Zubin Mehta (Foto: Monika Rittershaus)

Zubin Mehta und Martin Grubinger

Martin Grubinger, der »Multi-Percussion-Star, der bei seinen Auftritten mit schwindelerregender Akrobatik zwischen seinen vielen Instrumenten hin und her tobt« (Süddeutsche Zeitung), debütiert bei den Berliner Philharmonikern. Zu hören ist Peter Eötvös’ Speaking Drums, wo Grubinger seine ganze atemberaubende Vielseitigkeit demonstrieren kann. Dirigent Zubin Mehta präsentiert zudem Edgard Varèses virtuoses Stück Intégrales und Nikolai Rimsky-Korsakows exotisch-bildkräftige Suite Scheherazade.

Berliner Philharmoniker

Zubin Mehta Dirigent

Martin Grubinger Schlagzeug

Edgard Varèse

Intégrales für kleines Blasorchester und Schlagzeuger

Peter Eötvös

Speaking Drums, Vier Gedichte für Schlagzeug solo und Orchester

Martin Grubinger Schlagzeug

Nikolaj Rimsky-Korsakow

Scheherazade, Symphonische Suite op. 35

Termine und Karten

Do, 28. Feb 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie A

Fr, 01. Mär 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie F

Programm

Lange wurde das Schlagzeug in der europäischen Kunstmusik eher stiefmütterlich behandelt. Denn obwohl Pauken, Trommeln und Becken an markanten Höhepunkten im Orchester immer mal wieder auftrumpfen durften, fristeten sie sonst ein Schattendasein – oft als bloße Taktgeber. Dies zu ändern, war erklärtes Ziel des Multiperkussionisten Martin Grubinger, dessen Palette von eruptiven Klangkaskaden bis zu zart verklingenden Glockentönen reicht. Vor allem ihm ist es zu verdanken, dass immer mehr Konzertbesucher perkussive Klangwelten für sich entdecken, in denen der athletische Einsatz des Spielers, die physische Präsenz und Wucht der Klänge sowie der Farbenreichtum des Instrumentariums sich zu einer faszinierenden, körperlich-sinnlichen Musik verbinden. Nicht umsonst ist die Aura der Extremsportart ein unverzichtbares Element der Trommelkunst.

Im Rahmen seines Debüts bei den Berliner Philharmonikern widmet sich Martin Grubinger dem Konzert für Schlagzeug und Orchester Speaking Drums, das Peter Eötvös für ihn komponiert hat. Der Werktitel ist Programm, denn der Solist hat hier nicht nur zu trommeln, sondern auch zu sprechen und zu rufen. »Ich habe das bei indischen Trommlern gesehen und gehört«, erklärte Eötvös 2016 in einem Interview. »Sie trommeln das, was sie sagen. Das heißt, sie sprechen einen bestimmten Text und in demselben Tempo, in demselben Rhythmus spielen sie Schlagzeug dazu. Dadurch wird es sehr farbig, aber auch sehr sprechend, als würden sie eine Geschichte mit dem Instrument erzählen. Diese Haltung habe ich für mein Stück übernommen.« Die Texte stammen von Sándor Weöres, der viele Nonsens-Gedichte geschrieben hat, die nur eine rhythmische Funktion erfüllen, sowie von Jayadeva, einem indischen Dichter aus dem 12. Jahrhundert. »Alle Texte«, so Eötvös, »haben eindrückliche Rhythmen. Diese auf Schlaginstrumente und aufs Orchester zu übersetzen, ist ein Genuss.«

Eingeleitet wird der von Zubin Mehta dirigierte Abend mit Edgard Varèses Intégrales, das neben virtuosestem Klangraffinement auch mitreißende Rhythmik bietet, da die Stimmen der vier Holz- und sechs Blechblasinstrumente in reizvollem Kontrast zu den von vier Schlagzeugern gespielten 17 in der Partitur geforderten Perkussionsinstrumenten stehen. Raffinierte Orchesterklänge bietet schließlich ­Nikolaj Rimsky-Korsakows Symphonische Suite Scheherazade, in der verschiedene Episoden und Bilder aus Tausendundeiner Nacht in Musik gefasst werden: »Das Meer und Sindbads Schiff, die fantastische Erzählung des Prinzen Kalender, Prinz und Prinzessin, Festtage in Bagdad und das Schiff, das am Felsen mit dem ehernen Reiter zerschellt« (Rimsky-Korsakow).

Über die Musik

Die Befreiung des Klangs

Musik von Edgard Varèse, Peter Eötvös und Nikolaj Rimsky-Korsakow

»Es ist ein großer Irrtum zu sagen: dieser Komponist instrumentiert gut«, schreibt Nikolaj Rimsky-Korsakow wenige Jahre nach der Vollendung seiner Symphonischen Suite Scheherazade: »Die Instrumentation ist eine der Seiten, die zum Wesen des Werks selbst gehören. Das Werk als solches ist orchestral gedacht und verspricht bereits bei seiner Entstehung gewisse orchestrale Farben, die nur ihm selbst und seinem Autor eigen sind. Könnte man das Wesen der Musik Richard Wagners von ihrer Instrumentierung trennen? Das würde dasselbe bedeuten, als sagte man: dieses Bild von diesem Maler ist von ihm jetzt wunderbar mit Farben ausgemalt worden

Was uns heute selbstverständlich erscheinen mag, war 1891 eine gleichermaßen provokante wie zukunftsweisende These. Provokant insofern, als die Überzeugung, dass die klangliche Gestaltung (Instrumentation) nicht »zum Wesen des Werks selbst« gehöre, im ausgehenden 19. Jahrhundert noch weit verbreitet war. Zukunftsweisend, weil sich in Rimsky-Korsakows Äußerungen ein verändertes Denken über den Stellenwert des Klangs ankündigt, das in den folgenden Jahrzehnten zu einem zentralen Motor kompositorischer Erneuerungsprozesse werden sollte.

»Ein totaler Schock« – Intégrales von Edgard Varèse

Wohl kaum ein anderer Tonkünstler der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts bemühte sich so vehement um ein neues Denken über den Klang und die Erweiterung des dafür genutzten Materials wie Edgard Varèse. Obwohl er in vielerlei Hinsicht durchaus traditionsbewusst war, machte er aus der Radikalität seines Ansatzes keinen Hehl: »Ich wurde zu eine Art teuflischer Parsifal, nicht auf der Suche nach dem heiligen Gral, sondern nach der Bombe, die das musikalische Universum sprengen könnte, um alle Klänge durch die Trümmer hereinzulassen, die man – bis heute – Geräusche genannt hat.« Zum wichtigsten Verbündeten bei der Umsetzung dieses Vorhabens wurde für ihn von den frühen 1920er-Jahren andie Gruppe der Schlaginstrumente mit ihren unzähligen Möglichkeiten: »Man nennt sie Geräuschmacher, ich nenne sie Klangerzeuger.«

Varèse lenkte damit den Blick auf das Potenzial einer Instrumentengruppe, die mit Ausnahme der Pauke in der westlichen Kunstmusik über Jahrhunderte ein Schattendasein geführt hatte. Insbesondere den ungestimmten Vertretern (z. B. Trommeln, Becken oder Triangel) wurde lange Zeit in erster Linie eine ornamentale oder dramatische Bedeutung zugesprochen. Dahinter stand die Überzeugung, dass sich ihr Kolorit aufgrund seiner starken Farbigkeit und seines Geräuschcharakters kaum in den Orchesterklang integrieren lasse und zudem das Ohr schnell ermüden würde. So hätte Rimsky-Korsakow, der in seiner Instrumentationslehre angehende Kollegen eindringlich vor einer übermäßigen Verwendung des Schlagzeugs warnte, bereits beim Blick auf die Besetzungsliste von Intégrales die Hände über dem Kopf zusammengeschlagen. Die Streicher, die aufgrund der Ausdruckskraft, der Variabilität und des singenden Charakters ihres Tons nach dem Dafürhalten Rimsky-Korsakows das Zentrum jedes orchestralen Klangapparats bilden sollen, fehlen ganz. Stattdessen verwendet Varèse in seinem 1924/1925 entstandenen Werk elf Blasinstrumente und ein ganzes Arsenal unterschiedlicher Schlaginstrumente. Ziel dieser ungewöhnlich zusammengestellten Besetzung ist die Schaffung eines Klangkörpers, der nicht auf Homogenität und Verschmelzung setzt, sondern auf Kontrast und Differenzierung. Bei den Blasinstrumenten verblüfft die enorme Spannweite des Registers. So kombiniert Varèse zwei Piccoloflöten, eine hohe Klarinette und eine hohe Trompete mit Posaune, Bassposaune und Kontrabassposaune. Bei der Auswahl des Schlagzeugs fällt auf, dass er sich auf Instrumente ohne präzise Tonhöhenvorgabe beschränkt. Laut Partitur bedienen vier Spieler 17 verschiedene Schlaginstrumente: Klangerzeuger aus Metall (Becken, Gongs, Tamtam …), Holz (Kastagnetten, Chinese Blocks etc.) sowie Membranofone (Tamburin, Kleine Trommel, Große Trommel).

Die schockhafte Wirkung, die Varèse mit Intégrales und anderen Werken auszulösen vermochte, hat der im letzten Jahr verstorbene Komponist Dieter Schnebel eindrücklich beschrieben: »Beim ersten Hören der Musik von Edgard Varèse ist man ebenso bestürzt wie fasziniert von der Körperlichkeit ihres Klangs. Das was Klang ist, nämlich vibrierende Luft, wird in Varèses Musik geradezu leiblich erfahrbar: Man hört die Schwingungen nicht nur, sondern man spürt sie auf der Haut, so dass man solche Musik eigentlich ohne Kleider vernehmen sollte, um die Beschallung möglichst allseitig aufzunehmen; in die Klangfülle nicht nur mit den Ohren, sondern ganz einzutauchen.«

»Der Trommel das Sprechen beibringen …« – Peter Eötvös Schlagzeugkonzert Speaking Drums

Zu den Komponisten, die von den Gedanken Edgard Varèses und der physischen Kraft und Energie seiner Musik fasziniert waren, gehört auch Peter Etövös. In einem Beitrag über den franko-amerikanischen Klangforscher aus dem Jahr 2006, zitierte der Ungar eine Äußerung aus dessen Schriften, die ihm zugleich für sein eigenes Schaffen bedeutsam erschien: »Das Schlagzeug muss sprechen […] Es muss seine Energie ins gesamte Orchester übertragen.«

Sechs Jahre später begann Eötvös mit der Arbeit an einem Werk, dass die Idee des sprechenden Schlagzeugs Wirklichkeit werden lässt. Angeregt wurde er dabei zum einen von musikalischen Praktiken aus dem Bereich des Jazz – Jazzmusiker, die ihr Spiel mit einer Art Sprechgesang begleiten – und der Weltmusik – die Verbindung von Sprechen und Trommeln in Indien. Zum anderen stand ihm bei der Komposition von Speaking Drums die Künstlerpersönlichkeit Martin Grubingers vor Augen, für den das Stück geschrieben worden ist: »Es porträtiert seinen Charakter sehr gut, es zeigt seine Vielfältigkeit und seine Virtuosität […]. Außerdem hat er eine große Offenheit, etwas Neues auszuprobieren: in diesem Fall das Rezitieren von ungarischen Nonsens-Gedichten während des Spielens – ohne sein theatralisches Talent wäre das nicht möglich gewesen.«

Die Grundidee von Speaking Drums wird zu Beginn des Konzerts in einer Art magischen Rituals vorgestellt, das einer gewissen Komik nicht entbehrt. Nach einer wirkungsvollen Eröffnungsgeste – ein sich beschleunigender Trommelwirbel, der nicht durch die Handbewegung des Schlagzeugers, sondern durch die den Schlägel zum Springen bringende Vibration des Trommelfells erzeugt wird – beginnt der Solist dem Schlagwerk das Sprechen beizubringen. Als Textgrundlage dient dabei ein experimentelles Gedicht des bedeutenden ungarischen Poeten Sándor Weöres (1913 – 1989), das eigene Wortschöpfungen und echte ungarische Worte mischt: »panyigai panyigai panyigai ü panyigai ü« oder »»naur glainre iki vobe gollu vá«. Auf jedes dieser ersten Worte folgt unmittelbar eine Antwort in der Feldtrommel oder in der Kleinen Trommel. Sie imitieren den Sprachrhythmus und die Wortakzentuierung und übertragen diese in Musik. Nachdem der Ball einige Male hin und her gespielt worden ist, verstummt der Solist und die beiden Trommeln setzen den sprechenden »Dialog« ohne Zuhilfenahme der menschlichen Stimme fort. Im weiteren Verlauf des dreisätzigen Werks gewinnt diese Interaktion zwischen Wörtern und Klängen zunehmend an Komplexität. Mal werden Sprache und Spiel synchron kombiniert, dann wieder in einen virtuosen Dialog gebracht.

In Speaking Drums sind die Klangvielfalt und der Farbreichtum des Universums der Schlaginstrumente mit ihren differenzierten Verwendungsmöglichkeiten unmittelbar erlebbar. Bereits die beiden Schlagzeuger des relativ klein besetzten Orchesters bedienen 19 verschiedene Instrumente – darunter zwei frei hängende koreanische Steinplatten sowie zwei Flusssteine, die zu Beginn des Mittelsatzes wirkungsvoll zum Einsatz kommen. Der Raum einnehmende Klangapparat des Solisten ist laut Partitur vor dem Orchester aufzubauen. Er umfasst weit mehr als 20 gestimmte und ungestimmte Schlaginstrumente von Triangel und Kuhglocke über Marimba und Röhrenglocken bis zu Pauke und Tamtam. Eötvös hat dieses Instrumentarium gemeinsam mit Grubinger ausgewählt und zu sechs verschiedenen Ensembles zusammengestellt, die im Laufe des Konzerts nacheinander bespielt werden. Dem Solisten werden dabei zugleich eine äußerst präzise Umsetzung der notierten Klänge und ein hohes Maß an improvisatorischer Gestaltungsfähigkeit abverlangt. So hat der Komponist in der Röhrenglocken-Passage des abgründigen zweiten Satzes aufs Genauste vorgeschrieben, wo und wie die verschieden gestimmten Glocken mit der linken Hand zu dämpfen sind, damit der imaginierte Klang mit den gewünschten Obertönen entsteht. Auf der anderen Seite gibt es in allen Sätzen Kadenzen oder improvisatorische Passagen, in denen der Solist zeigen kann, was alles in ihm steckt.

Durch und durch »orchestral gedacht« – Nikolaj Rimsky-Korsakows Symphonische Suite Scheherazade

Im Gegensatz zu Peter Eötvös, der bereits im Alter von 14 Jahren ein Kompositionsstudium an der Budapester Musik-Akademie begann, war Nikolaj Rimsky-Korsakow musikalischer Autodidakt. Seine virtuosen Fähigkeiten im Bereich der Orchesterbehandlung erlangte er weitgehend im Selbststudium. Nach dem Schulabschluss im Sankt Petersburger Kadettenkorps begab sich der 18-Jährige zunächst auf eine knapp dreijährige Seereise. In seinen Mußestunden an Bord las er die einflussreiche Instrumentationslehre von Hector Berlioz. Erst im Alter von über 20 Jahren entschied sich der junge Marineoffizier endgültig für die Musikerlaufbahn. 1871 erhielt er eine Professur für Instrumentation und Komposition am Petersburger Konservatorium und leitete dort auch die Orchesterklasse. 1873 wurde er darüber hinaus zum Inspektor der russischen Marineorchester berufen. Diese Tätigkeit ermöglichte ihm, sich noch genauer »mit dem Bau und der Technik der Orchesterinstrumente« vertraut zu machen, eine Reihe von Blasinstrumenten selbst zu erlernen und die gewonnen Erkenntnisse mit den Marineorchestern zu überprüfen. »Ich wusste nun das, was jeder Praktiker, jeder […] Militärkapellmeister weiß und was die komponierenden Künstler leider gar nicht wissen […] Ich erfasste das Wesen bequemer und unbequemer Passagen, den Unterschied zwischen virtuosen Schwierigkeiten und unpraktischen Schreibweisen […] und begann die gewonnenen Kenntnisse in meinen Kompositionen zu verwerten.«

In der 1888 entstandenen Symphonischen Suite Scheherazade stellt Rimsky-Korsakow seine durch Selbststudium, Lehre und Praxis erworbenen Instrumentationskünste wirkungsvoll unter Beweis. Das viersätzige Opus besticht nicht nur durch den virtuosen Umgang mit der Vielfalt und dem Ausdrucksreichtum des Orchesters, sondern bestätigt zugleich die eingangs zitierte These, dass die Instrumentation zum Kern des Werks selbst gehört. Veranschaulichen lässt sich dies am Beispiel des rhapsodischen zweiten Satzes. Er basiert auf der Idee der klangfarblichen Variation einer sprechenden Melodie mit orientalischem Charakter. Den Anfang macht nach einer kurzen Einleitungspassage das erste Fagott – »dolce ed espressivo«, grundiert von einem dezenten Klangteppich, den vier solistische Kontrabässe ausbreiten. Als nächstes folgen die Oboe, die ersten Geigen und der Holzbläserchor. Von Auftritt zu Auftritt verändert Rimsky-Korsakow zugleich die klangfarbliche Gestaltung der Begleitung. Das Resultat dieses Verfahrens ist eine Verlagerung des musikalischen Geschehens in den Bereich des Klangs. Variiert werden vor allem die instrumentale Färbung und der Ausdruckscharakter der Melodie, während ihre Tonfolge und rhythmische Gestalt weitgehend erhalten bleiben.

Stimuliert wurde die klangliche Fantasie des russischen Komponisten durch Erzählungen aus Tausendundeine Nacht. Die in zahlreiche Sprachen übersetzte arabische Märchensammlung gehört zu den Schlüsseltexten der Orientbegeisterung des 19. Jahrhunderts, die im Zuge der imperialen Expansion neben Kolonialreichen wie Frankreich oder dem British Empire auch das zaristische Russland erfasste. Offensichtlich war Rimsky-Korsakow sowohl von der Bildmacht und exotischen Atmosphäre der Geschichten fasziniert als auch von der Rahmenhandlung: Eine wunderschöne junge Frau, Scheherazade, entgeht dem sicher geglaubten Tod durch ihre fesselnde Erzählkunst. Tausendundeine Nacht lang trägt sie Sultan Schahriar wundersame Märchen vor. Diese sind so spannend, dass der unbarmherzige Herrscher seinen Vorsatz, Scheherazade am darauffolgenden Morgen zu töten, von Tag zu Tag hinausschiebt und den barbarischen Beschluss schließlich ganz fallen lässt.

Die dramatische Grundidee dieses packenden Stoffs hat Rimsky-Korsakow auf eindrucksvolle Weise in Musik übertragen. Das Werk beginnt mit einem von den Streichern sowie den tiefen Holz- und Blechbläsern im Unisono vorgetragenen Thema, das in seiner Schroffheit und Strenge den mitleidslosen Sultan repräsentiert. Nach einem Moment der Erstarrung und einigen leuchtenden Akkorden in den hohen Holzbläsern erklingt erstmals die einnehmende Stimme Scheherazades. Verkörpert wird sie durch den ausdrucksvollen, warmen Ton der Sologeige. In einem freien, lediglich von einigen Harfenakkorden begleiteten Rezitativ führt sie ihre Zuhörer in die maritime Welt des Seefahrers Sindbad, auf die der erste Satz in assoziativer Weise Bezug nimmt. Im weiteren Verlauf der Suite dienen diese rezitativartigen Passagen als »verbindender Faden«. So werden die musikalischen Erzählungen der Mittelsätze ebenfalls von der Solovioline eingeleitet bzw. kommentierend unterbrochen.

Zu Beginn des virtuosen Finalsatzes kommt es dann zu einer erneuten Konfrontation der beiden Protagonisten. Auf zwei aufbrausende Varianten des Sultan-Themas folgt jeweils eine in Ausdruck und Intensität gesteigerte Replik der Solovioline. Doch mit den weiteren Erzählungen – der musikalischen Evokation eines orientalischen Straßenfests und eines Seesturmes – scheint es Scheherazade zu gelingen, den grausamen Herrscher zu versöhnen und endgültig umzustimmen. So erklingt das Sultan-Thema in der langsamen Coda des Satzes in verwandelter Gestalt. Aller Aggressivität und Schärfe beraubt, spielen es die Celli und Kontrabässe im Pianissimo zwischen den sich aufschwingenden Kantilenen der Sologeige.

Tobias Bleek

Biografie

Zubin Mehta und die Berliner Philharmoniker verbindet eine langjährige musikalische Partnerschaft, die im September 1961 ihren Anfang nahm. 1936 in Bombay geboren, studierte Zubin Mehta an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky. Bereits mit Mitte 20 wurde der Preisträger des Dirigentenwettbewerbs in Liverpool (1958) und des Kussewitzky-Wettbewerbs in Tanglewood Chefdirigent in Montreal (1961 – 1967) sowie in Los Angeles (1962 – 1978); er hatte zudem bei den Wiener und den Berliner Philharmonikern sowie beim Israel Philharmonic Orchestra debütiert. Von 1978 bis 1991 war er Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker. Bereits seit 1977 ist er Musikdirektor des Israel Philharmonic Orchestra, von 1985 an bis 2017 betreut er als Chefdirigent das Teatro del Maggio Musicale in Florenz. Neben seinen Konzertverpflichtungen hat Zubin Mehta auch stets Opernaufführungen an den bedeutenden Häusern der Welt geleitet. Zwischen 1998 und 2006 war er Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper München, die ihn – ebenso wie die Philharmoniker in Wien, München und Los Angeles sowie die Staatskapelle Berlin – zum Ehrendirigenten ernannte.
Zu den vielen Auszeichnungen des Künstlers zählen der »Preis für Frieden und Toleranz« der Vereinten Nationen (1999), die Mitgliedschaft in der französischen Ehrenlegion (2001) und der Bayerische Verdienstorden (2005). Mehta ist Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde Wien und wurde 2008 vom japanischen Kaiserhaus mit dem »Praemium Imperiale« geehrt; 2012 erhielt er das Große Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland. Gemeinsam mit seinem Bruder Zarin hat Zubin Mehta in Bombay die Mehli Mehta Music Foundation mit dem Ziel gegründet, Kinder an klassische westliche Musik heranzuführen. Darüber hinaus engagiert er sich mit dem Israel Philharmonic Orchestra über die Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv sowie im Rahmen eines Projekts in Shwaram und Nazareth für die Ausbildung junger Israelis und israelischer Araber.
Am Pult der Berliner Philharmoniker stand Zubin Mehta zuletzt im März 2017; auf dem Programm standen Werke von Edward Elgar und Peter Tschaikowsky.

Martin Grubinger wurde 1983 in Salzburg geboren und studierte am Bruckner-Konservatorium in Linz sowie am Salzburger Mozarteum. Bereits als Jugendlicher machte er bei internationalen Wettbewerben auf sich aufmerksam, u. a. beim Welt-Marimba-Wettbewerb in Okaya sowie beim EBU-Wettbewerb in Norwegen. Technische Perfektion, Spielfreude und musikalische Vielseitigkeit zeichnen den Multiperkussionisten aus. Sein Repertoire umfasst solistische Werke ebenso wie kammermusikalische Programme mit seinem Percussive Planet Ensemble bis hin zu Soloabenden. 2016/2017 war er Artist in Residence in der Elbphilharmonie; weitere Residenzen hatte er bei der Camerata Salzburg, der Kölner Philharmonie, beim Wiener Konzerthaus und beim Tonhalle Orchester Zürich. Zu den Orchestern, mit denen Martin Grubinger bislang aufgetreten ist, zählen das NHK Symphony Orchestra, Oslo Philharmonic, die Münchner, Dresdner und Wiener Philharmoniker sowie das BBC Philharmonic. In den USA gastierte er beispielsweise beim Los Angeles Philharmonic und beim New York Philharmonic. Darüber hinaus war Grubinger bei vielen namhaften Festivals zu Gast. Eine wichtige Rolle im Zusammenspiel mit Orchestern spielen Auftragskompositionen wie Avner Dormans Frozen in Time (2007), das Konzert für Schlagzeug und Orchester von Friedrich Cerha (2008) sowie Tan Duns Schlagzeugkonzert Tears of Nature (2012). Seit dem Studienjahr 2015/2016 ist Grubinger Dozent an der Zürcher Hochschule der Künste und seit dem Studienjahr 2018/2019 Professor für klassisches Schlagwerk/Multipercussion an der Universität Mozarteum Salzburg. Der Träger des »Bernstein Awards« des Schleswig-Holstein Musik Festivals sowie des Würth-Preises der Jeunesses Musicales Deutschland ist in diesen Konzerten erstmals als Solist der Berliner Philharmoniker zu erleben.

Zubin Mehta (Foto: Monika Rittershaus)

Martin Grubinger (Foto: Simon Pauly)

Tempelglocken, Löwengebrüll und Sirenen

Das sogenannte Schlagzeug

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