls einig darin, dass die musikalische Nacherzählung des Schlachtengetümmels derart realistisch sei, dass so manch »Militair von höherem Range […] unwillkürlich nach dem Säbel griff, als wolle er sich an die Spitze des Bataillons setzen zum entscheidenden Angriff«. (E. T. A. Hoffmann)

Musikwissenschaft, Musikphilosophie und auch die Sprachwissenschaften diskutieren dennoch kontrovers darüber, ob Musik – jenseits der Metapher, dass dieselbe eine »Sprache« sei – überhaupt in der Lage ist zu erzählen. Nimmt man das Schaffen eines Komponisten wie Dmitri Schostakowitsch in den Blick, fällt auf, dass in seinen Symphonien zumindest ein gewisses Erzählbedürfnis wahrzunehmen ist: Von seinen 15 Symphonien tragen immerhin sechs einen Titel, der – mit oder ohne Unterstützung von (vertonten) Texten – auf ein konkretes historisches Ereignis verweist. In seiner 2., 3., 7., 11., 12. und 13. Symphonie »erzählt« Schostakowitsch Geschichte(n).

Das »Flüstern der Geschichte« aus der Sicht Dmitri Schostakowitschs

Gerade weil er in seiner Symphonik auf zeitgeschichtliche Ereignisse Bezug nimmt, ist bei all diesen Fragen um Narrativität nicht zuletzt der ästhetische (und politische) Standort Schostakowitschs relevant: Er gehörte während der stalinistischen Ära zu den am stärksten exponierten Künstlern der Sowjetunion und war, wie Dorothea Redepenning in ihrer Geschichte der russischen und der sowjetischen Musik schreibt, »wie kein anderer sowjetischer Komponist zur personifizierten Angriffsfläche kulturpolitischer Maßnahmen geworden«. 1936 wurde seine Oper Lady Macbeth von Mzensk durch eine Zeitungskritik in der Prawda (»Chaos statt Musik«) derart scharf kritisiert, dass – zumal man Stalin selbst als Autor vermutete – dies einer öffentlichen Verurteilung gleichkam. Was der Doktrin des sowjetischen Realismus nicht entsprach (besser: was ihr gemäß Stalins Überzeugung nicht entsprach), war nicht nur eine ästhetische Angelegenheit, sondern zugleich und zuvorderst eine Frage des Überlebens: Die unter Stalin angeordneten »Säuberungen« trafen millionenfach politisch als »unzuverlässig« geltende Menschen, die verfolgt, deportiert und ermordet wurden. Einen Höhepunkt fand diese Politik 1936 bis 1938 während der Zeit des sogenannten »Großen Terrors«, sodass Schostakowitsch nicht ohne Grund diesen einen einzigen Zeitungsartikel als lebensbedrohlich wahrnahm. Entsprechend waren die Jahre vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs von ständiger Angst geprägt. Der Künstler lebte ein Leben in »the noise of time«, wie es der Schriftsteller Julian Barnes 2017 in seinem gleichnamigen Schostakowitsch-Roman (deutscher Titel: Der Lärm der Zeit) formulierte und damit eine treffende Metapher für die Wucht der Zeitläufte fand: »Er wusste nur eins: Dies war die schlimmste Zeit. Eine Angst treibt die andere aus, wie ein Nagel den anderen austreibt.«

Die öffentlichen Angriffe auf den Komponisten ließen selbst nach dem Zweiten Weltkrieg nicht nach, auch wenn sich in den 1950er-Jahren unter diese ständig bedrohlichen Stimmen auch andere mischten: Er erhielt, zumal nach Stalins Tod (1953), zahlreiche internationale und – was für seine unmittelbare Lebenssituation noch bedeutsamer war – nationale Auszeichnungen, engagierte sich auch in diversen kulturpolitischen Gremien: »[Schostakowitsch], die international sichtbarste Figur unter den sowjetischen Komponisten, gliederte sich so in die Kulturpolitik seines Landes ein.« (Redepenning)

Die Arbeiten dieser Jahre spiegeln auf bezeichnende Weise die komplizierte Lage wider, in der er sich befand: Die Katastrophe des Zweiten Weltkriegs war – wie für so viele – auch für ihn eine Zäsur, die unmittelbare ästhetische Konsequenzen forderte. Wie kann eine Musik nach dem Erleben von absoluter Zerstörung klingen? Eine Neuformulierung der stilistischen Position schien damit unmittelbar notwendig. Zugleich gab Schostakowitsch verstärkt seinem Zweifel an (deformierten) sowjetischen Idealen Raum, ohne aber von der grundsätzlichen Überzeugung abzulassen, dass ein Komponieren im Sinne der Verständigung mit einem proletarischen Publikum und der Verständlichkeit für für ebendieses möglich sei. Entsprechend schrieb er weiterhin sowjetische Huldigungsmusiken (Operetten, Lieder, Bearbeitungen von Volks- und Massenliedern, Filmmusiken u. a.); und zugleich arbeitete er an einer Reformulierung jener beiden musikalischen Gattungen, die zutiefst mit einer »bourgeoisen« Musiktradition verwurzelt waren: der des Streichquartetts und der Symphonie. Gerade letztere waren der sowjetischen Doktrin einerseits durch ihre bürgerlich-westliche Tradition verdächtig, andererseits wohlgelitten, da damit ein Format denkbar war, das sowjetisch-revolutionäre Inhalte – zumeist mit Anklängen an populäre Massen- und Revolutionslieder – in großer Dimension präsentieren und feiern konnte.

Schostakowitsch entwickelte in seiner Elften Symphonie just diesen Gedanken: Die historischen Ereignisse des Revolutionsjahres 1905 werden in großsymphonischer Form thematisiert, unterstützt durch programmatische Satzüberschriften und einen Reigen von bekannten und populären Liedern, die in der Zeit des Aufstands und im Nachhinein entstanden waren: Das konkrete Geschehen, auf das Schostakowitsch mit der Symphonie anspielt, ist der sogenannte »Blutsonntag«: In St. Petersburg hatten im Januar 1905 Arbeiter zu einer Demonstration aufgerufen, die den autokratisch regierenden Zaren u. a. dazu bewegen sollten, humane Arbeitsbedingungen und die Möglichkeit einer Volksvertretung zu schaffen. Das Militär hielt die Demonstranten bei ihrem Marsch auf den Winterpalast gewaltsam auf. Über die Zahl der Toten gibt es widersprüchliche Aussagen: Die verschiedenen Quellen sprechen von 130 bis 1000 erschossenen Demonstranten. Auf dem erbarmungslosen Weg Russlands von zaristischer zu sowjetischer Identität spielten die Ereignisse im Januar 1905 als Gedächtnisort eine zentrale Rolle, und in Schostakowitschs Elfter Symphonie wird dies mit den programmatischen Satzüberschriften wie auch im zugrunde gelegten Liedmaterial (das freilich rein instrumental verarbeitet wurde) zum Klingen gebracht, mithin musikalisch »erzählt«.

Der Kopfsatz (Platz vor dem Palast) hebt mit einem kirchlichen Bittgesang an und intoniert dann zwei Lieder (das Strafgefangenenlied »Gib acht« und »Die Nacht ist dunkel«), die die Angst des Volkes vor der zaristischen Macht besingen. Im zweiten Satz (Der 9. Januar) verwendet Schostakowitsch zwei Themen, die dem Repertoire von Revolutionsliedern entnommen sind und die in einer lautmalerisch gestalteten Erschießungsszene kulminieren. In memoriam ist der Titel des dritten Satzes, der den Blick Richtung Zukunft öffnet und mit einer Variationenfolge über einen sozialistischen Trauermarsch das Erinnern thematisiert. Zum Schluss sind im Sturmgeläut mehrere Themen aus proletarischen Kampfliedern und einigen Reminiszenzen an den zentralen zweiten Satz kompiliert, sodass sich hier die Erinnerung an die Geschehnisse von 1905 und die Aktualisierung des Gedächtnisses in der Gegenwart mit der Aufforderung verschränken, im Kampf um die Befreiung von Unrechtsherrschaft nicht nachzulassen. Auffallend für Schostakowitschs musikalische Geschichtsbetrachtung rund um das Jahr 1905 ist, dass die eigentlichen Vorfälle bereits mit den ersten beiden Sätzen »erzählt« sind; der dritte und vierte Satz reichen zeitlich über das historische Ereignis hinaus und stellen das Gedenken daran in den Vordergrund.

Melanie Unseld

Biografie

Andris Nelsons ist Musikdirektor des Boston Symphony Orchestra (seit der Spielzeit 2014/2015) und Gewandhauskapellmeister in Leipzig (seit Februar 2018). 1978 in Riga als Kind einer Musikerfamilie geboren, begann er seine Laufbahn als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper. Nach Abschluss eines Dirigierstudiums in seiner Geburtsstadt wurde er Schüler von Alexander Titov in St. Petersburg; er besuchte Meisterkurse bei Neeme Järvi und Jorma Panula, überdies wurde Mariss Jansons zu seinem wichtigsten Mentor. Von 2003 bis 2007 war Andris Nelsons Musikdirektor der Lettischen Nationaloper, in den Jahren 2006 bis 2009 auch Chefdirigent der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford. Von 2008 bis Sommer 2015 stand er an der Spitze des City of Birmingham Symphony Orchestra. Er gastiert regelmäßig am Londoner Royal Opera House, Covent Garden, und bei den Bayreuther Festspielen, wo er 2010 als Dirigent einer Neuproduktion des Lohengrin in der Regie von Hans Neuenfels debütierte. Zugleich pflegt er eine regelmäßige Zusammenarbeit mit den Wiener Philharmonikern, dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und dem Philharmonia Orchestra London. Dem Konzerthaus Dortmund ist er seit 2016 für drei Spielzeiten als Artist in Residence verbunden; in gleicher Position tritt er in dieser Spielzeit auch in der Elbphilharmonie auf. Mit den Berliner Philharmonikern arbeitet Andris Nelsons seit seinem Debüt im Oktober 2010 regelmäßig zusammen; zuletzt dirigierte er sie Mitte Dezember 2018 in drei Konzerten, auf deren Programm Lux aeterna von Maja Einfelde und Gustav Mahlers Zweite Symphonie standen.

Daniil Trifonov wurde 1991 in Nischni Nowgorod (Russland) als Kind von Berufsmusikern geboren. Als Fünfjähriger erhielt er seinen ersten Klavierunterricht und bereits mit acht Jahren trat er erstmals mit Orchester auf; später studierte er an der Gnessin-Musikschule in Moskau bei Tatiana Zelikman. 2009 wechselte Trifonov auf Empfehlung seiner Lehrerin zu Sergei Babayan ans Cleveland Institute of Music, wo er auch Kompositionsunterricht erhielt. 2011 gewann der junge Pianist den 13. Internationalen Rubinstein-Klavierwettbewerb in Tel Aviv; im selben Jahr wurde er mit dem Ersten Preis, dem Grand Prix, dem Publikumspreis und dem Preis für die beste Aufführung eines Mozart-Konzerts beim 14. Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau ausgezeichnet. Seitdem konzertiert Daniil Trifonov als Solist renommierter Orchester und mit Soloabenden in der ganzen Welt. Zu seinen wichtigsten Aktivitäten in der jüngeren Vergangenheit zählen eine Recital-Tournee durch die USA, Europa und Asien, mehrere Auftritte im Rahmen der »Perspectives series« der New Yorker Carnegie Hall, bei denen Trifonov mit dem Orchester des Mariinski-Theaters unter der Leitung von Valery Gergiev auch sein eigenes Klavierkonzert spielte, sowie die Spielzeit-Eröffnungsgala der New Yorker Philharmoniker Ende September 2018. Als Artist in Residence der Berliner Philharmoniker ist Daniil Trifonov in dieser Saison in verschiedenen Orchester- und Kammerkonzerten sowie mit einem Recital in Berlin zu erleben. Mit Mitgliedern des Orchesters stellt er sich dem Berliner Publikum am 23. Juni bei einer Aufführung seines eigenen Klavierquintetts auch als Komponist vor. Zuletzt war Daniil Trifonov im Februar 2019 in den Konzerten der Stiftung zu erleben, als er im Rahmen seines Soloabends Kompositionen von Beethoven, Schumann und Prokofjew präsentierte.

Daniil Trifonov (Foto: Dario Acosta)

Andris Nelsons (Foto: Monika Rittershaus)