Yannick Nézet-Séguin (Foto: Monika Rittershaus)

Yannick Nézet-Séguin dirigiert Debussy und Prokofjew

Sergej Prokofjews Fünfte Symphonie markiert den Höhepunkt dieses Konzerts mit Yannick Nézet-Séguin. Überwältigend und plastisch ist dieses Werk, dazu »lebt in seinen Melodien die Urwüchsigkeit des russischen Liedes« (A. Chatschaturjan). Zu Beginn dirigiert der Frankokanadier Nézet-Séguin französisches Repertoire: Maurice Ravels charmantes Menuet antique und Claude Debussys schillerndes La Mer – ein Meisterwerk des musikalischen Impressionismus.

Berliner Philharmoniker

Yannick Nézet-Séguin Dirigent

Maurice Ravel

Menuet antique (Orchesterfassung vom Komponisten)

Claude Debussy

La Mer

Sergej Prokofjew

Symphonie Nr. 5 B-Dur op. 100

Termine und Karten

Mi, 13. Feb 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie D

Do, 14. Feb 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie H

Programm

Mit Musik französischer und sowjetischer Komponisten gab der 1975 im kanadischen Montreal geborene Yannick Nézet-Séguin im Oktober 2010 sein von Presse und Publikum gleichermaßen umjubeltes Debüt am Dirigentenpult der Berliner Philharmoniker: Werke von Hector Berlioz, Olivier Messiaen und Sergej Prokofjew standen damals auf dem Programm. Einen ähnlichen Weg beschreitet Nézet-Séguin, der nicht nur dem Philadelphia Orchestra und dem Rotterdams Philharmonisch Orkest vorsteht, sondern ab September 2018 auch die Geschicke der New Yorker Metropolitan Opera in seine Hände nehmen wird, in diesen Konzerten.

In der ersten Programmhälfte ist ein Schlüsselwerk des französischen Impressionismus zu erleben: La Mer von Claude Debussy. Die von ihrem Komponisten als »drei symphonische Skizzen« bezeichnete Partitur reflektiert in allen nur denkbaren orchestralen Farben Natureindrücke, die Debussy u. a. während eines Ferienaufenthalts auf der englischen Seite des Ärmelkanals gesammelt hatte. 1905 in Eastbourne vollendet und im selben Jahr in Paris vom Orchestre Lamoureux unter der musikalischen Leitung von Camille Chevillard uraufgeführt, zählt La Mer auch deshalb zu den Meisterwerken des Impressionismus, weil die Partitur trotz ihrer bildlichen Satzüberschriften auf raffinierte Art und Weise im Grenzbereich von Programmmusik und absoluter Symphonik angesiedelt ist.

Den Gegenpol zu den schillernden Klangfarben Debussys bildet in diesen Konzerten eine Komposition, die den ästhetischen Maximen des sogenannten »Sozialistischen Realismus« verpflichtet ist: Sergej Prokofjews am 13. Januar 1945 in Moskau aus der Taufe gehobene Fünfte Symphonie. Dieses Werk bedeutete nicht nur die Rückkehr seines Komponisten zur symphonischen Form nach fast 15 Jahren, sondern trug Prokofjew auch den Stalinpreis Erster Klasse ein. Der Komponist selbst gab zu Protokoll, er wollte mit seiner Fünften Symphonie ein »Lied auf den freien und glücklichen Menschen anstimmen, seine schöpferischen ­Kräfte, seinen Adel, seine innere Reinheit«. Ungleich konkreter war der Eindruck, den das Werk bei seiner vorübergehend von Luftabwehr-Artilleriesalven aus dem Kreml unterbrochenen Uraufführung auf den Pianisten Swjatoslaw Richter machte: »Die Fünfte Symphonie«, so Richter, enthält »die Zeit und die Geschichte, den Krieg, das Vaterland und den Sieg.« Über Debussy sagte Richter hingegen, in dessen Musik gäbe es »keine persönlichen Gefühle. Sie wirkt stärker als die Natur selbst. Wenn man die See betrachtet, wird man keine so starken Sinneseindrücke haben wie beim Hören von La Mer

Über die Musik

Handwerk, Natur, Politik ...

Orchesterwerke von Ravel, Debussy und Prokofjew

Musik und Handwerk – Maurice Ravels Menuet antique

»Wie ein Maurer eine Wand errichtet», antwortete Maurice Ravel einmal auf die Frage, wie er komponiere: Er schreibe zunächst «eine willkürliche Note, dann eine zweite und vielleicht eine dritte. Nun versuche ich herauszufinden, was daraus wird, wenn ich sie gegeneinandersetze, sie verbinde, sie trenne.« Sein Arbeitsgerät war das Klavier, ohne das sich seiner Meinung nach »keine neuen Harmonien erfinden« ließen. Als der englische Komponist Ralph Vaughan Willams dem französischen Kollegen 1907 eine Reihe seiner Orchesterpartituren zur Beurteilung vorlegte, erhielt er den überraschenden Rat, ein »kleines Menuett im Stile Mozarts« zu schreiben. Auch Ravel schuf gelegentlich schlichte Klavierstücke, um im bewussten Verzicht auf schillernde Orchesterfarben seine satztechnischen Fertigkeiten und die Beherrschung klarer Formproportionen auf die Probe zu stellen. Wie das 1895 als Klavierstück entstandene, vom Komponisten 1929 orchestrierte Menuet antique beweist, ging es seinem Schöpfer dabei keinesfalls um reine Stilübungen: Schon das kraftvolle, von einem dissonanten Auftakt eröffnete Kopfmotiv über einer absteigenden viertönigen Basslinie macht deutlich, dass der Tonkünstler trotz eines eleganten, dezent an die Musik Emmanuel Chabriers erinnernden Trios in Fis-Dur in dieser frühen Komposition bereits eigene Wege geht.

Dass Ravel eine Reihe seiner Klavierwerke in einem zweiten Schritt (und wie im Fall des Menuet antique teilweise mit beträchtlichem zeitlichem Abstand) orchestrierte, zeigt, dass er von der satztechnischen Seite einer Komposition überzeugt sein musste, bevor er sie in die instrumentalen Farben eines impressionistischen Orchesterapparates kleidete. Es gibt von ihm keine flüchtig hingeworfenen Arbeiten, ja, nicht einen einzigen Takt, der vor seiner Veröffentlichung nicht einer peniblen Überprüfung unterzogen worden wäre. Aufgrund der Sorgfalt und Meisterschaft, die er auch im instrumentatorischen Bereich walten ließ und die ihn zu einem der großen Klangzauberer des frühen 20. Jahrhunderts machten, stellen die Orchesterwerke, die auf der Grundlage von eigenen Klavierstücken entstanden, künstlerische Neuschöpfungen dar, die gleichberechtigt neben der jeweiligen Klavierfassung stehen.

Musik und Natur – Claude Debussys La Mer

Claude Debussy reagierte empfindlich, wenn man das 1874 in Zusammenhang mit einem Gemälde von Claude Monet erstmals gefallene, ursprünglich abschätzig gemeinte Schlagwort »Impressionismus« auf seine Musik anwendete. »Das sind Journalisten und Fachleute, die sie so nennen«, ließ er sein literarisches alter ego, den selbsternannten »Antidilettanten« Monsieur Croche, empört ausrufen: »Das hat überhaupt nichts zu sagen.« Es war weniger die Angst, seine Kompositionen könnten mit Werken der Malerei verglichen werden, als eine generelle Abneigung gegenüber allzu leichtfertigen Kategorisierungen, die Debussy zum Sturm gegen jegliche »Ismen« blasen ließ. Dennoch trugen gerade seine Schöpfungen dazu bei, dass der Begriff »Impressionismus« im Bereich der Musik schon bald ohne negative Konnotationen verwendet wurde. Als der Kritiker und Debussy-Biograf Louis Laloy dessen Trois Nocturnes 1909 als »Meisterwerk des Impressionismus« pries, setzte er die Komposition bereits in den Kontext einer zu Ende gehenden, stilbildenden Epoche, deren Einfluss auf die Musik der klassischen Moderne niemand mehr in Frage stellte.

Vier Jahre zuvor hatte war Debussys La Mer in Paris vom Orchestre Lamoureux unter der Leitung von Camille Chevillard uraufgeführt worden. Die Arbeit an diesem Triptychon hatte der Tonsetzer 1903 in Frankreich in Angriff genommen und zwei Jahre später im englischen Eastbourne beendet (dazu Debussy: »Hier entfaltet sich das Meer mit einer völlig britischen Korrektheit«). Aus Sorge, La Mer könnte von Kritikern in das Fahrwasser von klassisch-romantischen Gattungen wie der Symphonie oder der Symphonischen Dichtung gestellt werden, bezeichnete Debussy die Komposition trotz ihrer durchaus programmatisch zu interpretierenden Satzüberschriften als »drei symphonische Skizzen« – ein klarer Fall von Understatement, denn schon allein die ebenso große wie farbenreiche Besetzung des Werks erweckt alles andere als den Eindruck flüchtig hingeworfener kompositorischer Entwürfe.

Ein geheimnisvolles Murmeln der tiefen Streicher, der Harfen und Pauken bildet den Ausgangspunkt des ersten Satzes De lʼaube à midi sur la mer (Von der Morgendämmerung bis zum Mittag auf dem Meer), bis mit dem Einsatz der hohen Streicher und der Holzbläser im fünften Takt der Eindruck des Zwielichts vor Sonnenaufgang erweckt wird. Diesen schildert Debussy im weiteren Verlauf mit musikalischen Mitteln ebenso überaus suggestiv wie die in seinem Licht glitzernden Wogen des Meeres. Eine von den tiefen Streichern und Hörnern eingeleitete Passage setzt auch thematisch eine deutliche Zäsur, bevor im Schlussabschnitt der anfängliche Kontrast zwischen Licht und Dunkel einer orchestralen Schilderung des gleißenden Tages weicht.

Möglicherweise nicht gerade im Sinne des Erfinders ist der Mittelsatz (Jeux de vagues)(Spiel der Wellen) aufgrund seiner quecksilbrig flüchtigen Qualität mitunter als Scherzo des Werks bezeichnet worden. Ein Reiz von La Mer besteht ja gerade darin, dass die Komposition mit Charakteristika der Symphonie bzw. der Programmmusik auch deshalb spielt, um sich einer Einordnung in traditionelle Gattungen zu entziehen. Das wird besonders deutlich im dritten und letzten Satz Dialogue du vent et de la mer (Zwiesprache von Wind und Meer): Der in der Überschrift angedeutete Themendualismus erfüllt im Verein mit motivisch-thematischen Reminiszenzen an die ersten beiden Teile Erwartungshaltungen an ein Finale, um diese zugleich zu unterlaufen. So scheinen etwa die kraftvollen, bisweilen konfliktreichen Aufschwünge dieses Satzes nicht aus den beiden vorangegangenen zu resultieren, sondern vielmehr ein Gegengewicht zu diesen zu bilden. Zu einer Synthese kommt es am Ende dennoch, wenn Debussy die beiden divergenten Themen des Satzes in den Dienst einer groß angelegten, nahezu apotheotisch gesteigerten Schlusswendung stellt.

Anders als sein 13 Jahre jüngerer Landsmann Maurice Ravel hat Debussy eine Reihe seiner Orchesterkompositionen nachträglich für Klavier(e) bearbeitet. Im Falle von La Mer gab er schon im Jahr der Uraufführung im Musikverlag Durand eine Fassung für zwei Klaviere heraus – zweifellos in der Absicht, das Werk auch für »Aufführungen« im kleinen Kreis zugänglich zu machen. Der erhoffte Erfolg stellte sich denn auch unmittelbar ein. Die Gründe für die bezwingende Faszination von Debussys »Symphonischen Skizzen« hat Jahrzehnte später der Pianist Swjatoslaw Richter folgendermaßen zu erklären versucht: »Sie wirken stärker als die Natur selbst. Wenn man die See betrachtet, wird man keine so starken Sinneseindrücke haben wie beim Hören von La Mer.«

Musik und Politik – Sergej Prokofjews Fünfte Symphonie

»Ich für meinen Teil kümmere mich nicht um Politik; die Kunst hat mit ihr nichts zu tun«, schrieb Prokofjew in seiner von Stilisierungen nicht freien, 1973 erst postum vollständig erschienenen Autobiografie. Das war ein nicht nur ein klarer Widerspruch zur Haltung von Josef Stalin, der bekanntlich andere Ansichten über den Beitrag zur Kunst am Aufbau der sozialistischen Gesellschaft hatte. Es war auch der späte Versuch einer persönlichen Ehrenrettung. Den grausamen Nachwehen der Oktoberrevolution hatte sich das junge, schon früh vom Erfolg verwöhnte Enfant terrible der Neuen Musik durch längere Aufenthalte in Amerika und Westeuropa entzogen. Nach seiner Rückkehr in die UdSSR schrieb der Komponist später, er habe damals »von dem Elan und der Bedeutung der Oktoberrevolution [...] keine klare Vorstellung« besessen.

1920 ermöglichte Prokofjew seiner Mutter die Flucht nach Frankreich. Ihre Berichte dürften ihn über die wahren Ausmaße der bolschewistischen Schreckensherrschaft aufgeklärt haben: Einladungen zu Gastspielen in Leningrad lehnte er in den nächsten Jahren vorerst konsequent ab. Erst 1927 wagte er eine erste Konzertreise in die »einschüchternde und furchteinflößende UdSSR« (Prokofjew). Der Erfolg dieser Tournee bildete den Auftakt zu immer häufigeren und längeren Besuchen: Er knüpfte Kontakte zu der künstlerischen Elite und bereitete seine Rückkehr in die Heimat vor. 1936 ließ sich der Musiker mit seiner Familie im Gefolge und einem Lehrauftrag am Moskauer Konservatorium in der Tasche dann in der Sowjetunion nieder.

Ausgestattet mit Privilegien, wie sie sonst nur höchste Parteimitglieder genossen, konnte sich Prokofjew vorerst weitgehend ungehindert seiner kompositorischen Arbeit widmen. Mit Beginn des Kalten Kriegs erließen die stalinistischen (Un-)Kulturbehörden dann jedoch zunehmend Aufführungsverbote für mehrere seiner Werke, die in der »dekadenten, pathologischen und pervertierten« Kultur des westlichen Auslands verwurzelt zu sein schienen. Seine Reaktion spricht Bände: In einem Brief an den Vorsitzenden des Komitees für Kunstangelegenheiten räumte er ein, in früheren Jahren »durch die Berührung mit einer Reihe von westlichen Strömungen [...] angesteckt« worden zu sein, verspraach, sich fortan zu bessern, und dankte der Partei für die »klaren Richtlinien [...] die mir helfen bei meiner Suche nach einer [...] musikalischen Sprache, die unseres Volkes und unseres großen Landes würdig ist.«

Die Fünfte Symphonie, 1944 aufs Papier gebracht und im letzten Kriegsjahr unter seiner eigenen Leitung uraufgeführt, bedeutete nicht nur Prokofjews Rückkehr zur symphonischen Form nach 16 Jahren, sondern trug ihm damals noch die »parteioffizielle Anerkennung als bedeutendster und meist beachteter Komponist der Sowjetunion« ein (Thomas Schipperges). Der Maxime von der Autonomie der Kunst treu, verzichtete er grundsätzlich auf programmatische Überschriften und machte seine Symphonien damit nicht ideologischen Tendenzen dienstbar. In einem Aufsatz mit dem Titel Meine Werke während des Kriegs erläuterte der Musiker 1945 allerdings, welche Gedanken ihn bei der Arbeit an der Fünften geleitet haben sollen: »Mit der Symphonie wollte ich ein Lied auf den freien und glücklichen Menschen anstimmen, seine schöpferischen Kräfte, seinen Adel, seine innere Reinheit.« Unter dem Eindruck der Uraufführung, die vorübergehend von Artilleriesalven aus dem Kreml unterbrochen wurde, gelangten Ohrenzeugen wie etwa Swjatoslaw Richter zu ähnlichen Interpretationen: »Die Fünfte Symphonie«, so Richter, enthält »die Zeit und die Geschichte, den Krieg, das Vaterland und den Sieg.«

Seinen »vaterländischen« Ton verdankt das Werk der Verwendung symmetrischer Skalen, die typisch für die russische Kunstmusik seit Rimsky-Korsakow sind. Eine solche legt Prokofjew dem zunächst pastoral anmutenden Hauptthema des Kopfsatzes zu Grunde. Doch wie verändert klingt das Thema in der Coda: In seine triolisch erweiterte Variante fahren martialische Tremoli der Schlagzeuggruppe und trüben nachhaltig die bislang aufgebaute idyllische Stimmung. Wenn hier musikalisch von »Sieg« die Rede ist, dann von einem, der mit Panzergeschützen erkämpft wird. Auch das glänzend instrumentierte Scherzo nimmt bei der Reprise seines Anfangsteils unheimliche Züge an: Im Zentrum kontrastiert sein flüchtiges Thema mit einer seltsam überdeutlich phrasierten achttaktigen Phrase als Auftakt zu einer augenzwinkernd lasziven Musik. Bei seiner Wiederkehr erscheint es dann wie in einem Zerrspiegel: Bizarr verformt und zudem klanglich geschärft, ist es ein Paradebeispiel für Prokofjews abgründigen Humor. Das Adagio ist eine Fundgrube jener herben melodischen Aufschwünge, die seine ureigene Spezialität waren. Die überaus plastische Intensität des düsteren Mittelteils weckt geradezu cineastische Assoziationen. Hörten Richter und andere in diesem Satz die Entbehrungen, unter denen Russland im Zweiten Weltkrieg zu leiden hatte? Der Finalsatz der Fünften Symphonie folgt – anders lautenden Interpretationen zum Trotz – nicht dem seit Beethoven bestehenden Topos »Durch das Dunkel zum Licht«. Wohl rundet der Rückgriff auf thematisches Material aus dem Kopfsatz die Symphonie zu zyklischer Geschlossenheit. Doch das »Thema eines Volksfests« (Prokofjew), das der Komponist dem Finale zugrunde legte, steigert sich am Ende zu einer karnevalesken Orgie, deren subversiver Unterton kaum zu überhören ist. Im Freudentaumel über den gewonnenen Krieg scheint das Politbüro für solche Klänge keine Ohren gehabt zu haben: Im Januar 1946 wurde Prokofjew für seine Fünfte Symphonie mit dem Stalinpreis Erster Klasse ausgezeichnet.

Wie sehr (pervertiertes) Kunstverständnis mit (ideologisch befrachteter) Politik zu tun haben kann, erfuhr Prokofjew Jahre später von unerwarteter Seite: Als das Orchester von Salt Lake City 1951 eine Aufführung der Fünften Symphonie plante, drohte ein offensichtlich fanatischer Anhänger von McCarthys Kommunisten-Hatz mit Mordanschlägen. Zwei Jahre später, am 5. März 1953, starb der hochdekorierte Musiker, der nichts von Politik wissen wollte, in Moskau – am selben Tag wie Josef Stalin.

Mark Schulze Steinen

Biografie

Yannick Nézet-Séguin studierte Klavier, Dirigieren, Komposition und Kammermusik in seiner Geburtsstadt Montreal sowie Chorleitung in Princeton; außerdem war er Schüler von Carlo Maria Giulini. Seit Beginn dieser Spielzeit ist er Musikdirektor der Metropolitan Opera New York; darüber hinaus bleibt er in gleicher Funktion beim Philadelphia Orchestra. Zuvor stand er für zehn Jahre an der Spitze des Rotterdam Philharmonic Orchestra; außerdem leitet er als Artistic Director und Principal Conductor das Orchestre Métropolitain in Montreal. In Europa gastierte Yannick Nézet-Séguin u. a. bei den Staatskapellen in Dresden und Berlin, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, den Wiener Philharmonikern und dem London Philharmonic Orchestra, dessen Principal Guest Conductor er von 2008 bis 2014 war. Als Operndirigent debütierte er 2008 mit Gounods Roméo et Juliette bei den Salzburger Festspielen, wo er 2010 und 2011 auch Don Giovanni leitete. An der Metropolitan Opera New York hat er beispielsweise Rusalka, Don Carlo, Faust, La traviata und Otello dirigiert; ebenfalls mit Roméo et Juliette gab er 2011 seinen Einstand an der Mailänder Scala. Wiederum mit Rusalka war er im Jahr darauf erstmals am Royal Opera House, Covent Garden, in London zu erleben. Nézet-Séguin wurde mehrfach ausgezeichnet, etwa mit dem Royal Philharmonic Society Award und dem National Arts Centre Award der kanadischen Regierung; mehrere Universitäten, z. B. in Montreal und Philadelphia, verliehen ihm Ehrendoktorwürde. Bei den Berliner Philharmonikern gab Yannick Nézet-Séguin sein Debüt im Oktober 2010 mit Werken von Berlioz, Prokofjew und Messiaen; im Oktober 2017 stand er mit dem Deutschen Requiem von Johannes Brahms zuletzt am Pult des Orchesters.

Yannick Nézet-Séguin (Foto: Monika Rittershaus)