Daniel Harding (Foto: Stephan Rabold)

Daniel Harding dirigiert Mahlers Erste Symphonie

Die Musik Gustav Mahlers steht an der Schwelle zur Moderne: manchmal zweifelnd, manchmal selbstbewusst, und trotz gelegentlicher nostalgischer Anwandlungen immer entschieden innovativ. Daniel Harding stellt der Ersten Symphonie Mahlers Werke von Alban Berg und Charles Ives gegenüber: Zeitgenossen des Komponisten, in deren Musiksprache es sowohl Ähnlichkeiten wie gravierende Unterschiede zu Mahler gibt. Eine spannende Entdeckungsreise.

Berliner Philharmoniker

Daniel Harding Dirigent

Dorothea Röschmann Sopran

Charles Ives

Orchestral Set Nr. 1 »Three Places in New England«

Alban Berg

Drei Bruchstücke aus der Oper Wozzeck

Dorothea Röschmann Sopran

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 1 D-Dur

Termine und Karten

Mi, 27. Mär 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie B

Do, 28. Mär 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie D

Programm

Daniel Harding war Assistent von Sir Simon Rattle und Claudio Abbado. Für seinen offiziellen Einstand am Pult des City of Birmingham Symphony Orchestra wurde er mit dem Royal Philharmonic Society »Best Debut« Award ausgezeichnet. 1996 dirigierte er im Rahmen der Berliner Festwochen zum ersten Mal die Berliner Philharmoniker und debütierte zudem bei den BBC Proms in London – als jüngster Dirigent in der Geschichte dieses renommierten Festivals. Als einer der erfolgreichsten Orchesterleiter seiner Generation ist er heute Musikdirektor des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters mit dem er 2017 sein zehnjähriges Jubiläum feierte. 2016 übernahm Daniel Harding dazu die Position des Chefdirigenten beim Orchestre de Paris. Er ist Ehrendirigent des Mahler Chamber Orchestra, das eine mehr als 20-jährige künstlerische Zusammenarbeit mit ihm verbindet, und er war Chefdirigent des Trondheim Symphony Orchestra sowie der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen.

Dieses Gastspiel bei den Berliner Philharmonikern lässt Daniel Harding mit der Orchestersuite Three Places in New England beginnen, deren drei Sätzen Charles Ives Überschriften vorangestellt hat, die sich auf naturhafte Szenerien oder Schauplätze aus der amerikanischen Historie beziehen. So ist zum Beispiel der erste Satz, The »Saint-Gaudens« in Boston Common, einem Denkmal aus dem amerikanischen Bürgerkrieg gewidmet. Die Musik der Three Places enthält eine Fülle von Anspielungen auf traditionelle Märsche und Lieder, die immer wieder wie aus räumlicher und zeitlicher Distanz in den ruhigen musikalischen Verlauf hineinklingen.

Anschließend stehen Alban Bergs Drei Bruchstücke aus der Oper »Wozzeck« auf dem Programm, deren Sopranpart Dorothea Röschmann übernehmen wird. Berg extrahierte 1924 auf Anregung von Herrmann Scherchen Teile aus seinem bereits seit zwei Jahren vorliegenden Bühnenwerk, an dessen Premiere sich bislang kein Dirigent herangetraut hatte. Die zwischen innerem Seelendrama und expressivem Bekenntnis changierende Musik verfehlte ihre Wirkung nicht: Erich Kleiber war von der emotionalen Intensität der Bruchstücke so hingerissen, dass er den Wozzeck am 14. Dezember 1925 an der Berliner Staatsoper Unter den Linden uraufführte. Hauptwerk des Abends ist Gustav Mahlers Erste Symphonie, zu deren Beginn den Hörer mit dem »Erwachen der Natur am frühesten Morgen« (Mahler) ein musikalisch-räumliches Abbild kreatürlicher Waldeinsamkeit umfängt. Dem rustikalen Scherzo, das Willem Mengelberg schlicht als »Bauerntanz« bezeichnete, folgt der langsame Satz von »einer bald ironisch lustigen, bald unheimlich brütenden Stimmung«, bevor das »mit einem entsetzlichen Aufschrei« beginnende Finale (Mahler) für einen dramatischen Abschluss sorgt.

Über die Musik

Welttheater

Werke von Charles Ives, Alban Berg und Gustav Mahler

Patriotismus, Ironie und Sentimentalität: Three Places in New England von Charles Ives

Am Anfang ist da kaum mehr als ein Flirren, die Ahnung, der Vorschein von Klang, sphärische Musik, die scheu aus dem stillen Dunkel hervorkriecht ans Licht der Welt. Eine Flötenmelodie, gedämpft, wie von ferne, mehr Fragment als ausformulierter Gedanke; in ihrem Schlepptau hat sie jene ebenfalls zartbesaitete, über sanfte Klanghügel hinwegschwebende, schwermütig-seufzende Streicherlinie. Wäre damit irgendein utopisch-fiktionaler Ort beschrieben, man würde ihn wohl in der Wüste verorten, am Rand einer Oase etwa. Aber das ist nicht ganz richtig: Exakt mit diesen diffusen Klängen umreißt Charles Ives, der Vater der modernen nordamerikanischen Musik, die Stimmung in einem weitläufigen Park von Boston, in dem sich das 1897 zu Ehren von Colonel Robert Gould Shaw und dem ersten im Bürgerkrieg kämpfenden Farbigen-Regiment errichtete Denkmal von Augustus Saint-Gaudens befindet. Keine Fata morgana also. Eher eine Art urban-milchiger Morgenstimmung. Die sich im Verlauf dieses ersten der drei Stücke des zwischen 1908 und 1914 entstandenen, jedoch erst 1930 uraufgeführten Orchestertriptychon Three Places in New England von Ives im Verlauf des Satzes mit den Geräuschen des Alltags verbindet, konkret: mit den vom Komponisten in seiner unnachahmlichen Manier (die nicht selten den Manierismus streift) variierten folkloristischen Motiven. Eines davon entstammt dem Lied »Old Black Joe«, ein weiteres zitiert die (wenig fromme) Weise »The Union Forever«, welche sich zu einer zünftigen Marschparodie aufschwingt, wie sie nur Ives komponieren konnte: deftig, drahtig, drastisch und eben alles andere als geschmeidig. Verlorene Poesie? Weit gefehlt. Die Morgenstimmung kehrt zurück an diesen magischen Ort, und damit die Ruhe, in der die Flöte wieder ihre einsam-schöne Melodie in die Baumwipfel hineinsingt.

Als scharfes Kontrastmittel hierzu figuriert der zweite Satz: Putnamʼs Camp, Redding, Connecticut, eine Reverenz an den gleichnamigen General, der während des amerikanischen Befreiungskriegs sein Winterquartier in Redding aufgeschlagen hatte, erinnert in seiner energetisch-trockenen, synkopenlastigen Motorik hier und da an Strawinskys Sacre, weist aber mit seiner polystilistischen Struktur auf Klangereignisse aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts voraus. Der Visionär Ives blinzelt durch dieses Stück hindurch, das sich mal wild auffahrend gibt, mal ins Fröhlich-Folkloristische changiert und binnen einer Spieldauer von kaum fünf Minuten gleich vier Vorlagen variiert: Teile aus des Schöpfers eigener Komposition Overture and March »1776« (die das Jahr der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung musikalisiert), Passagen aus einem Werk für Blaskapelle von 1902/1903 und aus dem »Country Band« March sowie die Melodie des englischen Lieds »The British Grenadiers«, zu der ein Soldat des Generals Israel Putnam einen neuen Text mit dem Titel »Hail Amerika« gedichtet hatte. Da ist jede Menge Patriotismus im Spiel, jedoch garniert mit der typisch ivesschen Ironie, die aber wiederum von jenem Hauch Sentimentalität durchweht wird, der sämtliche Werke dieses philantropisch-philosophischen Tonsetzers belüftet.

Deutlich wird dies insbesondere im dritten (und mit knapp vier Minuten kürzesten) Satz. The Housatonic at Stockbridge auf ein Gedicht von Robert Underwood Johnson ist eine Scéne élégiaque, wie sie vielleicht auch Sergej Rachmaninow (nur eben ein bisschen anders) hätte ersinnen können, mit einer traurig-schönen, beinahe impressionistischen Melodie, die zwei Flaneure während ihres gemeinsamen Sonntagmorgenspaziergangs begleitet – Charles Ives und seine Gattin Harmony: »Wir gingen über die Wiesen und hörten von fern Gesang aus der Kirche jenseits des Flusses. Der Morgennebel hatte sich noch nicht ganz aufgelöst und die Farben, das fließende Wasser, das Ufer und die Bäume verschmolzen zu einem unvergesslichen Eindruck.« Diese Impression formt Ives zu einem faszinierend vielfarbig schillernden Choralvorspiel, dem die Vorstellung hymnischen Gesangs in einem dichtgeknüpften Gewebe orchestralen Klangs zugrundeliegt.

Musik existenzieller Hilflosigkeit: Drei Bruchsrücke aus Alban Bergs Wozzeck

Drei Schauplätze der amerikanischen Geschichte hier, drei »Bruchstücke« aus einem Schlüsselwerk des Musiktheaters dort. Herausgemeißelt vom Komponisten selbst – aus Alban Bergs Wozzeck, dessen Uraufführung am 14. Dezember 1925 an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin längst Legende ist. Doch ging es Berg nicht darum, das große Ganze ins Kleinteilige zu zerlegen; es war die reine Notwendigkeit, Passagen der Oper einem Publikum zugänglich zu machen, um es für sich einzunehmen und damit den Erfolg der Schöpfung zumindest in Aussicht zu stellen. Hilfestellung dazu leistete Herman Scherchen, zeitlebens einer der avanciertesten Dirigenten neuer Musik. Nachdem ihm Berg den Klavierauszug der Oper geschickt hatte, präsentierte Scherchen am 11. Juni 1924 ausgesuchte Teile daraus beim Internationalen Musikfest in Frankfurt, mit der Sopranistin Beatrice Sutter-Kottlar als Marie.

Auf diese Figur konzentrieren sich die Drei Bruchstücke. Den Auftakt macht jenes Orchesterzwischenspiel, das die zweite Szene des ersten Aktes beschließt. Es wird Nacht, der Klang der Militärfanfaren bedeutet den beiden Soldaten Wozzeck und Andres, in die Kaserne zurückzukehren. Während die Männer abgehen, tritt – mit Beginn der dritten Szene und gleichsam als »Gegenzauber« – der Tambourmajor ins Bild: An der Spitze einer Militärkapelle marschiert er am Haus Maries vorbei und erweckt in ihr jene Begehrlichkeiten, die direkt in die Katastrophe hineinführen, hier aber weder sicht- noch hörbar sind. Marie singt ihr Kind, das auch Wozzecks Kind ist, in den Schlaf.

Der zweite Satz der Suite besteht aus der kompletten ersten Szene des dritten Akts – einer Folge von sieben Variationen und einer Fuge – und schließt auch das Orchesternachspiel noch ein. Wieder steht Marie im Mittelpunkt. Sie liest, gequält durch die begangene Untreue, in der Bibel – jene Passage aus dem Johannes-Evangelium (Kap. 8), die davon erzählt, wie Jesus Christus einer Ehebrecherin vergibt. Schnitt.

Das dritte der Bruchstücke schließlich hebt mit der Musik an, die Wozzecks Selbstmord beschreibt, gefolgt von jenem wuchtigen, tragisch aufgeladenen d-Moll-Intermezzo, das den expressiven Höhepunkt der gesamten Oper bildet, und mündet in die gerade wegen ihrer vermeintlichen Unschuld so ungemein erschütternde Schluss-Szene: Das Kind Maries und Wozzecks erfährt beim Spielen auf der Straße vom Tod seiner Mutter. Da weiß sich auch die Musik nicht mehr zu helfen. Nach und nach verschwindet sie, bricht schließlich einfach ab. Wie das Leben Wozzecks, wie das Leben Maries. Keine Hoffnung, nirgends. Die Welt eine Ödnis. Waste land.

»Wahrheit und Dichtung in Tönen«: Gustav Mahlers Erste Symphonie

Keine Symphonie Gustav Mahlers, in der dies nicht auch zu beklagen wäre. Doch seine Welten sind ja mehr, sie erfassen und beschreiben zugleich ihre eigene vielhäutige Komplexität. Das ist schon so in Mahlers symphonischem Erstling von 1888, den er ursprünglich mit einem poetischen, auf Jean Paul zurückgehenden Programm umgab, um dem Hörer diese »Welt« zu erklären, und den er späterhin einer Revision unterzog. Frappierend die enorme Farbigkeit, der nicht enden wollende Ideenreichtum, mehr noch: das architektonische Können des Komponisten (welches allerdings auch nötig ist, um gleich eine ganze Welt zu bauen), die Größe des (Ent-)Wurfs.

Da strebt jemand hoch hinaus: Nicht weniger als »den Inhalt meines ganzen Lebens« (Mahler) soll das Opus erschöpfen, dabei »Erfahrenes und Erlittenes« als »Wahrheit und Dichtung in Tönen« zum Ausdruck bringen. Gleichwohl möchte Mahler dergleichen Konfrontation von Realität und musikalischer Wirklichkeit nicht als Programmmusik verstanden wissen – obschon er die Symphonie noch bei der Uraufführung in Budapest anno 1889 als »Symphonische Dichtung in zwei Abteilungen« apostrophiert. Welche Assoziationen auch immer man beim Hören haben mag – die Sogwirkung des Werks ist bereits im ersten Satz erheblich, der mit sphärischen Flageoletts der Streicher beginn. Der Komponist verknüpft die divergierenden Themen auf so gekonnte Weise miteinander, dass der Eindruck des kaleidoskopisch Schillernden entsteht; nicht nur im Kopfsatz (Langsam. Schleppend. – Immer sehr gemächlich), sondern auch im nachfolgenden dreiteiligen Scherzo mit integriertem F-Dur-Trio, im langsamen Satz (Feierlich und gemessen), der in seiner entrückten G-Dur-Episode im Mittelteil die letzte Strophe aus dem vierten der Lieder eines fahrenden Gesellen zitiert, sowie im Finale. Dieses ist – nachvollziehbar – mit »Stürmisch bewegt« überschrieben und gleicht zu Beginn einem »Dies irae« (so scharf sind die durch die Partitur wetzenden Messer), findet aber nach einigen Metamorphosen in der Coda zu einem apotheotischen Ende.

Doch versuchen wir, den Spuren in diesem Werk nochmals von Anfang an zu folgen, seine Sinnzusammenhänge zu entwirren (was bei Mahler stets eine heikle Aufgabe darstellt, vergleicht man ihn mit den Symphonie-Architekten Brahms und mehr noch Bruckner). Bei der Betrachtung dieses Beginnens entsteht in der Tat der Eindruck, es handle sich hierbei um einen fantastischen Roman, der den »Leser« in zahllose Episoden und Einzelgeschehnisse (und Reflektionen) verstrickt, ehe er einen Teil seines Konzepts (und Geheimnisses) preisgibt. Wie aus dem Nichts ist da ein flirrendes, durch alle Lagen gehaltenenes »a« (Grundton der Dominante) und erscheint dadurch, dass es als Flageolett daherkommt, unwirklich, zumindest enigmatisch. In diesem Entree wird der Übergang von Stille zu Klang, von einem Bereich des Noch-Nicht-Seienden (oder wenigstens Noch-Nicht-Wach-Seienden) zur klingenden Kunstentäußerung beschworen. Schlieren, Schimmer, wohin das Auge blickt, das Ohr hört. Mahler ist nicht Beethoven. Ist nicht gleich da, in ganzer (riesiger) Gestalt. Er sucht sich, sucht die Form, die Gestalt dessen, was kommt, tastet sich vor; das ist in fast allen seinen Symphonien so. In diesem speziellen Fall konturiert sich aus dem Nebel ein absteigendes, nur vorgeblich harmloses Quartmotiv heraus: erste intervallische Konsistenz. Dann der Schattenriss einer Fanfare, die langsam und zaghaft näher rückt: dem imaginären Helden, der (romantisch gefügten) Naturhaftigkeit der Stimmung. Ihr an die Seite gestellt ist, in der Art eines Antifons, ein sanft-kantables Hornduett. Von irgendwoher ruft keck ein Kuckuck; vielleicht ist es derselbe, den wir aus den Gesellenliedern kennen. Und noch ein Lied wird zitiert, in der Melodie der Celli begegnet es uns, mit übergestreiftem Volkston und in starker Allusion an Mahlers »Ging heut’ Morgen über’s Feld«. Aus diesem Amalgam divergenter Stoffe entwickelt der Komponist nun sein symphonisches Gebilde, gibt er den Gestalten im weiteren Verlauf des Satzes immer größeren Raum, auf dass sie sich entfalten mögen in der Weite des Klangfelds. Verschiebt dabei aber immer wieder auch die Wertigkeiten der Themen, sodass die Welt, die uns hier begegnet, hermeneutisch letztlich eine ungefähre bleibt; jedenfalls eine, die sich noch öffnet für unterschiedliche Optionen sowie für Ausbrüche jeder Art – und durch die ein jäher Riss geht. Die symphonische Welt als klingende Entsprechung zum musilschen Möglichkeitssinn? Wer weiß.

Mahler selbst wusste wohl um die Schwierigkeiten. Ursprünglich stand an zweiter Stelle ein Andante mit dem Titel Blumine. Dieses aber, wie das gesamte literarische Programm, suspendiert der Komponist nach der dritten Aufführung der Symphonie in Weimar, mit der Folge, dass sich das Scherzo dem Kopfsatz unmittelbar anschließt. So neu, wie man denken könnte, war diese Positionierung nicht: Wir kennen sie aus Beethovens Neunter Symphonie, Brahms verwandte sie in seinem Zweiten Klavierkonzert, und auch Chopin hatte für seine dämonische b-Moll-Klaviersonate diese Konzeption gewählt. Wie in den angeführten Fällen, so ergibt sich in Mahlers D-Dur-Symphonie eine bezwingende Logik: Der vital-nervöse Impetus des ersten Satzes greift direkt auf das Scherzo über. Und ganz gewiss darf man Paul Bekker zustimmen, der befand, das Ganze dieses Satzes sei »ein rhythmisches Erlebnis von außerordentlicher Steigerungswucht und bezwingender Intensität«. Mit anderen Worten: Hier geht’s unter die Leutʼ und auf das derb verfertigte Ländlerparkett. Doch vergisst Mahler die Tradition darüber nicht. Die metrische Gemessenheit erinnert ebenso an beethovensche Menuette wie die festgeschlossene Periodik des Themas und der korsettartige Aufbau. Dem gegenüber stehen die Prächtigkeit und Vielgestaltigkeit der musikalischen Bilder, das ausufernde melodische Gebaren, das, wenn man so will, Prinzip des Über-die-Ufer-Tretens, wie es stilprägend für eigentlich alle Mahler-Symphonien ist. In diesen Werken strebt er ja stets nicht nur hin zur Welt, sondern auch über sie hinaus.

Denn diese ist eben schmerzenreich. Der Trauermarsch, eine nicht anders denn grimmig zu nennende Groteske, erzählt davon. Voll herber Ironie ist diese nach Moll gewendete Paraphrase des Kinderliedes »Bruder Jakob«, voll bedrückender Ungewissheit, voller Sehnsucht und voller lugubrer Verschattungen: wenn man so will, eine erstarrte Melancholie in Tönen, die auch in den sanfteren Passagen nicht völlig in Vergessenheit gerät. Da nimmt es kaum Wunder, dass Mahler als eine Inspirationsquelle Moritz von Schwinds Holzschnitt Wie die Tiere den Jäger begraben heranzog.

Aber es geht immer noch tiefer, schwärzer, absurder. Das 20-minütige Finale, das selbst auf den geübten Hörer noch den Eindruck macht, als wolle oder könne es gar nicht mehr aufhören, charakterisiert Mahler in frühen programmatischen Überlegungen in Anlehnung an Dantes Divina Commedia mit »DallʼInferno al Paradiso«. Der Satz beginnt demgemäß mit einem grellen Aufschrei, auf den sogleich ein Viertonmotiv in den Blechbläsern antwortet: als eine Art »tonisches Symbol des Kreuzes«, wie Liszt diese Floskel gregorianischen Ursprungs genannt hat. Nachgerade höllenhaft fährt ebenjener ein (mehrfach wiederholtes) Triolenmotiv in die Parade; dann folgt eine Ballade, in der Mahler auf den letzten Teil seines Klagenden Lieds anspielt. Erst danach entscheidet er sich, gleichsam zur Erde zurückzukehren und dort das Paradies aufzusuchen: weniger ein per aspera ad astra, sondern vielmehr ein epischer Vorgang, der einerseits reminiszierend den Bogen zum Kopfsatz spannt (der Topos Erinnerung) und andererseits von erheblichen Verwerfungen gekennzeichnet ist. Einen Kampf habe er darstellen wollen, so Mahler, in welchem der Sieg dem Kämpfer immer dann am weitesten entfernt sei, wenn er ihn am nächsten glaube. Kohärent dazu wird die versöhnliche Zieltonart erst erreicht, nachdem erneut ein harmonischer Riss wie ein Blitz durch das musikalische Geschehen gefahren ist; Mahler selbst hat darauf verwiesen: »Mein D-Dur-Akkord musste klingen, als wäre er vom Himmel gefallen, als käme er aus einer anderen Welt.« Da ist sie wieder, die Welt. So klein. Und doch so groß.

Jürgen Otten

Biografie

Daniel Harding, 1975 in Oxford geboren, begann seine Karriere als Assistent von Sir Simon Rattle beim City of Birmingham Symphony Orchestra, das er 1994 auch erstmals selbst dirigierte. Es folgte eine weitere Assistententätigkeit bei Claudio Abbado; 1996 debütierte Harding als jüngster Dirigent der BBC Proms in London und leitete erstmals die Berliner Philharmoniker in einem Konzert der Berliner Festwochen mit Werken von Berlioz, Brahms und Dvořák. Nach Positionen bei den Symphonieorchestern in Trondheim (Norwegen) und Norrköping (Schweden) war Harding Musikdirektor der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (1997 – 2003), Erster Dirigent und musikalischer Leiter des Mahler Chamber Orchestra (2003 – 2011), Music Partner des New Japan Philharmonic (2010 – 2016) und Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra (2006 – 2017). Seit 2007 ist Daniel Harding Musikdirektor des Schwedischen Rundfunk-Symphonieorchesters, außerdem hat er im September 2016 die Leitung des Orchestre de Paris übernommen. Als ein in den internationalen Musikzentren begehrter Künstler gastiert er am Pult bedeutender Orchester und leitet Opernproduktionen an so renommierten Bühnen wie dem Royal Opera House, Covent Garden, der Mailänder Scala, den Staatsopern in Wien, Berlin und München sowie bei den Festspielen in Salzburg und Aix-en-Provence. Daniel Harding ist Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie sowie Ritter und Offizier des »Ordre des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich. Vom Mahler Chamber Orchestra wurde er mit dem Titel des Ehrendirigenten auf Lebenszeit ausgezeichnet. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Daniel Harding zuletzt in drei Konzerten im September 2018, in denen Bruckners Fünfte Symphonie auf dem Programm stand.

Dorothea Röschmann, geboren in Flensburg, machte 1995 erstmals international auf sich aufmerksam, als sie bei den Salzburger Festspielen die Susanna in der von Nikolaus Harnoncourt dirigierten Mozart-Oper Le nozze de Figaro sang. Seitdem ist sie mit Partien wie Ilia (Idomeneo), Servilia bzw. Vitellia (La clemenza di Tito), Pamina (Die Zauberflöte) und Nanetta (Falstaff) immer wieder Gast dieses renommierten Festivals, wo sie unter der Leitung von Dirigenten wie Claudio Abbado, Daniel Harding, Sir Charles Mackerras und Christoph von Dohnányi zu erleben war. Dorothea Röschmann tritt regelmäßig in Produktionen an Häusern wie der New Yorker Metropolitan Opera, des Royal Opera House, Covent Garden, der Mailänder Scala sowie an den Staatsopern in Wien und München. Eine enge Zusammenarbeit verbindet sie mit der Berliner Staatsoper Unter den Linden, wo sie z. B. als Ännchen (Dirigent: Zubin Mehta), als Pamina, Fiordiligi, Susanna, Zerlina, Donna Elvira, Micäela, Eva und Elsa (Dirigent: Daniel Barenboim) sowie als Marschallin unter der Leitung von Sir Simon Rattle auf der Bühne stand. Liederabende führten die Sopranistin u. a. ins Concertgebouw Amsterdam, in die Carnegie Hall, zur Schubertiade Schwarzenberg, zu den Festivals in Edinburgh und München sowie – zusammen mit Daniel Barenboim als Klavierbegleiter – ins Berliner Schillertheater. Im Konzertbereich arbeitet Dorothea Röschmann mit Orchestern wie den Wiener und den Münchner Philharmonikern, dem New York Philharmonic Orchestra und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zusammen. Ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab sie im Juni 2000; zuletzt war die Künstlerin bei ihnen Mitte Dezember 2013 als Gretchen in Konzerten mit Schumanns Szenen aus Goethes Faust zu Gast, die Daniel Harding dirigierte. 2016 wurde sie an der Deutschen Staatsoper Berlin mit dem Titel Kammersängerin ausgezeichnet.

Daniel Harding (Foto: Stephan Rabold)

Dorothea Röschmann (Foto: Harald Hoffmann)

Für Klassikfans bis 28 Jahre

Für 18 Euro zu den Berliner Philharmonikern

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