Ein operngeschichtlicher Glücksfall

Giuseppe Verdis und Arrigos Boitos Otello

Wohl kaum ein Brief dürfte Arrigio Boito so erfreut und erleichtert haben, wie jene Zeilen, die er im November 1884 von Giuseppe Verdi erhielt: »Es kommt mir unmöglich vor, aber es ist trotzdem wahr!!! Tatsächlich!!!! Ich bin bei der Arbeit und schreibe!! Ich schreibe … weil ich schreibe, ohne Ziel, ohne Besorgnisse, ohne an das Nachher zu denken … Sogar mit entschiedener Abneigung gegen das Nachher.«

Was Verdi – unter Einsatz von gleich neun Ausrufezeichen – verkündete, war nicht nur für die Außenwelt, sondern auch für das engste Umfeld des mittlerweile 71-jährigen Komponisten eine Überraschung. Seit der spektakulären Uraufführung von Aida 1871 hatte der berühmteste lebende Repräsentant der italienischen Oper keine Musik mehr für ein neues Bühnenwerk geschrieben. Finanziell bis an sein Lebensende abgesichert und von den Zwängen des Opernbetriebs ermüdet, lehnte er acht Jahre lang alle Vorschläge und Angebote kategorisch ab. Und auch als es Boito durch Vermittlung von Verdis umtriebigen Verleger, Giulio Ricordi, im Sommer 1879 gelang, den Komponisten für das Projekt einer Otello-Oper zu begeistern, ließ dieser keine Gelegenheit aus, um zu betonen, er wolle sich zu »absolut nichts verpflichten«. »Vom perfiden Jago wird vorläufig nicht gesprochen«, berichtet er ein Jahr nach Beginn der Zusammenarbeit einem engen Freund: »Boito hat mir das Buch geschrieben, ich habe es gekauft, aber ich habe nicht eine Note dazu geschrieben.« Und noch im April 1884, als ein bedeutender Teil des Librettos (teilweise bereits mehrfach) diskutiert und überarbeitet worden war und Verdi schon erste Skizzen angefertigt hatte, ließ er seinen Librettisten – nach einer Verstimmung – wissen: »Zuviel Zeit ist vergangen! […] Die Leute sollen mir nicht zu deutlich sagen müssen ›Genug‹!«

Doch Boito behielt kühlen Kopf und lies nicht locker. Statt auf die versteckten Drohungen einzugehen, schickte er einen Entwurf des »Credo des Jago« (Zweiter Akt), der Verdi begeisterte und vermutlich mit dazu beitrug, dass dieser ein halbes Jahr später seinem Librettisten endlich den Beginn der kompositorischen Arbeit verkündete. Im Oktober des darauffolgenden Jahres war das Werk vollständig entworfen. Am 1. November 1886 konnte Verdi die Vollendung der Partitur verkünden und am 5. Februar 1887 fand die umjubelte Uraufführung des Otello in der bis auf den letzten Platz gefüllten Mailänder Scala statt. Im Publikum saßen viele der einflussreichsten Opernintendanten und Musikkritiker Europas und im Orchestergraben spielte in der Cellogruppe der 19-jährige Arturo Toscanini, der schon bald zu einem der bedeutendsten Verdi-Dirigenten aufsteigen sollte. Über die Begeisterungsstürme, denen sich der Komponist nach Vorstellungsende ausgesetzt sah, berichtet eine amerikanische Premierenbesucherin: »Verdis Kutsche wurde von Menschen bis zum Hotel gezogen. […] bis fünf Uhr morgens konnte ich kein Auge zudrücken, weil die Menge immer noch ›Viva Verdi, viva Verdi!‹ sang und schrie.«

Bereits in den folgenden Monaten begann die internationale Verbreitung von Verdis erstaunlichem Alterswerk. Auf Rom, Venedig, Brescia und Parma folgten noch 1887 Budapest, Mexico City und St. Petersburg. 1888 wurde Otello u. a. in Hamburg, Wien, Prag, Amsterdam, New York, Buenos Aires und Konstantinopel gegeben. Und im Februar 1890 hatte schließlich auch das Berliner Publikum die Gelegenheit, das Werk am Königlichen Opernhaus unter den Linden zu erleben.

Im Banne Shakespeares

»Man entkommt seiner eigenen Bestimmung nicht«, bemerkte Boito lapidar, als ihm Verdi in dem eingangs zitierten Brief berichtete, er habe endlich mit dem Komponieren begonnen: »nach dem Gesetz der geistigen Verwandtschaft ist diese Tragödie Shakespeares für Sie vorbestimmt.« Tatsächlich fühlte sich Verdi zu den Werken des englischen Dramatikers, der – wie er einmal formulierte – »die menschliche Seele so scharf analysiert und so tief in sie eindringt«, zeitlebens besonders hingezogen. Getrieben vom Verlangen, dem Musiktheater durch »kühne Stoffe« eine »ganz neue Richtung zu geben«, schrieb der Italiener Mitte der 1840er-Jahre mit Macbeth seine erste Shakespeare-Oper. Bereits zuvor hatte er erwogen, King Lear auf die Opernbühne zu bringen. Ein Plan, den er über einen Zeitraum von 15 Jahren mit unterschiedlichen Librettisten verfolgte. Dass er das ehrgeizige Vorhaben 1858 schließlich aufgab, hing wesentlich mit der Schwierigkeit zusammen, die komplexe Handlungsstruktur des Doppeldramas zu einem schlüssigen Opernbuch umzuformen. In einem Brief an den Librettisten Antonio Somma bemerkte er dazu: »Das einzige, was mich immer davon abgehalten hat, Shakespeare-Stoffe öfter abzuhandeln, ist die Notwendigkeit gewesen, alle Augenblicke die Szene zu wechseln. […] Die Franzosen […] arrangieren ihre Dramen so, dass sie nur eine Szene für jeden Akt brauchen. Die Handlung rollt somit rasch ab, ohne Störungen […]. Ich sehe wohl ein, dass es beim Lear unmöglich wäre, nur eine Szene pro Akt zu machen, aber wenn Ihr einen Weg fändet, irgendeine wegzulassen, dann wäre das eine wunderschöne Sache.«

Was Somma und anderen bei Lear nicht gelang, meisterte Boito bei Otello auf bravouröse Weise. Mit untrüglichem dramaturgischen Gespür verfasste er ein Libretto, das die Originalvorlage den Erfordernissen des Musiktheaters und Verdis Kunst anpasst, ohne dass der shakespearesche Geist dabei abhandenkam. Zum einen verknappte Boito die Handlung, indem er nicht nur die Textmenge drastisch reduzierte, sondern auch den ersten Akt der fünfaktigen Tragödie, der deren in Venedig spielende Vorgeschichte exponiert, komplett strich. Zum anderen scheute er nicht davor zurück, auch in die szenische »Architektur« des Dramas einzugreifen. Gemäß dem Wunsch des Komponisten nach einem möglichst ununterbrochenen Verlauf des Geschehens, straffte er die Handlung und verstärkte zugleich die szenischen Kontraste. Jeder der verbliebenen vier Abschnitte des Eifersuchtsdramas hat einen einheitlichen Schauplatz und eine klar umrissene dramaturgische Funktion. Der erste Akt führt uns unvermittelt in eine stürmische Nacht vor das Kastell des Befehlshabers der venezianischen Flotte in Zypern. Er präsentiert die drei Protagonisten der Oper – Otello, Desdemona und Jago – und legt zugleich den Grundstein für die folgende Tragödie. Die beiden mittleren Akte spielen tagsüber in zwei verschiedenen Sälen des Kastells und schildern den schrittweisen Verfall der Titelfigur. Erst gelingt es Jago, Otellos Eifersucht zu wecken und diese durch sein infames Spiel kontinuierlich zu steigern. Dann schreitet die moralische Vergiftung des Helden weiter voran und sein Abgleiten in die Irrationalität wird auch öffentlich sichtbar. Nachdem der Entschluss gefasst ist, Desdemona aufgrund ihrer vermeintlichen Untreue zu töten, stößt er sie vor den Augen des venezianischen Gesandten in unbändiger Wut zu Boden. Der letzte Akt ist in der in der intimen Räumlichkeit von Desdemonas Schlafgemach angesiedelt, wo sich in nächtlicher Dunkelheit die unausweichliche Katastrophe ereignet: Otello erwürgt seine Ehefrau, erkennt seine Verblendung und tötet sich daraufhin selbst.

Otello oder Jago

Die Zusammenarbeit zwischen Verdi und Boito, aus der später auch noch Falstaff hervorgehen sollte, gilt zu Recht als operngeschichtlicher Glücksfall. Dokumentiert wird sie im Falle von Otello in knapp 50 Briefen, die der Komponist und sein um drei Jahrzehnte jüngerer Librettist zwischen 1879 und 1887 wechselten. Diese geben nicht nur einen faszinierenden Einblick in die Entstehungsgeschichte, den Arbeitsprozess sowie das nicht immer spannungsfreie Verhältnis der beiden Künstler, sondern erörtern auch zentrale dramaturgische Fragen. So schreibt Verdi zehn Monate vor dem endgültigen Abschluss der Komposition an Boito: »Man spricht und man schreibt mir immer von Jago!!! Ich habe eine gute Antwort. ›Otello, und nicht Jago, ist noch nicht fertig!!‹ […] – Er ist zwar (das stimmt) der Dämon, der alles bewegt. Aber Otello ist es, der handelt: Er liebt, er ist eifersüchtig, und er bringt sich um. Mir selbst würde es wie Heuchelei vorkommen, die Oper nicht Otello zu nennen.«

Die Kontroverse um den treffenden Operntitel, bei der der Komponist und sein Librettist zeitweilig unterschiedliche Positionen vertraten, lenkt den Blick auf das spannungsreiche Verhältnis der beiden männlichen Hauptfiguren. Einig waren sich Verdi und Boito in der Bestimmung Jagos als Strippenzieher, Urheber und Regisseur des Dramas. Zugleich legten beide Wert darauf, ihn nicht als »Dämon in Menschengestalt« zu verstehen und darzustellen, sondern als – wie Boito formuliert – »Künstler der Hinterlist«. Jago vermag sein »Erscheinungsbild« je nach Situation zu verändern und seinen Zynismus und seine Ruchlosigkeit in Gesellschaft hinter seiner (auch äußerlichen) Anziehungskraft zu verstecken: Er ist »ungezwungen und jovial mit Cassio, mit Rodrigo spöttelnd. Bei Otello erscheint er gutherzig, respektvoll und ergeben, unterwürfig, bei Emilia brutal und drohend«. Sein wahres Gesicht zeigt er lediglich in jenem nihilistischen Credo zu Beginn des zweiten Akts (»Credo in un Dio crudel …« (Ich glaube an einen grausamen Gott …), dessen Text Verdi zu den wohl gewagtesten Klängen in seinem gesamten Œuvre inspirierte.

Während die dramatische Attraktivität der Gestalt des Jago in ihrer Vielgesichtigkeit und manipulativen Kraft liegt, ist Otello – wie Verdi in dem zitierten Brief betont – die Figur, die handelt und zugleich eine tiefgreifende Verwandlung erfährt. Beeindruckend ist dabei die Fallhöhe der Entwicklung. Zu Beginn der Oper erscheint der General der Republik Venedig als kraftvoller Held, vernunftgeleiteter Befehlshaber und großer Liebender. Von rasender Eifersucht erfasst, durchläuft er in den folgenden Akten einen Prozess des Wirklichkeitsverlusts und der Selbstentfremdung: »Er war bei Verstand, nun redet er irre, er war stark, nun ist er zerbrochen, er war rechtsbewusst und redlich, nun begeht er Verbrechen.« (Boito) Diesen enormen Entwicklungsprozess, den Verdi auf geniale Weise musikalisch in Szene setzt, und die damit verbundenen Affektwechsel stimmlich und schauspielerisch zu meistern, gehört zu den großen Herausforderungen der Partie.

Von kaum zu überbietender dramatischer Kraft und interpretatorischer Schwierigkeit ist bereits der berühmte erste Auftritt des Titelhelden. Noch bevor der Sturm abgeebbt ist, mit dem die Oper ebenso überraschend wie wirkungsvoll beginnt, erscheint Otello, um in strahlendem E-Dur den Sieg über die Türken zu verkünden. Die »Gesangsphrase«, die Verdi gemäß seinem ästhetischen Leitsatz »brevità e fuocco« (Kürze und Prägnanz) in der Endphase der kompositorischen Arbeit nochmals verkürzte, liegt in problematischer Lage und erfordert vom Sänger eine makellose Technik und enorme Durchschlagkraft.

Entsetzen statt Verklärung

Kein anderer italienischer Opernkomponist des 19. Jahrhunderts hat sich in seinen Bühnenwerken so nachdrücklich und schonungslos mit dem Tod auseinandergesetzt wie Verdi. »Die Oper muss [das Publikum] zum Weinen, zum Entsetzen, zum Sterben durch den Gesang bringen«, erklärte er bereits zu Beginn seiner Karriere. Im vierten Akt von Otello ist ihm dies auf kaum zu überbietende Weise gelungen. Eine entscheidende Rolle übernimmt dabei das Orchester. So beginnt die den Holzbläsern anvertraute Einleitung des Akts mit einer schwermütigen Weise des Englischhorns. Diese versinnbildlicht Desdemonas Schmerz, Vereinsamung und Hoffnungslosigkeit. Darüber hinaus nimmt sie die Melodie jenes todtraurigen »Lieds von der Weide« (La canzon del salice) vorweg, das Desdemona einst von der Magd ihrer Mutter hörte und nach einem kurzen Dialog mit Emilia singt. Auch in diesem Fall nahm Verdi im Laufe des Schaffensprozesses tiefgreifende Veränderungen vor und schuf eine Gesangspartie, deren Ausführung höchste Ansprüche stellt. In einem Brief an Franco Faccio, den Dirigenten der Uraufführung, bemerkt der Komponist, die Sängerin »sollte, wie die Allerheiligste Dreifaltigkeit, mit drei Stimmen singen: mit einer für Desdemona, einer anderen für Barbara (die Magd) und einer dritten für das ›Salce, salce, salce‹.«

Lauscht man den melancholischen Klängen des Englischhorns zu Beginn des vierten Akts, liegt es nahe, an die traurige Hirtenweise zu denken, mit der jenes Instrument den drittens Aufzugs von Wagners Tristan und Isolde eröffnet. Ob es sich tatsächlich um eine bewusste Reminiszenz an Verdis deutschen Antipoden handelt, bleibt spekulativ. Interessant ist der Vergleich zwischen beiden Werken jedoch, weil er den Blick für die grundsätzlichen Unterschiede schärft. Wagner gestaltet Isoldes Tod als Prozess der Erlösung und Verklärung, der die ersehnte Vereinigung mit Tristan bringt. Verdi hingegen unterstreicht mit musikalischen Mitteln die in der literarischen Vorlage vorgezeichnete Unmöglichkeit der »Versöhnung«. Zwar greift Otello unmittelbar vor seinem Tod nochmals »mit halboffener, verschleierter Stimme« jenes Kuss-Motiv (»Un bacio… un bacio ancora…«) auf, das auf dem Höhepunkt des großen Liebesduetts des ersten Akts erklingt. Doch der Abbruch vor dem Erreichen des Schlusstons und die anschließenden düsteren Dur-Akkorde in tiefst möglicher Instrumentallage bringen unmissverständlich zum Ausdruck, dass der Tod dem gefallenen Helden keine Erlösung bringt, sondern seinen Niedergang endgültig besiegelt.

Tobias Bleek

Getrieben vom Verlangen, dem Musiktheater durch »kühne Stoffe« eine »ganz neue Richtung zu geben«, schrieb Verdi Mitte der 1840er-Jahre mit Macbeth seine erste Shakespeare-Oper.

Zubin Mehta, 1936 in Bombay geboren, studierte an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky. Bereits mit Mitte 20 wurde der Preisträger des Dirigentenwettbewerbs in Liverpool (1958) und des Kussewitzky-Wettbewerbs in Tanglewood Chefdirigent in Montreal (1961 – 1967) sowie in Los Angeles (1962 – 1978). 1961 hatte er zudem bei den Wiener und den Berliner Philharmonikern sowie beim Israel Philharmonic Orchestra debütiert. Von 1978 bis 1991 war Zubin Mehta Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker. Bereits seit 1977 ist er Musikdirektor des Israel Philharmonic Orchestra, von 1985 an bis 2017 betreute er außerdem als Chefdirigent das Teatro del Maggio Musicale in Florenz. Neben seinen Konzertverpflichtungen hat Zubin Mehta auch stets Opernaufführungen an den bedeutenden Häusern der Welt geleitet. Zwischen1998 und 2006 war er Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper München.
Zu den vielen Auszeichnungen des Künstlers zählen der »Preis für Frieden und Toleranz« der Vereinten Nationen (1999), die Mitgliedschaft in der französischen Ehrenlegion (2001) und der Bayerische Verdienstorden (2005). Mehta ist Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde Wien und wurde 2008 vom japanischen Kaiserhaus mit dem »Praemium Imperiale« geehrt; 2012 erhielt er das Große Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland. Er ist Ehrendirigent der Philharmoniker in Wien, München und Los Angeles, und des Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, der Bayerischen Staatsoper sowie der Staatskapelle Berlin. Im Februar 2019 wurde er zudem zum Ehrenmitglied der Berliner Philharmoniker ernannt, bei denen er zuletzt Ende Februar/Anfang März 2019 Werke von Nikolaj Rimsky-Korsakow, Edgard Varèse und Peter Eötvös dirigierte.
Gemeinsam mit seinem Bruder Zarin hat Zubin Mehta in Bombay die Mehli Mehta Music Foundation mit dem Ziel gegründet, Kinder an klassische westliche Musik heranzuführen. Darüber hinaus engagiert er sich mit dem Israel Philharmonic Orchestra über die Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv sowie im Rahmen eines Projekts in Shwaram und Nazareth für die Ausbildung junger Israelis und israelischer Araber. Am Pult der Berliner Philharmoniker stand Zubin Mehta

Arsen Soghomonyan, 1983 in Jerewan geboren, wurde in seiner Heimatstadt an der Barkhudaryan Musikschule zum Bariton ausgebildet, bevor er von 2000 bis 2006 am Staatlichen Komitas-Konservatorium Jerewan bei Rafael Hakobyants studierte. In dieser Zeit debütierte er als Fiorello in Rossinis Il barbiere di Siviglia beim Armenian National Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Eduard Topchyan. Weitere Engagements führten ihn an das Armenische Akademische Nationaltheater für Oper und Ballett in Jerewan, wo er viele Partien seines Fachs sang. In der Folgezeit avancierte Arsen Soghomonyan zum führenden Bariton des Stanislawski- und Nemirowitsch-Dantschenko-Musiktheaters in Moskau. Im März 2017 gab Arsen Soghomonyan dann an seinem Stammhaus sein Tenor-Debüt als Cavaradossi in Puccinis Tosca, bevor er am Teatro Degollado im mexikanischen Guadalajara als Canio in Leoncavallos Pagliacci zu erleben war. Dem Sänger, der auch als Gastkünstler am Bolschoi-Theater in Moskau aufgetreten ist und mit Dirigenten wie Vladimir Spivakov, Tugan Sokhiev und Alberto Zedda zusammengearbeitet hat, wurde 2006 der Staatspreis der Republik Armenien verliehen. Zudem gewann er neben zahlreichen weiteren Auszeichnungen den ersten Preis beim Internationalen Pavel-Lisitsian-Gesangswettbewerb in Wladikawkas. In der laufenden Spielzeit debütiert Arsen Soghomonyan als Don José (Carmen) am Royal Opera House, Covent Garden, als Don Alvaro (La forza del destino) an der Frankfurter Oper, als Manrico (Il trovatore) am Teatro Regio di Torino sowie als Roberto (Le Villi) mit der Londoner Gesellschaft »Opera Rara« und dem London Philharmonic Orchestra. Auch bei den Berliner Philharmonikern gibt der Tenor in diesen Konzerten seinen Einstand.

Sonya Yoncheva, 1983 im bulgarischen Plowdiw geboren, studierte Klavier und Gesang in ihrer Heimatstadt und machte anschließend in Gesang am Conservatoire de musique de Genéve einen Masterabschluss. Nach einer Reihe von spektakulären Debüts an den wichtigsten Opernhäusern der Welt gilt die Sopranistin als eine der gefragtesten Sängerinnen ihrer Generation und ist international in führenden Rollen wie etwa Cherubinis Médée, Tschaikowskys Jolanthe, Puccinis Tosca, Desdemona (Otello), Violetta (La traviata), Élisabeth de Valois (Don Carlo) oder Mimì (La Bohème) zu erleben. Auftritte in der Spielzeit 2018/2019 führen sie an die Staatsoper Unter den Linden, die Bayerischen Staatsoper München, das Festspielhaus Baden-Baden, die Pariser Opéra Bastille, das Teatro alla Scala und an die Metropolitan Opera in New York In jüngster Vergangenheit war Sonya Yoncheva außerdem am Royal Opera House, Covent Garden und am Opernhaus Zürich zu erleben. Die Sopranistin ist Absolventin von William Christies Akademie »Le Jardin des Voix«. In ihrem breit gefächerten Repertoire bilden die alte Musik und die des Barockzeitalters einen wichtigen Schwerpunkt. So war sie in der Titelpartie von Monteverdis L’incoronazione di Poppea bei den Salzburger Festspielen zu erleben, sang Phani/Zima (Les Indes galantes) und Dido (Dido and Aeneas) auf einer Tournee mit William Christie durch Europa, Russland in die USA, war als Giunone (Il ritorno d’Ulisse in patria) am Teatro Real sowie als Cleopatra (Giulio Cesare) in Versailles zu hören sowie – unter der Leitung von Emmanuelle Haïm – als Poppea (L’incoronazione di Poppea) und Agrippina (Agrippina) in Lille und Dijon. Sonya Yoncheva ist die Gewinnerin zahlreicher internationaler Wettbewerbe, u. a. von Plácido Domingos Operalia (2010). Bei den Berliner Philharmonikern gibt sie nun ihr Debüt.

Luca Salsi wurde in San Secondo Parmense geboren. Er studierte am Arrigo-Boito-Konservatorium in Parma bei Lucetta Bizza und vervollkommnete seine Technik anschließend bei Carlo Meliciani. Rasch führte den Gewinner des internationalen Viotti-Wettbewerbs in Vercelli seine Karriere an die renommiertesten Opernhäuser und zu wichtigen Festivals, u. a. an die Metropolitan Opera, die Mailänder Scala, die Washington National Opera, die Los Angeles Opera, die Berliner Staatsoper, das Teatre del Liceu in Barcelona, zum Maggio Musicale Fiorentino, an die Opernhäuser in Rom, Parma, Neapel, Verona und Palermo, ins Amsterdamer Concertgebouw und an das Teatro Real in Madrid. Der Bariton hat mit Dirigenten wie Riccardo Muti, James Levine, James Conlon, Plácido Domingo, Gustavo Dudamel und Nicola Luisotti sowie mit den Regisseuren Robert Carsen, Hugo De Ana, David McVicar, Antony Minghella, Werner Herzog und Franco Zeffirelli zusammengearbeitet. Zu Luca Salsis Repertoire zählen Partien wie Enrico (Lucia di Lammermoor), Sharpless (Madama Butterfly), Marcello (La Bohème), Figaro (Il barbiere di Siviglia), Giorgio Germont (La traviata), Conte di Luna (Il trovatore), Don Carlo (La forza del destino) sowie die Titelpartien in Rigoletto, Nabucco und Macbeth. 2017 übernahm Luca Salsi bei der Saisoneröffnung der Mailänder Scala den Gérard in Umberto Giordanos Andrea Chénier. 2018 war er, als das Festival Verdi in Parma seine Tore öffnete, in der Titelpartie von Verdis Macbeth zu erleben, die er auch beim Spielbeginn 2018/2019 am Teatro La Fenice in Venedig übernahm. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt Luca Salsi nun sein Debüt.

Anna Malavasi, geboren in Mantua, studierte Klavier und Gesang am Conservatorio Rossini in Pesaro. Zudem besuchte sie Meisterkurse bei Mirella Freni, Renata Scotto and Ileana Cotrubaș. Engagements führen die Mezzosopranistin regelmäßig an renommierte Opernhäuser – etwa in ihrer Paraderolle Carmen (Georges Bizet), die Anna Malavasi u. a. in Bologna, Lübeck, Riga und Masada gab. Weiterhin gastierte die Sängerin als Azucena (Il trovatore) in Palermo, in Bologna sowie im Rahmen des Ravenna Festivals, ebenso wie am Royal Opera House in Oman. Bei den Feierlichkeiten zum 150. Jubiläum der italienischen Einheit übernahm sie in von Riccardo Muti dirigierten Aufführungen von Verdis Nabucco in Rom die Partie der Fenna, die sie auch am Teatro Regio in Parma, an der Opéra de Monaco sowie in der Arena di Verona sang. Ebenfalls unter der Leitung von Riccardo Muti war Anna Malavasi in Verdis Macbeth am Teatro dell’Opera in Rome sowie bei den Salzburger Festspielen zu erleben. Zum Repertoire der Sängerin gehören Partien wie Un musico (ManonLescaut), Maddalena (Rigoletto), Tigrana (Edgar) und Suzuki (Madama Butterfly). 2016 war sie zudem in einer Inszenierung von Damiano Michieletto und unter der musikalischen Leitung von Daniele Rustioni in Puccinis Il trittico zu erleben (als Frugola, La suora zelatrice und Maestro Spinelloccio). Vor Kurzem übernahm sie die Flora in Verdis La traviata in einer spektakulären Koproduktion des Modeschöpfers Valentino und der Oscar-Preisträgerin Sofia Coppola. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt sie nun ihr Debüt.

[Foto: Jonas Holthaus (Datei »PH_03_1516_Rundfunkchor Berlin_sw_U.tif« im MS-Ordner »Bilder«)]

Mit rund 60 Konzerten jährlich und internationalen Gastspielen, darunter 2016 eine gefeierte Residency beim White Light Festival des Lincoln Center in New York sowie die erste Südamerikatournee, zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. Sein breit gefächertes Repertoire, ein flexibles, reich nuanciertes Klangbild, makellose Präzision und eine immer wieder begeisternde Intensität des Ausdruck machen den Profichor zum Partner bedeutender Orchester und Dirigenten. In Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Nach Gastspielen in New York, Hongkong, Paris, Brüssel und Athen war die Produktion im Frühjahr 2018 erstmals in Australien zu sehen. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen. Mit der Akademie und Schola sowie der Internationalen Meisterklasse Berlin setzt sich das Ensemble zudem für den professionellen Sänger- und Dirigentennachwuchs ein. Seit seiner Gründung im Jahr 1925 wurde der Rundfunkchor Berlin von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt Mitte März dieses Jahres in drei von Sir Simon Rattle dirigierten Konzerten mit Johann Sebastian Bachs Johannespassion in der Regie von Peter Sellars.