Sir Simon Rattle (Foto: Monika Rittershaus)

Bachs »Johannes-Passion« mit Simon Rattle und Peter Sellars

Ein doppeltes Wiedersehen: Zum ersten Mal seit dem Ende seiner Amtszeit als Chefdirigent des Orchesters kehrt Sir Simon Rattle zu den Berliner Philharmonikern zurück. Auf dem Programm steht eine der aufsehenerregendsten Produktionen jener Jahre: Bachs Johannes-Passion in der Inszenierung von Peter Sellars, die mit intensiven Bildern die meditative wie die dramatische Dimension des Werks akzentuiert. Es singen der Berliner Rundfunkchor und ein hochkarätiges Solistenensemble.

Johann Sebastian Bach

Johannes-Passion BWV 245

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Do, 14. Mär 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie L

Fr, 15. Mär 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie M

Programm

»Wenn man diese Musik zum ersten Mal hört, ist man einfach nicht vorbereitet auf dieses wogende Klangmeer und diese Dissonanzen«, gesteht Sir Simon Rattle, auf seine für ihn relativ späte erste Begegnung mit Johann Sebastian Bachs Johannes-Passion zurückblickend. Der Dirigent war damals 30 Jahre alt und vollkommen überwältig von der spannungsreichen, fast modern klingenden Musik sowie der dramatischen Wucht und der Vielschichtigkeit des Werks.

Auch auf Bachs Zeitgenossen müssen die Passionen des Komponisten eine irritierende Wirkung aus­geübt haben. So mancher empörte sich über den theatralischen Stil der Werke. »Behüte Gott, ihr Kinder! Ist es doch, als ob man in einer Opera comödie wäre«, soll sich eine adelige Witwe ereifert haben. Johann Sebastian Bach hatte gerade sein erstes Amtsjahr als Thomaskantor hinter sich, als er den Leipzigern die erste Fassung seiner Johannes-Passion präsentierte und seine Zuhörer mitnahm auf eine verstörende Reise in die Abgründe des menschlichen Seins. Sie beginnt mit der Gefangennahme Jesu im Garten Gethsemane und der Verleugnung durch Petrus, der bis dato sein treuester Gefolgsmann war. Sie führt über das Verhör beim römischen Statthalter Pontius Pilatus, der an Jesus keine Schuld erkennen kann, sich trotzdem den Forderungen des Volks beugt und den Mann, der sich unbeirrt Gottes Sohn nennt, kreuzigen lässt, hin zur Todesstätte Golgatha.

»Es ist eine schmutzige, ekelhafte Parodie von Gerechtigkeit«, meint der Regisseur Peter Sellars, der nach der aufsehenerregenden szenischen Realisierung der Matthäus-Passion mit Simon ­Rattle auch die Johannes-Passion darstellerisch umsetzte. »Es gibt in diesem Stück viele Heimlichtuereien und gleichzeitig diese unverholene Brutalität, als wäre es eine Geschichte aus heutiger Zeit.« Diese Brutalität kommt vor allem in den Chorszenen zum Tragen, in denen die aggressive Menge den Tod Jesu verlangt – und gleichzeitig macht Bach diesen Chor mit seinen kontemplativen Choralsätzen zum Ruhepol der Passion. Der in Rezitativform gehaltene Bericht des Evangelisten schildert reportageartig die Passionsgeschichte des Johannes-Evangeliums, während die Arien Momente der persönlichen Reflexion und der subjektiven Empfindung widerspiegeln. Sir Simon Rattle hat Bachs Meisterwerk mehrfach mit den Berliner Philharmonikern aufgeführt, zuletzt 2014 in Peter Sellars’ Inszenierung, die in Berlin und bei den Osterfestspielen in Baden-Baden zu erleben war. Diese beeindruckende Aufführung wird nun in dieser Saison mit dem nahezu gleichen Sängerensemble und dem Rundfunkchor Berlin wieder aufgegriffen.

Über die Musik

Kühn, gewaltig und poetisch

Die Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach

Im Mai 1723 verließ Johann Sebastian Bach den fürstlichen Hof zu Anhalt-Köthen, dem er seit Ende 1717 als Kapellmeister gedient hatte, um das Amt als Cantor zu St. Thomae und Director Musices in Leipzig anzutreten. Im Alter von 38 Jahren übernahm er damit offenbar bewusst ein Arbeitspensum, das an Intensität alles bislang Gewohnte übertraf. Denn er hatte sich vorgenommen, in den ersten Jahren als Thomaskantor ein umfassendes Repertoire an Kirchenmusik zu erstellen, mit dem er auf längere Sicht die an den Sonn- und Festtagen erforderlichen gottesdienstlichen Aufführungen bestreiten konnte. Anders als viele seiner Zeitgenossen wollte er nicht Woche um Woche, Jahr um Jahr neue Stücke schreiben, sondern ein Repertoire wiederholbarer Werke schaffen, das in drei bis fünf Jahren komplett sein und ihm danach zur Verfügung stehen sollte. Da Bach von vornherein mit wünschenswerten Wiederholungen seiner Werke rechnete, musste er die damit verbundenen Ansprüche an die musikalische Qualität der Kirchenkantaten erfüllen. Die von ihm aufgewandte Kompositionskunst mündete jedoch nicht etwa in Routine, sondern zeugt beständig von musikalischen Neuerungen aller Art und einem schier endlosem Erfindungsreichtum im Blick auf ausdrucksvolle und tiefsinnige Textbehandlung.

Bach gönnte sich gerade in den ersten Leipziger Jahren keine künstlerische Atempause, im Gegenteil: Selbst die sechswöchige und traditionell musiklose Zeit vor Ostern diente dazu, sich aufwändigeren Projekten zuzuwenden. So konnte er mit dem Plan einer Johannes-Passion einen besonderen musikalischen Höhepunkt zu Beginn seines Leipziger Wirkens erstreben. Und in der Tat bildet diese Passionsmusik den krönenden Abschluss seines ersten Dienstjahrs, zugleich aber auch den Auftakt für eine einzigartige Serie kirchenmusikalischer Großwerke, die mit der Matthäus-Passion, dem Weihnachtsoratorium und der h-Moll-Messe zu weiteren Gipfelpunkten führen sollte.

Die Johannes-Passion erklang erstmals am Karfreitag, dem 7. April 1724 im nachmittäglichen Vespergottesdienst der Leipziger Nikolaikirche. Freilich handelte es sich dabei nicht um die einzige Johannes-Passion an diesem Tag. Denn im Vormittagsgottesdienst am Karfreitag wurde traditionell vor der Predigt die Passionsgeschichte nach Johannes vom Chor in liturgischem Gesang und ohne Instrumente dargeboten. Auf die kurze vierstimmige Einleitung »Das Leiden unseres Herrn Jesu Christi wie es St. Johannes beschreibet« folgte der vollständige biblische Bericht aus dem Johannes-Evangelium (Kapitel 18 und19), einsetzend mit den Worten »Jesus ging mit seinen Jüngern über den Bach Kidron« – einstimmig vorgetragen mit verteilten Rollen (Evangelist, Jesus, Petrus, Pilatus usw.), dazu die Einwürfe der Jünger, Priester, des Volkes u. a. in schlichtem vierstimmigen Satz.

Eine »musicirte Passion« für Chor und Orchester – modern und kunstvoll

Da man am Karfreitag wie allgemein an Sonn- und Feiertagen zweimal den Gottesdienst besuchte, bekamen 1724 die Kirchgänger nur wenige Stunden später im Vespergottesdienst eine moderne und kunstvoll für Chor und Orchester komponierte »musicirte Passion« zu hören. Sie machte die Chor-Empore zur imaginären Bühne, auf der sich das Drama der Leidensgeschichte unsichtbar abspielte, den gläubigen Hörer jedoch zugleich mit einbezog, damit er sich betroffen fühlte. Ein stärkerer Gegensatz in Klang, Stil, Form und Anspruch war kaum denkbar, zumal es sich um eine ungewohnte Neuerung handelte. Denn seit den Tagen der Reformation wurde in der Karfreitagsvesper hauptsächlich – und lediglich von der Gemeinde – eine Folge lutherischer Passionslieder gesungen, darunter vor allem die 15 Strophen des die gesamte Leidensgeschichte erzählenden Chorals »O Mensch, bewein dein Sünde groß«. Die Karfreitagsvesper verstand sich somit mehr oder weniger als ein musikalischer Gottesdienst, in dem die Kirchenlieder zur Verinnerlichung der Passionsgeschichte Jesu beitragen sollten.

Erst 1721 ermöglichte eine Stiftung, den traditionellen Leipziger Vespergottesdienst umzugestalten und nach dem bereits zehn Jahre alten Hamburger Vorbild um ein Passionsoratorium mit Chor und Orchester zu bereichern. Dazu komponierte der Thomaskantor Johann Kuhnau eigens eine (musikalisch nicht erhaltene) Markus-Passion, die jedoch nur einmal aufgeführt wurde, da der Kantor bald danach erkrankte und starb. Die eingeführte Neuerung konnte somit erst durch den Amtsnachfolger wirklich etabliert werden – eine Chance, die Bach sogleich ergriff, indem er die Karfreitagsvesper von Anbeginn seiner Tätigkeit zum musikalischen Hauptereignis des Jahres machte.

Das berühmte Oratorien-Libretto des Hamburger Dichters Barthold Heinrich Brockes, wie es 1712 zuerst von Reinhard Keiser, sodann von Telemann, Händel und zahlreichen anderen Komponisten vertont wurde, präsentierte die Passionsgeschichte in umgedichteter Form. Demgegenüber behielt das Modell Kuhnaus – wahrscheinlich auf Verlangen der Leipziger Kirchenbehörde – den Bibeltext wörtlich bei und gewährleistete sowohl damit als auch durch die eingestreuten Kirchenliedstrophen den liturgischen Charakter der Passion. Zudem nahm die Gliederung der Passion Rücksicht darauf, dass der erste und kürzere Teil vor der einstündigen Predigt, der andere danach erklingen sollte. Auch Bach orientierte sich grundsätzlich an diesem Muster, das für seine späteren Passionsmusiken nach Matthäus und Markus gleichfalls Gültigkeit behielt. Vor allem aber konnte er durch die Verbindung von Schriftlesung und Schriftauslegung (d. h. durch die Zusammenführung von Bibeltext und dessen theologisch-poetischer Deutung) in der Komposition sowie durch die unmittelbare Einbeziehung des gläubigen Christen in das Passionsgeschehen durch Kirchenliedstrophen und Arien der gottesdienstlichen Funktion der Musik gerecht werden.

Mit der Johannes-Passion gelang dem Thomaskantor ein großer Wurf, der zweifellos durch die vorangegangene reichhaltige Kantatenproduktion des ersten Leipziger Amtsjahrs beflügelt wurde. Dennoch bietet gerade dieses Opus das vielleicht prominenteste Beispiel dafür, dass der Komponist Bach an seinen Repertoirestücken beständig weiterarbeitete und sie zu verbessern suchte, was in besonderem Maße für die größeren Vokalwerke galt. Die Johannes-Passion war in diesem Zusammenhang ein Erstlingswerk – zwar eine Komposition von höchster Qualität, aber dennoch eines, mit dem er lange experimentierte und letztlich nie fertig wurde.

Repertoirestück und »Dauerbaustelle«

Bachs besonderer Umgang mit der Johannes-Passion zwischen ihrer Erstaufführung 1724 bis zur letzten Darbietung unter seiner Leitung im Jahr 1749 wurde wesentlich bedingt durch die Struktur des Librettos, vor allem durch das Verhältnis von biblischem Bericht einerseits und den frei gedichteten betrachtenden Texten sowie den Choralstrophen andererseits. Die geistliche Poesie in dieser Passion war im Gegensatz zu dem von Christian Friedrich Henrici (Picander) stammenden Textbuch der Matthäus-Passion von unterschiedlicher Herkunft und darum prinzipiell austauschbar. Darum bildet in der Johannes-Passion der biblische Leidensbericht des Evangelisten eine geschlossene Einheit, die Bach als solche gleichsam durchkomponierte und lediglich durch Choralstrophen und betrachtende Arien unterbrach. Daraus folgte die strukturgebende Funktion des vertonten Bibeltexts. Die gut ausgewählten Arientexte verschiedener Dichter (Christian Weise, Christian Heinrich Postel und auch Brockes) galten demnach als Versatzstücke, die je nach Akzentuierung bestimmter Stellen des Passionsberichtes eingeschoben werden konnten. Dies tat jedoch weder der musikalischen Qualität der Einzelsätze noch dem Zusammenhalt des Werks irgendeinen Abbruch.

Insgesamt lassen sich fünf Fassungen der Johannes-Passion unterscheiden, bei denen sich die Werkgestalt überwiegend durch den Austausch von Arien und Choralsätzen immer wieder änderte. Am weitesten entfernte sich die 1725 erfolgte erste Umarbeitung von der ursprünglichen Werkanlage. Denn die Eingangs- und Schlusschöre »Herr, unser Herrscher« und »Ruht wohl« mit dem Schlusschoral »Ach, Herr, lass dein’ lieb Engelein« wurden durch neue ersetzt. In beiden Fällen traten an deren Stelle ausgedehnte Choralchorsätze: »O Mensch, bewein dein Sünde groß« (1736 in die Matthäus-Passion übernommen) und »Christe, du Lamm Gottes« (aus der Kantate BWV 23 zur Kantoratsprobe von 1723). Außerdem tauschte Bach eine Reihe von Arien aus. Dass er sich schon ein Jahr nach der Uraufführung zu einer so grundsätzlichen Umgestaltung entschloss, folgte wohl vor allem der Absicht, die Passion von 1724 dem laufenden Choralkantaten-Jahrgang von 1724/1725 anzupassen. Dieses Ziel war mit den großen einrahmenden Choralchorsätzen und einer eingeschobenen Choral-Arie erreicht.

Vermutlich für eine Wiederholung am Karfreitag 1728 schuf Bach eine dritte Fassung der Johannes-Passion; eine um 1739 erneut vorgenommene, tiefgreifende Revision und kompositionstechnische Überarbeitung des Werks blieb allerdings aus unbekannten Gründen unvollendet. Es mutet wie Resignation an, wenn Bach in den 1740er-Jahren mehrfach Passionsmusiken fremder Meister aufführte (darunter Passionsoratorien von Händel, Keiser und Carl Heinrich Graun), sein eigenes Werk aber unfertig liegen ließ. Vielleicht hatte sich der Krach mit den Leipziger Behörden um die amtlicherseits abgesagte Passionsaufführung von 1739 entsprechend ausgewirkt. Denn dieser Konflikt hatte seinerzeit die vom Stadtschreiber protokollierte ärgerliche Reaktion des Kantors provoziert: »Er fragte nichts darnach, denn er hätte ohnedem nichts davon, und [es] wäre nur ein onus« (lateinisch: eine Last).

Immerhin aber entschloss sich Bach 1749 zu einer weiteren, wohl letzten Passionsaufführung unter seiner Leitung. In dieser Fassung kehrte der Komponist zur ursprünglichen Werkgestalt von 1724 zurück, ließ jedoch die angefangene Revision der Partitur von 1739 unberücksichtigt, nahm nur kleinere Eingriffe vor und modernisierte einige der poetischen Texte. So lautete der Beginn der Arie »Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten« nunmehr »Ich folge dir gleichfalls, mein Heiland, mit Freuden«. Vor allem jedoch vergrößerte Bach das Orchester, ein ausdrücklich verlangter Bassono grosso (Kontrafagott) verlieh dem Orchester ein gravitätisches Fundament und fünf erhaltene originale Continuostimmen deuten auf ein reichhaltiges Bass- und Tasteninstrumentarium.

Das Königtum Christi im Zentrum

Trotz ihrer wechselvollen Geschichte zeigt die Johannes-Passion in allen Stücken ein hohes Maß an feinsinniger musikalischer Ausarbeitung sowie einen besonderen Grad inhaltlicher Originalität. Diese erweist sich vor allem darin, dass Bach die theologische Eigenart des Johannes-Evangeliums gegenüber den synoptischen Evangelien nach Matthäus, Markus und Lukas berücksichtigte. Johannes betont die Königsherrschaft Jesu und bringt sie in der Passionsgeschichte vor allem darin zum Ausdruck, dass er die Gerichtsverhandlung vor den Hohenpriestern und vor Pilatus besonders ausgiebig darstellt und in die zentrale Frage »Bist du ein König?« münden lässt. Jesu Antwort lautet: »Du sagst’s, ich bin ein König.« Dem Evangelium folgend legt auch Bach großes Gewicht auf die dialogischen Teile der Gerichtsverhandlung, nutzt extensiv die dramatischen Gestaltungsmöglichkeiten und macht sich insbesondere das Thema des Königtums Christi zu eigen.

Bereits der Eingangschor greift genau diese Idee auf und betont emphatisch – und für den Eröffnungssatz einer Passion durchaus ungewöhnlich – die Anrufung »Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist.« Allerdings ist seine Königskrone die Dornenkrone – ein Bild, das Bach in musikalisch eindrucksvoller Weise im Eröffnungschor zeichnet. Denn die zu Beginn einsetzende kreisende Figur in den Streicherstimmen, die musikalisch-rhetorische circulatio, bezeichnet die Krone. Freilich charakterisieren die scharfen Dissonanz-Reibungen der Oboen, die nach und nach alle zwölf chromatischen Töne berühren, diese Krone des ruhmreichen Herrschers als stechende, schmerzende Dornenkrone.

Auch in der zentralen Arie nach Jesu Tod über die Worte »Es ist vollbracht« geht es um das Königtum Christi. Bach konzipiert den Satz als Dacapo-Arie im Stil eines französischen Tombeaus, eines feierlichen Satzes zum Gedenken an den Tod einer angesehenen Persönlichkeit, allerdings unter bewusster Missachtung der Konventionen einer Dacapo-Arie. Denn während sich üblicherweise in der A-B-A-Form der Mittelteil durch Zurücknehmen der Dynamik von den Rahmenteilen absetzt, geht Bach hier den umgekehrten Weg. Die still verhaltenen und »molto adagio« zu musizierenden A-Teile sind dreistimmig (Alt, Viola da gamba, Continuo), der B-Teil ist hingegen vollstimmig und verlangt den ganzen Streicherapparat in einem gleichsam explosiven Vivace. Als ein weiteres Muster für diesen ungewöhnlichen Satz dient die französische Ouvertüre. Doch ihre emblematische Bedeutung besagt hier nicht das Gewohnte (Der König tritt ein!), sondern eben das Außergewöhnliche (Der König stirbt, dennoch siegt er!): »Der Held aus Juda siegt mit Macht«. Damit ist in der Sterbeszene musikalisch überaus eindrucksvoll und unmittelbar packend Jesu Triumph über den Tod dargestellt – ein Ausblick auf die Auferstehung des Herrschers über Himmel und Erde.

Der von Bach gewählte, auf den Begräbnischor »Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine« folgende Schlusschoral gemahnt ebenfalls an den Himmelskönig. Der Choralstrophe »Ach Herr, lass dein’ lieb Engelein / am letzten End die Seele mein / in Abrahams Schoß tragen« kommt eine Doppelfunktion zu. Zum einen zieht der Text den Hörer in das Passionsgeschehen mit hinein, indem er ihn durch Anspielen auf »die Seele mein« unmittelbar anspricht und die Hoffnung auf ein seliges Ende weckt. Zum anderen knüpft der Ruf »Ach Herr« an den Textbeginn des Eingangschors (»Herr, unser Herrscher«) an und in gleicher Weise die Schlusszeile »ich will dich preisen ewiglich« an die »Verherrlichung« des Herrschers. Damit bietet Bach einen in Musik übersetzten Ausblick auf die Endzeit und den ewigen Lobpreis des Himmelskönigs.

Dramatischer als die Matthäus-Passion

Gegenüber der Matthäus-Passion mit ihren 26 Arien und Ariosi fallen in der Johannes-Passion die Unterbetonung der betrachtenden Dichtung und damit das Zurücktreten der Solo-Sätze auf. Das Werk enthält nicht mehr als zehn Arien und Ariosi; auf diese Weise verleiht ihm Bach ein wesentlich stärkeres dramatisches Moment. Dramatischer Wille durchdringt auch die Rezitativgestaltung, indem textlich besonders wichtige Passagen durch eine ausgedehnte, motivisch ausgearbeitete und metrisch gebundene Faktur hervorgehoben werden. Besonders typisch in dieser Beziehung sind die Petrus-Klage (»und weinete bitterlich«) oder die Geißelung Jesu (»und geißelte ihn«). Selbst der krähende Hahn in der Verleugnungsszene des Petrus erhält eine deutliche, wenn auch nur knappe motivische Unterstreichung. Die entsprechenden Stellen der Matthäus-Passion sind wesentlich unauffälliger gehalten.

Von formaler Tragweite sind in der Johannes-Passion die ungewöhnlich breit angelegten und ausgearbeiteten sogenannten Turbae-Chöre, d. h. die biblischen Dialog-Partien von Hohenpriestern, Volk, Soldaten und Jüngern. Schon die johanneische Textvorlage räumt diesen Dialogen rein quantitativ besondere Bedeutung ein und Bach überhöht sie durch kompositionstechnische Mittel. Außerdem schafft er mittels seiner Vertonung der entsprechenden Passagen ein System von Korrespondenzen, die den Choreinwürfen der Gruppen durch thematisch-motivische Wiederholungen zyklische Ordnung verleihen. Anknüpfungspunkt für Bachs formales Vorgehen sind Textwiederholungen im Evangelienbericht, z. B. »Jesum von Nazareth« (2 mal) »Kreuzige« (2 mal) oder »Sei gegrüßet, lieber Jüden König« / »Schreibe nicht: der Jüden König«. Somit schafft Bach ein am Bibelwort orientiertes internes Beziehungsnetz, das sich in den äußeren Rahmen einfügt, der von den Eingangs- und Schlusschören gebildet wird. Dieser Rahmen betont den spezifischen Charakter des Johannes-Evangeliums und zugleich die liturgische Funktion der Komposition. Hierin wie überhaupt in der konzentrierten Zusammenfügung von dramatisch gestaltetem biblischem Bericht, bildhaft-poetischen Arien und ausdrucksvollen Choralsätzen erweist sich Bachs erste Leipziger Passion als Mittlerin zwischen dem musikalischen Berichtscharakter der älteren Passionshistorie und dem noch jungen Passionsoratorium.

Dennoch wiegt der radikale musikalische Umbruch, den Bach in der Nachmittagsvesper 1724 gegenüber der rein-liturgischen Johannes-Passion vom Vormittag bewusst provozierte, stärker als das Anknüpfen an die Tradition. Zwar kann man sich in den Hörer der Erstaufführung schwerlich hineinversetzen, aber als 1842 eine Wiedergabe der damals noch weitgehend unbekannten Johannes-Passion Robert Schumann zutiefst beeindruckte, meinte er anschließend, das Werk an Reife und Kühnheit über die Matthäus-Passion stellen zu müssen. So schrieb er an einen Freund: »kennen Sie die Bachsche Johannes-Passion, die so genannte kleine? Finden Sie sie nicht auch um Vieles kühner, gewaltiger, poetischer als die nach Matthäus. Mir scheint die letztere um 5 – 6 Jahre früher geschrieben, nicht ohne Breiten, und dann überhaupt über das Maß lang – die andere dagegen wie gedrängt, wie durchaus genial, namentlich in den Chören, und von welcher Kunst?« Obgleich sich Schumann in der Chronologie irrte und sein Vergleich der beiden Passionen nicht als ausgewogen gelten kann, besticht die gleichwohl ins Schwarze treffende spontane Reaktion eines vom erstmaligen Hören hingerissenen aufmerksamen Ohrs.

Christoph Wolff

Biografie

Sir Simon Rattle war von September 2002 bis Juni 2018 Chefdirigent der Berliner Philharmoniker und künstlerischer Leiter der Berliner Philharmonie. Schon vor seinem Amtsantritt als Chefdirigent verband ihn eine 15-jährige, regelmäßige Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern: Bei seinem ersten Konzert mit dem Orchester im November 1987 dirigierte er Mahlers Sechste Symphonie. Zuletzt stand er beim Saisonabschlusskonzert am 24. Juni 2018 in der Waldbühne am Pult der Philharmoniker. Seit September 2017 leitet Sir Simon als Musikdirektor das London Symphony Orchestra. Er ist zudem Erster Gastdirigent des Orchestra of the Age of Enlightenment und arbeitet mit führenden Orchestern sowohl in Europa als auch in den USA. Simon Rattle, 1955 in Liverpool geboren, studierte an der Royal Academy of Music in London. Von 1980 bis 1998 arbeitete er – zunächst als Erster Dirigent und künstlerischer Berater, dann als Musikdirektor – mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra (CBSO) und führte es an die internationale Spitze. Sein Repertoire im Konzert- und Opernfach ist vielseitig und reicht vom Barock bis zur Neuen Musik. In Aix-en-Provence, London, Salzburg, Baden-Baden und Berlin dirigierte er unter anderem Opern von Rameau, Mozart, Puccini, Wagner, Debussy, Janáček und Poulenc. Musikvermittlung ist ein besonderes Anliegen Sir Simons; zu diesem Zweck rief er das Education-Programm der Berliner Philharmoniker ins Leben. Für dieses Engagement sowie für seine künstlerische Arbeit wurde Simon Rattle vielfach ausgezeichnet. 1994 erhob ihn die englische Königin in den Ritterstand; er ist zudem Träger des Bundesverdienstkreuzes, des Ritterordens der französischen Ehrenlegion und des britischen Order of Merit.

Peter Sellars, 1957 in Pittsburgh geboren, studierte Literatur und Musik an der Harvard University; 1980 debütierte er in New York als Bühnenregisseur. Nach weiteren Theaterstudien in Asien wurde er 1983 Leiter der Boston Shakespeare Company und im Jahr darauf des American National Theatre in Washington. Aufträge für Operninszenierungen führten Peter Sellars an die Niederländische Nationaloper, die English National Opera, die Lyric Opera Chicago, die Opéra National de Paris, die San Francisco Opera sowie zu den Salzburger Festspielen. Hierbei setzte er sich besonders für Werke zeitgenössischer Komponisten ein, etwa von John Adams, Tan Dun, Osvaldo Golijov und Kaija Saariaho. Der Künstler, der zahlreiche Festivals leitete, wurde mehrfach ausgezeichnet (u. a. mit dem MacArthur Fellowship, dem Erasmus-Preis, dem Gish Prize sowie mit dem Polar Music Prize) und ist Mitglied der American Academy of Arts and Sciences. An der Universität von Kalifornien in Los Angeles lehrt er als Professor. Mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle arbeitete Peter Sellars bereits 2010 und 2014 im Rahmen der Aufführungen von Bachs Matthäus- und Johannes-Passion zusammen; er war zudem philharmonischer Artist in Residence der Spielzeit 2015/2016. In Konzerten des Orchesters brachte er zuletzt Mitte Oktober 2017 seine szenische Umsetzung von Janáčeks Füchsin Schlaukopf auf die Bühne; Dirigent war ebenfalls Sir Simon Rattle.

Bereits während seines Medizinstudiums erhielt Christian Gerhaher privaten Gesangsunterricht von Raimund Grumbach und Paul Kuen; zudem studierte er gemeinsam mit seinem festen Klavierbegleiter Gerold Huber Liedgesang bei Friedemann Berger an der Münchner Hochschule für Musik. Meisterkurse bei Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf und Inge Borkh rundeten seine stimmliche Ausbildung ab. Mit Liedrecitals und als Solist führender Orchester (z. B. des London Symphony Orchestra, der Wiener, der Münchner und der Berliner Philharmoniker sowie des Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam) gastiert Christian Gerhaher auf bedeutenden Podien im In- und Ausland. Auch wenn der Bariton sein Hauptaugenmerk auf den Lied- und Konzertgesang richtet, ist er schon lange auch auf der Opernbühne ein begehrter Darsteller, ausgezeichnet u. a. mit dem Laurence Olivier Award und dem Theaterpreis »Der Faust«. Partien wie Mozarts Don Giovanni, die Titelrolle von Monteverdis Orfeo, Wolfram (Tannhäuser), Eisenstein (Die Fledermaus), Pelléas (Pelléas et Mélisande), Posa (Don Carlo), Olivier (Capriccio) und Wozzeck stehen für die große künstlerische Bandbreite des Sängers. Zu den Dirigenten, mit denen Christian Gerhaher zusammengearbeitet hat, zählen bzw. zählten Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, Kirill Petrenko und Sir Simon Rattle. Bei den Berliner Philharmonikern war er seit seinem Debüt im Dezember 2003 regelmäßig zu erleben, so als Artist in Residence der Saison 2013/2014. Zuletzt sang er bei ihnen im Dezember 2018 Orchesterlieder von Hugo Wolf (Dirigent: Iván Fischer). Christian Gerhaher, Träger des Bayerischen Maximiliansordens für Wissenschaft und Kunst, unterrichtet als Honorarprofessor an der Münchner Musikhochschule sowie im Rahmen von Meisterklassen.

Magdalena Kožená, in Brno (Brünn) geboren, studierte am dortigen Konservatorium sowie an der Hochschule für Musische Künste in Bratislava. Die Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe (beispielsweise des Internationalen Mozartwettbewerbs in Salzburg 1995) erhielt erste Engagements an der Janáček-Oper Brno und beim Musikfestival Prager Frühling. Als begehrte Mozart-Interpretin gastierte Magdalena Kožená bei renommierten Festivals, etwa in Salzburg, Edinburgh, Aldeburgh und an der Bayerischen Staatsoper München. Sie sang u. a. die weibliche Titelrolle in Debussys Pelléas et Mélisande an der Metropolitan Opera in New York und in Charpentiers Médée am Theater Basel. An der Berliner Staatsoper Unter den Linden war sie in Inszenierungen von Der Rosenkavalier (Strauss), Juliette (Martinů) und Hippolyte et Aricie (Rameau) zu erleben. Auch als Konzertsängerin und mit Liederabenden – begleitet von Pianisten wie Daniel Barenboim, Yefim Bronfman, Malcolm Martineau, András Schiff und Mitsuko Uchida – feiert sie weltweit Erfolge. In Symphonie- und Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker ist Magdalena Kožená seit September 2003 wiederholt aufgetreten, so etwa 2010 und 2014 in den von Peter Sellars szenisch gestalteten Bach-Passionen (Dirigent: Sir Simon Rattle) und im Juni 2018 als Solistin des Waldbühnenkonzerts mit Joseph Canteloubes Chants d’Auvergne. Zuletzt sang sie hier im Januar 2019 Berliozʼ Nuits d’été, wobei sie Robin Ticciati am Pult des Chamber Orchestra of Europe begleitete. Von der französischen Regierung wurde die Mezzosopranistin im Jahr 2003 mit dem Titel »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« geehrt.

Mark Padmore wurde zunächst als Klarinettist ausgebildet, bevor er 1979 am King’s College in Cambridge ein Gesangsstudium aufnahm. 1991 begann seine enge Zusammenarbeit mit William Christie und Les Arts Florissants sowie 1992 mit Philippe Herreweghe und dem Collegium Vocale Gent. Insbesondere als Evangelist und Tenorsolist in den bachschen Chorwerken gelangte Mark Padmore bald zu Weltruhm. Doch auch als Operninterpret machte der Sänger von den 1990er-Jahren an zunehmend von sich Reden: Er war in Peter Brooks Inszenierung des Don Giovanni in Aix-en-Provence zu erleben, gastierte als Tom Rakewell in Strawinskys The Rake’s Progress am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel und wirkte in Aufführungen von Händels Jephtha an der English National Opera mit. Zudem übernahm er die Hauptpartien in Harrison Birtwistles Opern The Corridor und The Cure beim Aldeburgh Festival bzw. im Linbury Theatre, Covent Garden. Mark Padmore ist u. a. bei den Philharmonikern in Wien und New York, beim London und beim BBC Symphony Orchestra sowie beim Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam aufgetreten; er konzertiert regelmäßig mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment und der Britten Sinfonia. Als Liedinterpret arbeitet er beispielsweise mit den Pianisten Julius Drake, Till Fellner, Paul Lewis und Roger Vignoles zusammen. In Konzerten der Berliner Philharmoniker, bei denen der Sänger in der Saison 2017/2018 als Artist in Residencewirkte, war er zuletzt Mitte Mai 2018 in Schumanns Das Paradies und die Peri zu hören. Mark Padmore ist künstlerischer Leiter des St. Endellion Summer Music Festival in Cornwall.

Andrew Staples sang als Knabe im Chor der Londoner St. Paul’s Cathedral, bevor er ein Musikstudium am King’s College in Cambridge absolvierte. Als Stipendiat der Britten-Pears Foundation setzte er seine Ausbildung am Royal College of Music in London und an der Britten International Opera School fort. Mit einem Repertoire, zu dem Werke von Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Britten und Tavener zählen, gastiert Andrew Staples an den führenden Opern- und Konzerthäusern sowie bei renommierten Festivals. Am Londoner Royal Opera House, Covent Garden, sang er u. a. Flamand (Capriccio), Tamino (Die Zauberflöte), Artabenes (in Thomas Arnes Artaxerxes) und Narraboth (Salome). Darüber hinaus ist er z. B. am Nationaltheater in Prag, an der Hamburgischen Staatsoper, der Lyric Opera Chicago sowie am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel zu erleben; bei den Salzburger Festspielen übernahm er die Partie des Don Ottavio in Don Giovanni. Im Konzertfach arbeitet Andrew Staples mit den Wiener Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem BBC Symphony Orchestra, dem London Symphony Orchestra und den Rotterdamer Philharmonikern zusammen, hierbei zählen Dirigenten wie Semyon Bychkov, Daniel Harding und Yannick Nézet-Séguin zu seinen künstlerischen Partnern. Bei den Berliner Philharmonikern gab er sein Debüt Anfang Februar 2009 unter der Leitung von Simon Rattle; zuletzt war Andrew Staples, der auch als Regisseur und Fotograf arbeitet, im Mai 2018 in drei von Mikko Franck dirigierten Konzerten mit Schumanns Das Paradies und die Peri zu hören.

Camilla Tilling stammt aus Linköping in Schweden und studierte an der Universität in Göteborg sowie am Royal College of Music in London. Die Sopranistin hat an vielen bedeutenden Opernhäusern in Europa und den USA (Teatro alla Scala in Mailand, Bayerische Staatsoper München, Royal Opera House in London, Théâtre de la Monnaie in Brüssel, Metropolitan Opera New York, Chicago Lyric Opera u. a.) sowie bei den Festivals in Aix-en-Provence, Salzburg, Glyndebourne und Drottningholm gesungen. Ihr Bühnenrepertoire schließt Partien in Opern von Händel, Mozart, Rossini, Verdi und Strauss ebenso ein wie Werke von Debussy und Britten. Im Konzertfach sowie mit Solorecitals gastiert sie weltweit auf den bedeutendsten Podien, etwa bei den BBC Proms, in der Wigmore Hall in London und der Carnegie Hall in New York. Dabei hat sie mit Dirigenten wie Semyon Bychkov, Sir John Eliot Gardiner, Thomas Hengelbrock, Andris Nelsons, Sir Simon Rattle uneristie); sie wirkte bereits mehrfach in den von Sir Simon Rattle dirigierten szenischen Aufführungen der Matthäus- und der Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach mit. Zuletzt in Berlin war sie als Solistin des Orchesters Mitte Februar 2017 in Gustav Mahlers Vierter Symphonie zu erleben, die Leitung hatte ebenfalls Sir Simon.

Roderick Williams ist ein in ganz Europa begehrter Opern-, Lied- und Oratoriensänger mit einem Repertoire, das einen Bogen spannt von der Musik des Barock bis zu zeitgenössischen Werken, etwa von Sally Beamish, Harrison Birtwistle, Kaija Saariaho oder Mark-Anthony Turnage. Seine Ausbildung erhielt Roderick Williams an der Guildhall School of Music and Drama in London. 1994 gewann er den Zweiten Preis im Kathleen-Ferrier-Wettbewerb. Seitdem ist der englische Bariton ein begehrter Interpret in den großen Opernhäusern Europas. Hier tritt er u. a. in Werken von Mozart, Puccini, Strauss, Britten auf. Als Konzertsänger gastierte der auch als Komponist erfolgreiche Künstler beispielsweise beim BBC Symphony Orchestra, beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, bei der Academy of Ancient Music und dem Concert Spirituel. In der Londoner Wigmore Hall präsentierte er in der Saison 2017/2018 die großen Liederzyklen von Schubert. Bei der Stiftung Berliner Philharmoniker war Roderick Williams, der 2017 in den britischen Ritterorden aufgenommen wurde, erstmals Mitte Oktober 2000 mit dem Scharoun Ensemble Berlin im Kammermusiksaal zu erleben; zuletzt wirkte er bei ihnen Ende Februar/Anfang März 2014 in den szenischen Aufführungen der bachschen Johannes-Passion mit.

Mit rund 60 Konzerten jährlich und internationalen Gastspielen, darunter 2016 eine gefeierte Residency beim White Light Festival des Lincoln Center in New York sowie die erste Südamerikatournee, zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. Sein breit gefächertes Repertoire, ein flexibles, reich nuanciertes Klangbild, makellose Präzision und eine immer wieder begeisternde Intensität des Ausdruck machen den Profichor zum Partner bedeutender Orchester und Dirigenten. In Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Nach Gastspielen in New York, Hongkong, Paris, Brüssel und Athen war die Produktion im Frühjahr 2018 erstmals in Australien zu sehen. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen. Mit der Akademie und Schola sowie der Internationalen Meisterklasse Berlin setzt sich das Ensemble zudem für den professionellen Sänger- und Dirigentennachwuchs ein. Seit seiner Gründung im Jahr 1925 wurde der Rundfunkchor Berlin von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt Ende Januar/Anfang Februar dieses Jahres in drei von Marek Janowski dirigierten Konzerten mit Anton Bruckners Messe Nr. 2 e-Moll.

Sir Simon Rattle (Foto: Monika Rittershaus)