Paavo Järvi (Foto: Julia Baier)

Paavo Järvi dirigiert Berg und Bruckner

Sinnlich-delikate Klangschönheit, geschaffen von zwei Wegbereitern der Moderne: Das erleben wir in diesem Konzert mit Paavo Järvi. So gibt es Anton Weberns farbenreiche Bearbeitung eines Ricercars von Bach, gefolgt von Alban Bergs Sieben frühen Liedern (Solistin: Mojca Erdmann), die die zärtliche Stimmung einer jungen Liebe einfangen. Den Abschluss markiert Bruckners Zweite Symphonie – ein Frühwerk, das bereits unverkennbar Bruckner’sche Wucht besitzt.

Berliner Philharmoniker

Paavo Järvi Dirigent

Mojca Erdmann Sopran (für die erkrankte Hanna-Elisabeth Müller)

Johann Sebastian Bach

Musikalisches Opfer BWV 1079, daraus: Nr. 2 Ricercar a 6 (Arrangement: Anton Webern)

Alban Berg

Sieben frühe Lieder (Fassung für Sopran und Orchester)

Mojca Erdmann Sopran

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 2 c-Moll (2. Fassung von 1877)

Termine und Karten

Do, 23. Mai 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie I

Fr, 24. Mai 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie L

Programm

Das Jahr 1907 war für Alban Berg in mehrfacher Hinsicht bedeutungsvoll: Der damals 22-Jährige, der seit 1904 Kompositionsschüler von Arnold Schönberg war, erhielt im Rahmen dieses Unterrichts die Möglichkeit, drei seiner Lieder in einem Schülerkonzert öffentlich aufzuführen. Und nicht nur das: Er lernte die schöne, umschwärmte und mit einer wunderbaren Stimme ausgestattete Helene Nahowski kennen, die er später heiratete. Die drei aufgeführten Werke, »Nachtigall«, »Liebesode« und »Traumgekrönt«, bildeten den Kern einer Sammlung, die Berg 21 Jahre später unter dem Titel Sieben frühe Lieder herausgab. In ihr überarbeitete und orchestrierte er sieben seiner Jugendwerke und fügte sie zu einem geschlossenen Liederzyklus zusammen. Meisterhaft instrumentiert, transportieren diese Stücke, die in diesem Programm von Mojca Erdmann als Einspringerin für die erkrankte Hanna-Elisabeth Müller gesungen werden, die innige, zärtliche, verwirrte und romantische Stimmung einer jungen Liebe. Gleichzeitig ist der Einfluss von Gustav Mahler, Richard Strauss und Hugo Wolf auf den jungen Komponisten unüberhörbar.

1877, also genau 30 Jahre vor der ersten öffentlichen Aufführung der drei bergschen Lieder, vollendete Anton Bruckner die zweite Fassung seiner Symphonie c-Moll. In diese Version seiner nach offizieller Zählung Zweiten Symphonie flossen die Erfahrungen ein, die er durch die Uraufführung der Erstfassung im Oktober 1873 anlässlich der Wiener Weltausstellung und einer weiteren Aufführung im Februar 1876 gemacht hatte. Innerhalb von Bruckners Schaffen steht dieses Werk bis heute im Schatten seiner anderen Symphonien. Weniger innovativ und kühn gestaltet als die Erste, setzt die Zweite jedoch konsequent den von Bruckner beschrittenen Weg zum eigenen Personalstil fort: Erstmals entsteht das Hauptthema über jenem geheimnisvollen Tremolo, das typisch für seine Symphonieanfänge werden sollte. Die durch Generalpausen getrennten thematischen Blöcke und das Aufeinanderprallen kontrastierender Abschnitte sind gleichfalls charakteristische Merkmale für Bruckners ureigene Art des Komponierens. Was diese Symphonie als Besonderheit ausweist: Immer wieder nimmt Bruckner auf seine f-Moll-Messe Bezug, deren erfolgreiche Uraufführung genau in die Entstehungszeit der Erstfassung fällt.

Die Berliner Philharmoniker spielten Bruckners Symphonie Nr. 2 erstmals im Oktober 1902 unter Leitung ihres damaligen Chefdirigenten Arthur Nikisch, der ein großer Bewunderer des Komponisten war. In den philharmonischen Konzerten wird das Stück jedoch eher selten aufgeführt. Zuletzt erklang es im April 2007 in einer Interpretation von Seiji Ozawa. In dieser Saison widmet sich Paavo Järvi der Zweiten Symphonie, der sich bei den Berliner Philharmonikern erstmals mit einem Werk Anton Bruckners präsentiert.

Über die Musik

Akustische Realitäten

Webern, Berg, Bruckner und die Kunst der Bearbeitung

Anfänge finden

Zwei Kulturen der Musik – Fuge und Sonate, Einheitlichkeit und Gegensätzlichkeit – bestimmten das Denken des Musiktheoretikers August Halm, dessen Schriften im frühen 20. Jahrhundert viel gelesen wurden. Bach stand für die eine, Beethoven für die andere Schule, und einem dritten »B« war es in diesem Weltbild vorbehalten, beide zu vereinen: Anton Bruckner. In dessen Werk sah Halm »den letzten Anfang, nicht aber das letzte Ende der Tonkunst«.

In jener Umgebung, die sich bald in die »Welt von gestern« verwandeln sollte, suchten die traditionsbewussten Komponisten der Wiener Moderne nach Anfängen – und nach Möglichkeiten, Altes zu vergegenwärtigen. Anton Bruckner beindruckte das Publikum, indem er vor der Uraufführung seiner Zweiten Symphonie Bach volltönend auf der Orgel spielte. Gustav Mahler versuchte sich auszumalen, »wie Bach am Clavicembalo in die Saiten greifend sich seine Sachen vormusiziert hat«, denn: »In Bach sind alle Lebenskeime der Musik vereint wie in Gott die Welt. Eine größere Polyphonie war nie da!« Anton Webern schließlich, der über den Renaissance-Komponisten Heinrich Isaac promoviert hatte, legte 1935 eine Bach-Bearbeitung vor, die in der Musikgeschichte ihresgleichen sucht.

Mit Weberns Ohr gehört: Bachs Ricercare aus dem Musikalischen Opfer

Nur wenigen Komponisten ist es gelungen, einen so unverwechselbaren Personalstil zu entwickeln. Ob spätromantische Tondichtung, atonale Bagatelle oder zwölftönige Kantate: Webern klingt immer »wie Webern« – kristallin, klar, knapp. Die erstaunlichste Ausprägung dieser musikalischen Handschrift indes findet sich in seiner Instrumentation des Ricercare a sei voci aus dem Musikalischen Opfer BWV 1079: Plötzlich klingt auch Bach »wie Webern«.

Als erfahrener Dirigent, der die Möglichkeiten des Orchesters genau kannte, und versierter Arrangeur (früh geschult an Franz Schubert und Johann Strauß) instrumentierte Webern 1931 neu entdeckte Deutsche Tänze Schuberts. Dabei leitete er vom originalen Klaviersatz ein Klangbild ab, das die Tänze wie ein Wiener Orchesterwerk von 1820 wirken ließ. Im Falle Johann Sebastian Bachs kam das formale Interesse Weberns möglichen Fragen nach »authentischen« Lösungen zuvor – in dieser Brotarbeit des notorisch klammen Musikers für die BBC ging es um die Präsentation einer seinerzeit wenig beachteten Komposition: »Dieses abstractum, das außer vielleicht gelegentlich durch einen Organisten wohl kaum jemals aufgeführt worden sein dürfte, wenn ich so sagen kann, in eine akustisch mögliche Realität zu verwandeln, interessiert mich außerordentlich«, schrieb Webern 1934 an seinen Lehrer Arnold Schönberg, der zögerlich antwortete: »Jedenfalls ist das keine leichte Aufgabe, denn diese Stücke sind sehr wenig bekannt und wenn man sie dem Publikum genießbar machen will, wird man wohl durch den Vortrag einigermaßen nachhelfen müssen.«

Schönberg selbst hatte vergleichsweise konventionelle Bach-Adaptionen vorgelegt und war skeptisch, als er Weberns mosaikartig gearbeitete, auf die Mischung ungewöhnlicher Klangfarben abzielende Partitur studierte. Mit einem kleinen Orchester, das nirgendwo an historische Besetzungen anspielt, löst Webern Bachs Tonsatz in Motive auf, die punktuell in den einzelnen Stimmen erscheinen. Dem Dirigenten Hermann Scherchen teilte er mit: »Meine Instrumentation versucht […], den motivischen Zusammenhang bloß zu legen. Das war nicht immer leicht. Natürlich will sie darüber hinaus andeuten, wie ich den Charakter des Stückes empfinde.«

Diese Aufteilung der Melodielinien auf verschiedene Instrumente ist für den Komponisten Webern charakteristisch, wobei sich das anfangs distanzierte, teils verfremdende Klangbild zunehmend füllt, auch wenn die 16 Stimmen der Partitur nur einmal zusammenkommen: Im letzten Takt wird die erhabene Auflösung nach C-Dur von allen gemeinsam gestaltet. Typisch für Webern – und herausfordernd für seine Interpreten – ist die Gleichzeitigkeit von struktureller Nüchternheit und einem romantischen Empfinden, das der barocken Rhetorik fremd ist. So finden sich viele Rubato-Hinweise in der Partitur – als hätte Webern gleichsam vierhändig mit Schubert dem Thomaskantor gehuldigt.

Klingendes Kleid: Bergs Sieben frühe Lieder

Im Erscheinungsjahr von Weberns Bach-Bearbeitung, 1935, wurde Alban Berg durch eine Blutvergiftung aus dem Leben gerissen. Das letzte vollendete Werk des 50-Jährigen war das Violinkonzert, in dessen Finale ein Bach-Choral zitiert wird. Das ist bezeichnend für einen Komponisten, dessen Schaffen auf dem Fundament von Vokalmusik ruht, und sei sie instrumental paraphrasiert. Vor allem die Verbindung von Stimme und Orchester sollte Berg zeitlebens beschäftigen, auch wenn er damit schlechte Erfahrungen gemacht hatte, als die Uraufführung seiner Fünf Orchester-Lieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg op. 4 im Tumult des Wiener »Watschenkonzerts« 1913 untergegangen war. Zwar entwickelte sich auch Bergs Musik – wie die seines engen Freundes Webern – von spätromantischen Anfängen über expressionistische Atonalität zu zwölftöniger Ordnung, doch ist sie von großer Kontinuität geprägt. Eine Erklärung dafür liefert Bergs langsame Arbeitsweise, die ihn vor allem in späteren Jahren dazu brachte, sein Œuvre durch Bearbeitungen eigener Werke zu vergrößern. Daraus ragen die Sieben frühen Lieder hervor, die – wie es ihr Herausgeber Rudolf Stephan formulierte – »Bearbeitungen von Bearbeitungen« sind. In ihrer Geschichte spiegelt sich die Entwicklung der Wiener Moderne auf faszinierende Weise wider.

In seiner Jugendzeit entdeckte der musikalisch wie literarisch gleichermaßen hochbegabte Alban Berg im Klavierlied seine ureigene Ausdrucksmöglichkeit. So entstanden Dutzende von ihnen, die Bergs Bruder Charley heimlich einem Musiker zeigte, der sich in einer Zeitungsanzeige als Kompositionslehrer empfohlen hatte. Dieser, Arnold Schönberg, erinnerte sich später: »Schon aus Bergs frühesten Kompositionen, so ungeschickt sie auch gewesen sein mögen, konnte man zweierlei entnehmen: Erstens, dass Musik ihm eine Sprache war und dass er sich in dieser Sprache tatsächlich ausdrückte; und zweitens: überströmende Wärme des Fühlens.«

Das Komponieren von Liedern spielte auch im Unterricht eine Rolle, und 1907 wurden drei davon in einem Konzert der Schönberg-Schüler aufgeführt. Zu dieser Zeit lernte Berg seine zukünftige Frau Helene Nahowski kennen, der er 1917 zehn Jugendlieder in einer Reinschrift schenkte: für jedes gemeinsame Jahr eines. Wiederum gute zehn Jahre später – Berg hatte inzwischen begonnen, Schönbergs Zwölftonmethode anzuwenden – wählte er sieben von ihnen aus, um sie in einer revidierten Klavier- und einer neuen Orchesterfassung zu veröffentlichen. War einst Gustav Mahler mit Sieben Liedern aus letzter Zeit an die Öffentlichkeit getreten, so tat es ihm nun sein großer Bewunderer mit sieben Liedern aus früher Zeit nach.

In dieser Selbstbearbeitung verleugnete Berg weder die stilistische Heterogenität des Studienwerks – das in seiner Vielfalt wie ein Überblick der Möglichkeiten anmutet, die einem Komponisten um 1905 offenstanden – noch das, was sich seitdem in der Musik ereignet hatte. Überraschender als die romantischen Anklänge ist dabei der impressionistische Hauch des ersten Lieds Nacht, der geradewegs aus der Gewölbeszene von Claude Debussys Oper Pelléas et Mélisande stammen könnte. Was hier in die Irre zu führen scheint, fängt Berg instrumentierend auf, indem er die Lieder orchestral aufeinander bezieht: Die rahmenden Nummern 1 und 7 verlangen das volle Ensemble, das sich auf die Klaviervorlage wie ein von Gustav Klimt gemaltes Kleid auf den Körper legt. Die Lieder 2, 4 und 6 sind für ein reduziertes Orchester und dazwischen die Nummern 3 und 5 für jeweils nur eine Gruppe geschrieben: Die Nachtigall spürt dem »wilden Blut« der Angebeteten mit Streicherklängen nach, die an die Intensität des mahlerschen Adagiettos heranreichen; Im Zimmer knistert das idyllische Kaminfeuer in Bläsern und Harfe, während Becken und Celesta an die leise verrinnende Zeit gemahnen. Nacht, Schlaf und Traum sind der beherrschende Themenkreis dieser auch textlich sorgsam zusammengestellten Liebeslieder, deren heller Kontrast in den Sommertagen zu einem überraschend herben c-Moll-Abschluss führt.

Zwischen Bach und Beethoven: Bruckners Zweite Symphonie

In Anton Bruckners Schaffen ist die Grenze zwischen Komposition und Bearbeitung nicht leicht zu ziehen – seine Werke sind oft Selbstbearbeitungen, hervorgegangen aus einem spannungsgeladenen Schaffensprozess von raschen Niederschriften und quälend langen Revisionen. Die Zweite Symphonie, die 1871/1872 entstand und eines seiner weniger bekannten Schöpfungen darstellt, ist in Wahrheit Bruckners vierter Beitrag zu dieser Gattung; ihm gingen eine nicht gezählte Symphonie in f-Moll, die »Linzer Fassung« der Ersten in c-Moll sowie eine Symphonie in d-Moll voran, die als verworfenes Werk den wenig sinnvollen Populartitel »Nullte« erhielt. Die Mehrzahl seiner großen geistlichen Kompositionen hatte Bruckner da bereits geschrieben, wovon auch einige Zitate aus der f-Moll-Messe in der Zweiten Symphonie künden. Deren zweite, gekürzte und in einigen Details geänderte Fassung wiederum entstand 1877 zwischen der Vierten und der Fünften Symphonie. Sie erfuhr anlässlich des Erstdrucks 1892 abermals Änderungen, die Bruckner nach Abschluss seiner Achten Symphonie vornahm. Um die Verwirrung komplett zu machen, wurde das Werk 1938 in der alten Bruckner-Gesamtausgabe von Robert Haas in einer fiktiven »Originalfassung« vorgelegt, die aus den verschiedenen Werkzuständen das jeweils Beste zusammenzutragen versuchte. Erst die Editionen von William Carragan (2005 und 2007 erschienen) machten die Zweite Symphonie in den beiden Hauptfassungen und einigen Varianten zuverlässig nachvollziehbar.

Dass die Werkgeschichte von Bruckners Zweiter eine Leidensgeschichte ist, lässt sich auch daran erkennen, dass das Stück keine Widmung trägt. Bruckner plante Zueignungen mit strategischem Weitblick, doch in diesem Fall reagierten die Wiener Philharmoniker auf die Frage des Komponisten, ob er ihnen das Werk »dediciren« dürfe, genauso wenig wie Franz Liszt, dessen Namen Bruckner ebenfalls gerne auf dem Titelblatt gesehen hätte – immerhin: Liszt hatte das Werk in einer Probe gehört und für gut befunden, und die Philharmoniker hatten ihr eigenes Verdikt der Unspielbarkeit widerlegt, als Bruckner die Zweite mit ihnen 1873 im Rahmen der Wiener Weltausstellung zur erfolgreichen Uraufführung brachte.

Die gewählte Grundtonart c-Moll steht in Bruckners Schaffen für das irdische Gegenbild zur anderen Lieblingstonart d-Moll, die der mystischen Sphäre vorbehalten ist. Erstmals lässt Bruckner das Hauptthema über einem geheimnisvollen Tremolo erklingen – was die Celli hier als weitgespannten ersten Gedanken beginnen, mag weniger prägnant als in späteren Werken sein, aber die Aura ist unverwechselbar. Dazu gehört auch das hymnische zweite Thema in Es-Dur, das von einer Synthese im Unisono beschlossen wird. Mindestens so wichtig wie die Themen sind die lebhaften und vielseitigen Begleitfiguren, denen oft selbst thematisches Gewicht zukommt. Manchmal aber pendeln sie auch nur aus – in einer Form, die dem scheinbar Ziellosen viel Platz einräumt.

Der langsame zweite Satz – in der Erstfassung stand er an dritter Stelle – variiert einen sakral timbrierten As-Dur-Hymnus, durch diverse Tonarten gleitend und in versonnene Akkordbrechungen von Bratsche und Klarinette mündend, die Bruckner ursprünglich als – spieltechnisch riskante – Hornpassage vorgesehen hatte. Das für die Zweitfassung gekürzte Scherzo führt in die Grundtonart c-Moll zurück und kündigt in der polyfonen Aufspaltung eines einfachen Themas eine Allusion an den Kopfsatz von Beethovens Fünfter Symphonie an, die auch den folgenden Satz bestimmen wird.

Diese für Bruckner ungewöhnliche Anleihe gerät im Finale spätestens durch einen Choraleinschub in Vergessenheit: Das leise zitierte Kyrie der f-Moll-Messe steht für einen entrückten Moment der Ruhe in diesem sonst so stürmischen, mit Theaterdonner endenden Satz. In solchen Augenblicken scheint der Komponist, der zur Entstehungszeit der Zweiten Symphonie als Orgelvirtuose international Aufsehen erregte, nicht Beethoven, sondern einem anderen großen Vorbild nahe zu kommen. Mit den 1925 geschriebenen Worten des Bruckner-Forschers Ernst Kurth: »Niemals noch außer in Bach hatte die Musikseele eine ähnlich gewaltige Kraftausspannung von ihrem Untergrund bis an zerflimmernde Weitengrenzen erfahren.«

Olaf Wilhelmer

Biografie

Paavo Järvi, Jahrgang 1962, stammt aus Tallinn, der Hauptstadt Estlands und studierte an der dortigen Musikhochschule sowohl Schlagzeug als auch Dirigieren. 1980 siedelte er in die USA über und vervollständigte seine Ausbildung am Curtis Institute of Music in Philadelphia sowie – bei Leonard Bernstein – am Los Angeles Philharmonic Institute. Nach Positionen als Erster Gastdirigent der Königlichen Philharmonie Stockholm und des City of Birmingham Symphony Orchestra war Paavo Järvi von 2001 bis 2011 Chefdirigent des Cincinnati Symphony Orchestra, dem er noch als »Music Director Laureate« verbunden ist. 2004 übernahm er die künstlerische Leitung der Kammerphilharmonie Bremen; von 2006 bis 2013 stand er zudem an der Spitze des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt, von 2010 bis 2016 war er Musikdirektor des Orchestre de Paris. Seit der Spielzeit 2015/2016 ist Paavo Järvi Chefdirigent des NHK Symphony Orchestra in Tokio, ein Amt, das er ab der Spielzeit 2019/2020 auch beim Tonhalle-Orchester Zürich übernehmen wird. Der Künstler, der vom französischen Kultusministerium mit dem Titel »Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres« und vom Präsidenten Estlands mit dem »Orden vom weißen Stern« geehrt wurde, ist ein gerngesehener Gast bei renommierten Orchestern wie dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dem New York Philharmonic und den Wiener Philharmonikern. Besonderes Engagement zeigt der Dirigent für die Musik estnischer Komponisten, beispielsweise von Arvo Pärt, Erkki-Sven Tüür, Lepo Sumera und Eduard Tubin. Paavo Järvis künstlerische Arbeit ist in vielen, zum Teil preisgekrönten CD-Aufnahmen dokumentiert. Am Pult der Berliner Philharmoniker gab er sein Debüt im Februar 2000. Zuletzt dirigierte er das Orchester Ende Oktober 2018, auf dem Programm standen Werke von Witold Lutosławski und Johannes Brahms.

Die in Hamburg geborene Sopranistin Mojca Erdmann gastiert regelmäßig auf den großen Opernbühnen und Festivals sowie in renommierten Konzertsälen. Schwerpunkte ihres breit gefächerten Repertoires liegen auf der Interpretation von Mozart-Rollen und im zeitgenössischen Musiktheater. Mojca Erdmann erhielt als Kind Geigenunterricht und sang im Kinderchor der Hamburgischen Staatsoper. Nach dem Abitur studierte sie Gesang an der Kölner Musikhochschule. Von1997 bis 2004 Ensemblemitglied der Komischen Oper Berlin, war sie dort z. B. in Werken von Mozart, Verdi, Strauss, Prokofjew und Britten zu erleben. Seit 2006 gastiert sie regelmäßig bei den Salzburger Festspielen. 2009 sang sie die Titelrolle in dem von Wolfgang Rihm für sie geschriebenen Monodram Proserpina. 2011 debütierte sie als Zerlina (Don Giovanni) an der Metropolitan Opera, im folgenden Jahr war sie in der Titelpartie von Alban Bergs Lulu an der Berliner Staatsoper zu erleben. Bei den Berliner Philharmonikern war Mojca Erdmann erstmals im September 2005 in konzertanten Aufführungen von Janáčeks Oper Jenůfa zu hören (Dirigent: Sir Simon Rattle). Zuletzt sang sie hier im März 2009 in Haydns Orlando Paladino unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt.

Paavo Järvi (Foto: Julia Baier)

Mojca Erdmann (Foto: Felix Broede)