Herbert Blomstedt (Foto: Peter Adamik)

Herbert Blomstedt und Yefim Bronfman

Yefim Bronfman ist ein Musiker, der in seinem kraftvollen, zupackenden Spiel und seiner brillanten Technik die große russische Pianistentradition des 20. Jahrhunderts nachwirken lässt. An diesem Abend interpretiert er Beethovens Zweites Klavierkonzert. Dirigent ist der charismatische Herbert Blomstedt, der aus seiner schwedischen Heimat zudem Wilhelm Stenhammars Zweite Symphonie mitbringt: eine spätromantische Entdeckung von faszinierender nordischer Klangfärbung.

Berliner Philharmoniker

Herbert Blomstedt Dirigent

Yefim Bronfman Klavier

Ludwig van Beethoven

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur op. 19

Yefim Bronfman Klavier

Wilhelm Stenhammar

Symphonie Nr. 2 g-Moll op. 34

Termine und Karten

Do, 16. Mai 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie K

Fr, 17. Mai 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie C

Programm

Im Juli 2017 wurde Herbert Blomstedt, der Doyen unter den großen Dirigenten, 90 Jahre alt, und nach wie vor ist er international aktiv – auch als Gast der Berliner Philharmoniker, mit denen ihn eine enge musikalische Partnerschaft verbindet. Letzteres gilt auch für Yefim Bronfman, der zuletzt mit Beethovens Drittem Klavier­konzert in den philharmonischen Konzerten vertreten war. Nun wird sich der amerikanische Pianist dem B-Dur-Konzert op. 19 widmen, das Beethoven sich selbst »in die Finger« geschrieben hat.

Der Komponist avancierte bald nach seiner Übersiedlung von Bonn nach Wien zu einem der bedeutendsten Klaviervirtuosen der Zeit – brachte er doch laut den Erinnerungen seines späteren Schülers Carl Czerny »auf dem Clavier Schwierigkeiten und Effecte hervor, von denen wir uns nie etwas haben träumen lassen«. Zahlreiche dieser »Schwierigkeiten und Effecte« bietet auch das B-Dur-Klavierkonzert, das erst nach dem später begonnenen C-Dur-Konzert op. 15 fertiggestellt und 1801 als Opus 19 gedruckt wurde. Allerdings überraschte Beethoven mit zahlreichen Neuerungen auch manchen Zeitgenossen wie etwa den Pianisten, Komponisten und Musikschriftsteller Wenzel Johann Tomaschek, der bemerkte: »Das Sonderbare und Originelle schien ihm bei der Komposition die Hauptsache zu sein.«

Nach der Pause steht die selten gespielte Zweite Symphonie von Wilhelm Stenhammar auf dem Programm, der u. a. in Berlin studierte und seine Konzertouvertüre Excelsior! 1896 den Berliner Philharmonikern widmete. Bereits am 10. Dezember 1894 hatte der schwedische Komponist und Pianist sein Klavierkonzert b-Moll op. 1 unter der Leitung von Richard Strauss in den philharmonischen Konzerten präsentiert. Auch für die Verbreitung der brillant instrumentierten Zweiten, deren Themen größtenteils auf alten schwedischen Volksliedern und -tänzen basieren und an deren Abschluss ein mitreißendes Fugenfinale steht, gibt es in den Worten Herbert Blomstedts viele gute Gründe. Mit ihr hatte Stenhammar 1915 »eine nüchterne, ehrliche Musik ohne viel Aufhebens« schreiben wollen – erklärtermaßen mit weniger »Richard Strauss und dessen Nachbetern«, sondern mit mehr Bach und Beethoven. »Stenhammars Zweite Symphonie«, so Blomstedt, »ist unzweifelhaft sein größtes Werk, aber ich habe sie erst vor drei Jahren das erste Mal dirigiert. Ich muss gestehen, ich habe deshalb ein schlechtes Gewissen. [...] Es wäre eigentlich nur natürlich, wenn ich als schwedischer Dirigent, der in der Welt tätig ist, diese Musik auch aufführte. Aber ich kam nicht dazu. Mit 87 habe ich dann gedacht: Jetzt oder nie, jetzt muss es passieren!«

Über die Musik

»Die Quinte als das höchste Glück«

Ausgangspunkt Beethoven: Wilhelm Stenhammar und die nordische Klassizität

Ludwig van Beethovens Zweites Klavierkonzert B-Dur op. 19

Um 1900 bildeten Beethovens Symphonien den Kern des Repertoires. Sie garantierten volle Säle, und Komponisten, die sich an ihnen orientierten, verschafften sie dauerhaften Ruhm. So unterschiedliche Geister wie Brahms, Bruckner, Tschaikowsky und Sibelius gingen von Beethoven aus, betrachteten dessen Gattungsbeiträge als das nach wie vor gültige Muster. Was Klavierkonzerte betraf, hatte er jedoch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einen Konkurrenten bekommen, nämlich Franz Liszt, seinerseits der größte Verehrer Beethovens. Auch zu seinen Lebzeiten stand der Pianist Beethoven nicht allein; Muzio Clementi, Jan Ladislaus Dussek und Johann Nepomuk Hummel wurden in ganz Europa gefeiert, und in allen größeren Städten kannte man den Namen Mozarts. Ob Beethoven bei seiner Wiener Studienreise 1787 tatsächlich Mozart begegnet ist, von ihm sogar einige Unterrichtsstunden erhielt, wird wohl nie zu klären sein; der Einfluss des Salzburgers hingegen ist tausendfach belegt. Beethoven studierte dessen Werke genau und spielte sie mehrfach in den Palais des Adels, mit Vorliebe das Konzert d-Moll KV 466. Schon die Kompositionen der Bonner Zeit künden unüberhörbar von Beethovens Bewunderung. Sein Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur wäre ebensowenig wie das – übrigens später entstandene – mit der Nr. 1 versehene in C-Dur-Konzert ohne Mozart denkbar. Beide lassen zugleich deutlich Beethovens individuelle Handschrift erkennen. Doch nicht alles, was wir heute als typisch empfinden, steht in der Urfassung. Der Komponist hat das B-Dur-Konzert mehrfach überarbeitet; erste Skizzen stammen von 1786, die letzte Fassung datiert aus dem Jahr 1801.

Der Beginn des Allegro con brio verweist trotz symphonischer Attitude noch auf die barocke Ritornellform, in der zwischen Tutti und Soli streng unterschieden wurde. Wenn der Pianist nach 90 Takten endlich einsetzt, ergeht er sich in frei strömenden Passagen und ist vorzugsweise mit dem zweiten lyrischen Thema beschäftigt. Schon in der Einleitung war es zu ungewöhnlichen Rückungen der Tonart gekommen, was sich in der Durchführung wiederholt. Gänzlich aus dem Rahmen von Musik, die um 1790 entstand, fällt dann die etliche Jahre später eingefügte, äußerst dramatische Kadenz des Solisten. Dies ist reiner Beethoven, wie ihn die Welt lieben und fürchten lernte. Das Adagio schlägt empfindsame Töne an, schließlich war der Titan zugleich der erste Romantiker. Orchester und Klavier intonieren abwechseln die ernste Melodie, wobei der Pianist nicht selten durch brillante Figurationen glänzen darf. Von nachdenklicher Stille erfüllt sind die letzten Takte: das Orchester zitiert Bruchstücke des Hauptgedanken während das Klavier einsame Monologe einstreut. Am deutlichsten auf das 18. Jahrhundert verweist noch das finale Rondo, fällt auch sein erstes Thema durch ungewöhnliche Akzentverschiebung auf. Zwei weitere Motive unterstreichen den durchaus unbekümmerten Charakter dieses Finalsatzes. Vielleicht konnte das B-Dur-Konzert deswegen nie die Aufführungsziffern seiner Schwestern erreichen: Man fand es einfach zu heiter.

Heiterkeit gehörte noch nie zu den Merkmalen, die man an Beethoven schätzte. Seine Symphonien verbreiteten sich, von Wien, Berlin und Leipzig ausgehend, erstaunlich schnell über ganz Deutschland. Wenig später erklangen sie auch in England und Frankreich; die Neunte Symphonie ist ein Auftragswerk der Philharmonischen Gesellschaft London, und das Orchester des Konservatoriums Paris spielte zwischen 1828 und 1832 gleich den gesamten symphonischen Zyklus. Noch schneller waren die Skandinavier. In Kopenhagen, dessen Königliche Kapelle das älteste Orchester der Welt ist, erklang bereits 1803 die Erste Symphonie, die Pastorale folgte 1816 und die Siebte 1817. Zur selben Zeit bekam Stockholm, das ebenfalls eine altehrwürdige Hofkapelle beherbergte, die Eroica und die Siebte zu hören. In Finnland dagegen konnte Beethoven erst Ende des 19. Jahrhunderts etabliert werden dank Robert Kajanus, dem wichtigsten Förderer von Sibelius.

Wilhelm Stenhammars Symphonie Nr. 2 g-Moll op. 34

Eine epochale Gestalt für die skandinavische Rezeption Beethovens war Wilhelm Stenhammar. Der schwedische Musiker, Jahrgang 1871, wirkte an unzähligen Kammermusikveranstaltungen mit, spielte regelmäßig die Klaviersonaten und sorgte als Leiter des Symphonieorchesters Göteborg für einen wahren Beethovenkult. Stenhammar ist als Apologet Franz Berwalds in die nordische Musikgeschichte eingegangen; sein beharrliches Eintreten für Jean Sibelius und Carl Nielsen macht ihn zu einem der wegweisenden Dirigenten des frühen 20. Jahrhunderts. Als Komponist blieb er im Schatten dieser öffentlichen Wirksamkeit. Erst nach Jahrzehnten fand seine phänomenale Zweite Symphonie die gebührende Anerkennung.

Stenhammar studierte Klavier in Berlin und konnte dort 1894 mit den unter Richard Strauss spielenden Philharmonikern sein Erstes Klavierkonzert b-Moll präsentieren. Dem Orchester widmete Stenhammar 1896 seine stürmische Ouvertüre Excelsior!, die sofort von den Berlinern und Arthur Nikisch anlässlich eines Kopenhagener Gastspieles aus der Taufe gehoben wurde. Danach konzentrierte sich Stenhammar zunächst auf das heimatliche Stockholm. In den Jahren zwischen 1907 und 1922 formte er dann die Göteborger Symphoniker zum führenden Orchester des Landes, wenn nicht ganz Skandinaviens. Schwedens heimliche Hauptstadt entwickelte sich zum Zentrum der nordischen Gegenwartsmusik. Stenhammars mit 45 Opusnummern vergleichsweise kleines Œuvre ist seiner praktischen, organisatorischen und pädagogischen Tätigkeit geschuldet. Die frühen Werke wandeln auf spätromantischen Spuren, seine Erste Symphonie F-Dur verleugnet nicht den übermächtigen Einfluss Wagners und vor allem Bruckners, den er als erster in Schweden dirigierte. Doch ziemlich bald übernahmen Sibelius und Nielsen deren Rollen. Sie wurden für Stenhammar zum Maß aller symphonischen Dinge. Es gab auch einen Landsmann, der auf ähnlich hohem Niveau komponierte, nämlich Hugo Alfvén. Stenhammar leitete 1899 die Uraufführung von Alfvéns Zweiter Symphonie D-Dur, dirigierte sie danach etliche Male, half dem Kollegen beim Klavierauszug und beförderte dessen Ernennung zum Musikdirektor Uppsalas. In vielen Briefen feierte er Alfvén, nicht sich selbst, als Schwedens größtes Talent. Alfvéns Zweite Symphonie beendete ein 50-jähriges Interregnum, in dem das Land keinen Tonsetzer von Bedeutung hervorgebracht hatte. Der letzte war Franz Berwald gewesen, aber den hatte man gnadenlos marginalisiert. Erst die Berwald-Renaissance Ende des 19. Jahrhunderts führte zu einer Selbstbesinnung und zu neuem Selbstbewusstsein.

Schweden sollte in den folgenden Jahrzehnten eine Phalanx großartiger Symphoniker hervorbringen, und Stenhammar reihte sich hier ein. Als er 1911 die Arbeit an seiner Zweiten Symphonie begann, war er parallel dabei, die F-Dur-Serenade Opus 31 zu vollenden, sein bis heute bekanntestes Werk, das dank Rafael Kubeliks Schallplatte von 1964 auch international Beachtung fand. Die Serenade vereint symphonische Struktur mit suitenhafter Leichtigkeit, ist exzellent instrumentiert und hinsichtlich des Ausdrucks ein Dithyrambus auf Frühling und Erdenglück.

Eine Symphonie allerdings, glaubte Stenhammar, müsse andere Aussagen treffen. Kurz nachdem er 1910 erstmals eine Nielsen-Symphonie dirigiert hatte, die Erste in g-Moll, übermittelte er dem dänischen Kollegen folgendes Bekenntnis: Sie beide, Nielsen und Stenhammar, hätten »als Protestanten eine Aufgabe zu erfüllen gegen Weihrauch und Klangschwelgerei des musikalischen Katholizismus, der nun schon viel zu lange in Deutschland floriert.« Er nannte keine Namen, aber dem Empfänger des Briefes dürfte klar gewesen sein, dass sich die Invektive gegen Strauss, Mahler und Reger richtete. Es ging um eine Alternative zu den monströsen Orchesterbesetzungen der Moderne wie auch zu den Auflösungserscheinungen der klassischen Harmonik, es ging um jenes ästhetische Ideal, das einer der engsten Freunde von Sibelius, nämlich Ferruccio Busoni, »Junge Klassizität« nannte: Fortschritt durch Rückbesinnung auf die Tradition. Dieses in Zentraleuropa nur noch bedingt mehrheitsfähige Programm deckte sich vollkommen mit Nielsens Überzeugung, die dieser 1922 in einem wichtigen Essay zum Ausdruck bringen sollte: »Man muss der Übermacht beweisen, dass ein melodischer Terzsprung als Gottesgabe zu betrachten ist, eine Quarte als Erlebnis und eine Quinte als das höchste Glück.« Der geniale Vollstrecker dieses Programms jedoch hieß weder Nielsen noch Stenhammar; er hieß Sibelius, über den Otto Klemperer einmal sagte: »Er schuf mit klassischen Mitteln eine völlig neue Musik.«

Welcher Mittel bedient sich Stenhammar in seiner Zweiten Symphonie? Er vermeidet chromatische Linien und vage, schwebende Harmonien, sondern gestaltet seine Melodien ausschließlich diatonisch, also mithilfe von Ganztönen und großen Halbtönen, wobei besonders häufig die dorische Kirchentonart bemüht wird. Das Eingangsthema des Allegro energico beginnt und endet mit Quintsprüngen, die nicht derart überwältigend wirken wie in Beethovens Fünfter oder im Gloria der Missa solemnis, sondern eine altertümliche Aura erzeugen. Es werden insgesamt nur Töne der dorischen G-Skala verwendet. Fagotte und tiefe Streicher verleihen der Melodie einen dunklen Klang. Die entfernte Verwandtschaft mit dem Volkslied »Ro ro till fiskeskär« bedeutet wenig; Stenhammar war kein Volksliedforscher und nutzte Schätze aus der nordischen Überlieferung allenfalls zufällig. Der folkloristische Tonfall ergibt sich hier allein aus dem stramm voranschreitenden Gestus, der sonderbaren, mittelalterlichen Harmonik und der chorischen Instrumentation. An einigen Stellen glauben wir sogar Bauernfiedeln zu hören. Auch der Rhythmus trägt seinen Teil zur archaischen Wirkung bei, er lässt an Spielmänner denken, die zum Tanz aufwarten. Das Hauptthema beherrscht weite Teile des Kopfsatzes. Ein zweites Thema, das die Holzbläser schon im neunten Takt einwerfen, halb Signalruf, halb Naturlaut, kommt erst am Ende der Durchführung zu seinem Recht. Träumerisch wie in eine ferne Vergangenheit entrückte Passagen sind ziemlich selten.

Das mit einem innigen, schlichten Streichersatz eröffnende, stark an Sibelius und Schumann erinnernde Andante ist ebenfalls rein diatonisch gehalten, auch dominieren wieder Kirchentonarten. Formal handelt es sich um eine Mixtur aus Sonatensatz und Variation. Im Charakter zwischen marschartigen, elegischen und sakralen Partien changierend, erhebt es sich schließlich zu schwärmerischen Höhenflügen, bevor die beinahe neutral gehaltenen Schlusstakte große Erwartungen auf das Scherzo wecken. Dieser Satz zeigt, nach dem Vorbild Bruckners, einen derben Tanzrhythmus, den sich Stenhammar mit der Prägnanz »einer Tarantella oder eines Saltarello« gespielt wünschte. Möglicherweise wurde das Scherzo bereits 1911 während einer Italienreise skizziert. Im Trioteil, der graziös und rubato, also in frei schwankendem Tempo vorzutragen ist, reißen die Holzbläser und Hörner das Geschehen an sich. Dann wird leicht verändert Teil 1 wiederholt.

Das Finale ist der längste und kunstvollste Satz, den Stenhammar je geschrieben hat, fast schon manisch in seiner Fixierung auf polyfone Verflechtungen. Er hebt an mit einem hymnischen Hornthema, zu dem die Holzbläser sofort den Kanon bilden. Besonders eindrucksvoll und charakteristisch ist der Triller im vierten Takt der Melodie; er tritt auch noch später markant hervor. Das zweite Thema klingt munter und musikantisch. Beide werden als Fugen verarbeitet. Stenhammar trieb zu diesem Zweck jahrelange Vorstudien. Seine Inspirationsquelle waren jedoch nicht die Lehrbücher, sondern Beethovens Große Fuge B-Dur und das Finale der Zweiten Symphonie von Hugo Alfvén. Auch dieses Werk endet mit einer gigantischen Doppelfuge, jedoch tief tragisch nach heiterem Beginn; Alfvén stützte sich auf einen alten schwedischen Totenchoral. Davon war Stenhammar weit entfernt. Selbst jene Stelle, die wie eine Orgel tönt, hat nichts zu tun mit dem christlichen Memento mori – es ist eine Reminiszenz an den dürren Klang einer Dorforgel. Rückgriffe auf Themen des ersten und des langsamen Satzes schaffen eine übergreifende Einheit in der Vielfalt. Das Finale verbindet ungeheure Gelehrsamkeit mit elementarer Volkstümlichkeit: »nüchterne und ehrliche Musik ohne Klatsch«, wie der Komponist zu sagen pflegte. Leider verstanden ihn nur wenige, die Kritiker zeigten sich nach den ersten Aufführungen irritiert. Alfvén hielt das Beharren auf dem Fugenmodell für ein Anzeichen beginnender Senilität, Sibelius nahm, wie üblich, das Werk seines Freundes überhaupt nicht zur Kenntnis. Im November 1927 resümierte er seine Gefühle folgendermaßen: »In meinem langen Leben habe ich niemals einen Künstler von derart nobler und idealistischer Gesinnung getroffen wie Wilhelm Stenhammar. Und ich bin glücklich, sein Freund gewesen zu sein. Was bedeutete er nicht alles für meine Kunst! Wie unendlich leer fühlt es sich jetzt an, wo er fort ist!« Wäre er nicht schon tot gewesen – diese egozentrischen Kondolenzzeilen vom vergötterten Sibelius hätten Stenhammar sicher den letzten Schlag versetzt …

Volker Tarnow

Biografie

Herbert Blomstedt wurde als Sohn schwedischer Eltern in den USA geboren und zunächst am Konservatorium in Stockholm und an der Universität Uppsala ausgebildet. Später studierte er in New York (Dirigieren), in Darmstadt (Zeitgenössische Musik) sowie in Basel (Renaissance- und Barockmusik). Nach Lehrzeiten bei Igor Markevitch und Leonard Bernstein gab Herbert Blomstedt im Februar 1954 sein Dirigierdebüt beim Philharmonischen Orchester Stockholm. Es folgten Chefpositionen beim Philharmonischen Orchester Oslo, beim Dänischen und beim Schwedischen Radio-Symphonieorchester sowie bei der Staatskapelle Dresden (1975 bis 1985). Von der Saison 1985/1986 an war der Dirigent für ein Jahrzehnt Musikdirektor der San Francisco Symphony. Zwischen 1996 und 1998 wirkte er als Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters in Hamburg; anschließend stand er bis zum Ende der Saison 2004/2005 an der Spitze des Gewandhausorchesters Leipzig. Die von ihm vormals als Chefdirigent geleiteten Orchester in San Francisco und Leipzig, die Radio-Symphonieorchester Dänemarks und Schwedens, das NHK Symphony Orchestra in Japan sowie die von ihm seit 1982 regelmäßig dirigierten Bamberger Symphoniker ernannten Herbert Blomstedt zum Ehrendirigenten; die Staatskapelle Dresden verlieh ihm 2007 die Goldene Ehrennadel des Orchesters. Als Gast dirigierte er u. a. die Münchner Philharmoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, die führenden amerikanischen Orchester, das Israel Philharmonic Orchestra sowie die Wiener Philharmoniker. Auch am Pult der Berliner Philharmoniker war Herbert Blomstedt seit 1976 wiederholt zu erleben, zuletzt im Dezember 2017 an drei Abenden mit Werken von Wolfgang Amadeus Mozart und Anton Bruckner. Der Künstler ist gewähltes Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie und mehrfacher Ehrendoktor. 2003 erhielt er das Große Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland; 2016 wurde er für sein Lebenswerk mit dem dänischen Léonie-Sonning-Musikpreis ausgezeichnet. Mit über 90 Jahren steht er nach wie vor voller Elan und künstlerischem Tatendrang am Pult aller führenden internationalen Orchester.

Yefim Bronfman, 1958 in Taschkent (Usbekistan) geboren, emigrierte als 15-Jähriger mit seiner Familie nach Israel; 1989 wurde er amerikanischer Staatsbürger. Zu seinen Lehrern zählten Arie Vardi in Israel und Rudolf Firkušný, Leon Fleisher sowie Rudolf Serkin in den USA. Seine weltweite Karriere startete Yefim Bronfman 1975 in Montreal unter der Leitung von Zubin Mehta; drei Jahre später folgten erste Konzerte mit dem New York Philharmonic Orchestra. Seither hat Yefim Bronfman als Gast der internationalen Spitzenorchester mit vielen bedeutenden Dirigenten zusammengearbeitet. Den Träger des renommierten Avery-Fisher-Preises (1991) und der Ehrendoktorwürde der Manhattan School of Music (2015) verbinden kammermusikalische Partnerschaften mit Martha Argerich, Anne-Sophie Mutter, Magdalena Kožená, Pinchas Zukerman sowie dem Emerson, dem Cleveland und dem Juilliard Quartet. Magnus Lindberg widmete Yefim Bronfman sein Zweites Klavierkonzert, das am 3. Mai 2012 in der Avery Fisher Hall von ihm uraufgeführt wurde; Alan Gilbert leitete das New York Philharmonic Orchestra. Bei den Berliner Philharmonikern hat Yefim Bronfman seit seinem Debüt 1983 wiederholt als Konzertsolist, Kammermusiker und mit Soloprogrammen gastiert; in der Saison 2004/2005 war er Pianist in Residence des Orchesters. Zuletzt brachte er mit den Philharmonikern im Mai 2018 Beethovens Drittes Klavierkonzert zur Aufführung; Dirigent war Tugan Sokhiev.

Herbert Blomstedt (Foto: Peter Adamik)

Yefim Bronfman (Foto: Dario Acosta)