Marek Janowski (Foto: Felix Broede)

Marek Janowski dirigiert Bruckners Sechste Symphonie

»Verve« und »Leidenschaft fürs Detail« rühmte die internationale Kritik an Marek Janowskis Gesamtaufnahme der Symphonien Anton Bruckners. In diesem Konzert widmet er sich der Sechsten, die weniger als andere Bruckner-Symphonien durch metaphysisches Tasten als durch entschiedenes Vorwärtsdrängen besticht. Dazu gibt es Bruckners e-Moll-Messe, deren ausschließlich aus Blasinstrumenten bestehender Orchestersatz eine faszinierend archaische Atmosphäre heraufbeschwört.

Berliner Philharmoniker

Marek Janowski Dirigent

Rundfunkchor Berlin

Gijs Leenaars Chor-Einstudierung

Anton Bruckner

Messe Nr. 2 e-Moll (2. Fassung von 1882/1885)

Rundfunkchor Berlin , Gijs Leenaars Chor-Einstudierung

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 6 A-Dur

Termine und Karten

Mi, 30. Jan 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie B

Do, 31. Jan 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie C

Programm

Die Musik von Anton Bruckner gehörte schon immer zum Kernrepertoire von Marek Janowski. Mit dem Orchestre de la Suisse Romande hat der 1939 in Warschau geborene Dirigent zwischen 2007 und 2012 sämtliche Symphonien Bruckners auf Tonträger gebannt – und Presse und Fachkritik zu Lobeshymnen inspiriert: »Eine Meisterleistung« befand etwa die Berliner Morgenpost, »eine große Empfehlung« sprach die Fachzeitschrift Hifi & Records aus, in stereoplay war zu lesen: »Man könnte ins Schwärmen geraten.« Dass Janowskis Interpretationsansatz dabei durchaus Neues zu bieten hatte, attestierte u. a. das Fono Forum: »Von Verzärtelungen, von romantischen Kunstpausen hält Janowski nicht viel. Zum Glück. Denn so kann sich dieser Bruckner in seinem Wollen und Drängen ungehemmt ­entfalten.«

In diesen Konzerten musiziert Janowski, der u. a. ganze 14 Jahre dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin vorstand, mit den Berliner Philharmonikern die zwischen 1879 und 1881 entstandene Sechste Symphonie Bruckners, der – obwohl von ihrem Komponisten einmal als seine »keckste« bezeichnet – von Anbeginn ein Schicksal als Außenseiterin im Konzertbetrieb bestimmt war. Die erste integrale Aufführung des Werks – zu Bruckners Lebzeiten waren in einem Konzert der Wiener Philharmoniker lediglich die beiden Mittelsätze erklungen – fand erst zweieinhalb Jahre nach dem Tod des Komponisten statt. Gustav Mahler, der diese Aufführung leitete, hatte allerdings eine Fassung erstellt, die Bruckners ursprünglichen Intentionen nur bedingt gerecht wurde. Da der Erstdruck der Partitur überdies in einigen Stellen von Bruckners Handschrift abwich, dauerte es in der Folge bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts, bis die hin und wieder als Bruckners »Pastorale« betitelte Sechste auf der Grundlage textkritischer Editionen in ihrer Originalgestalt gespielt wurde.

Der Aufführung von Bruckners Sechster geht Janowskis Interpretation der selten zu hörenden, 1866 entstandenen Messe Nr. 2 in e-Moll voran. Da dieses Werk 1869 anlässlich der Eröffnung der Votivkapelle des Mariä-Empfängnis-Doms in Linz unter freiem Himmel aufgeführt wurde, schrieb Bruckner aus praktischen Gründen einen auf Streicherstimmen vollkommen verzichtenden Orchesterpart. Wie fast alle seine Symphonien überarbeitete der Komponist auch seine Zweite Messe. In der 1885 abgeschlossenen 2. Fassung (wiederum ohne Streicher) bringt Marek Janowski sie nun an drei Abenden zur Aufführung. Die anspruchsvolle Chorpartie dieses klanglich überaus reizvollen Werks, das bei den Berliner Philharmonikern letztmals im März 1972 erklang, übernimmt mit dem Rundfunkchor Berlin ein langjähriger künstlerischer Partner der Berliner Philharmoniker.

Über die Musik

Aus dem Dom in den Konzertsaal

Ein geistliches und ein weltliches Werk von Anton Bruckner

Legion und Legende sind die Verrisse, mit denen Anton Bruckners Symphonien zu Lebzeiten ihres Schöpfers geschmäht wurden. Dass Bruckners geistliche Musik dagegen auch von seinen Kritikern geschätzt wurde, gerät leicht in Vergessenheit, da sich die Verhältnisse fast zwei Jahrhunderte nach der Geburt des Komponisten umgekehrt haben: Während seine Symphonien heute in einer Reihe mit denen Beethovens stehen, werden seine Messvertonungen selten in einem Atemzug mit Beethovens Missa solemnis oder den entsprechenden Werken des großen Vorbildes Mozart genannt – ganz zu schweigen von den Gattungsbeiträgen aus Bruckners Frühwerk oder gar von seiner weltlichen Chormusik, die mit ihren einst populären Eckpfeilern Germanenzug und Helgoland kaum noch eine Rolle spielt.

Schon in der früheren Bruckner-Forschung – und damit in der verdienstvollen Gesamtausgabe unter der Leitung Leopold Nowaks – gab es die Tendenz, die großen Messen als Vorstufe zu den überwiegend später entstandenen Symphonien zu interpretieren. Ein Beispiel dafür ist das Vorwort, das Nowak 1959 seiner Edition der e-Moll-Messe beigab, worin er Bruckner mit dessen Linzer Auftraggeber Franz Josef Rudigier verglich, dem das Opus auch gewidmet ist: »Während der eine, Bischof Rudigier, den Grundstein zu einem Dom legte, begann der andere, Bruckner, ebenfalls einen Dom zu errichten, einen musikalischen Dom: seine neun Symphonien, zu denen die drei Messen die gigantische Eingangspforte bilden.«

Über der Krypta: die Messe in e-Moll

Seit einigen Jahren ist wieder ein verstärktes Interesse an Bruckners nicht-symphonischem Schaffen festzustellen; vermeintliche Neben- oder Vorläuferwerke werden neu befragt, die Kontinuität seiner Arbeit an geistlicher Musik – von den ersten bis zu den letzten Werken – wird betont. Und schon lange erscheint der Komponist nicht mehr als »ein armer, verrückter Mensch, den die Pfaffen in St. Florian auf dem Gewissen haben« (Johannes Brahms) – einer, der Linz in Richtung Wien verlassen musste, um er selbst zu werden. Trotzdem ist Nowaks Bild des musikalischen Doms in diesem Fall zutreffend, errichtete Bruckner doch mit seiner zweiten großen Vertonung der lateinischen Messe tatsächlich einen klingenden Sakralbau, indem er für den neuen Linzer Dom schuf. Und da Verzögerungen bei großen Bauvorhaben nicht erst ein Phänomen des frühen 21. Jahrhunderts sind, nahm auch die Produktion der e-Moll-Messe einen ungewöhnlichen Verlauf.

1855 gab Bischof Rudigier den Impuls zur Errichtung des neuen Doms in Linz, 1862 wurde der Grundstein gelegt, doch erst 1924 konnte Österreichs nunmehr größte, wenngleich immer noch nicht ganz fertiggestellte Kirche geweiht werden. Ein wichtiger Schritt auf dem Weg zur Vollendung des neogotischen Monumentalbaus war die Einweihung einer Votivkapelle über der Krypta – für diesen feierlichen Anlass schrieb Bruckner 1866 die e-Moll-Messe, gleichsam im Schwung seiner eben erst abgeschlossenen, offiziell Ersten Symphonie. Bis zur Uraufführung der Messe sollten aber noch drei Jahre vergehen; der Komponist reiste dafür aus der Hauptstadt an, da er seinen Lebensmittelpunkt inzwischen nach Wien verlegt hatte. Dass die Premiere auf – oder genauer gesagt: vor – einer Baustelle stattfand, erklärt die ebenso ungewöhnliche wie reizvolle Besetzung, mit der Bruckner den schwierigen Bedingungen Rechnung trug: Er verzichtete auf Streichinstrumente, Orgel und Solisten und schrieb ausschließlich für Chorsänger und ein kleines Blasorchester ohne Flöten.

Ihre majestätische Klangfülle bezieht die e-Moll-Messe vor allem aus dem achtstimmigen, oftmals a cappella singenden Chor, zudem berichten zeitgenössische Quellen von sehr breiten Tempi, die Bruckner bei der Uraufführung vorgeschwebt haben sollen. Das Ergebnis ist erhaben, streng, langsam schreitend, machtvoll anschwellend – wie eine Prozession, der sich immer mehr Menschen anschließen, so wie es in einer Vortragsanweisung zum »Sanctus« heißt: »Anfangs in gemäßigter Stärke, die sich später mehr und mehr steigert.« Bruckners Vorbild ist hier weniger der bewunderte Mozart als vielmehr Palestrina, dem er in einem sorgsam austarierten Wechsel von polyfonen Linien und homofonen Blöcken folgt. Ganz und gar modern ist in diesem Werk allerdings die chromatische, manchmal erstaunlich dissonante Harmonik, die den Komponisten als Zeitgenossen Richard Wagners ausweist. Bruckner war dessen Musik 1863, ihrem Urheber 1865 erstmals begegnet.

Nicht opernhaft, aber durchaus theatralisch ist in der e-Moll-Messe die gleich zu Beginn hörbare Gegenüberstellung weiblicher und männlicher Stimmen, die sich durch das gesamte Werk zieht – wirkungsvoll nicht zuletzt im »Credo«, wenn sich die Stimmgruppen die Botschaft des »Et resurrexit« zurufen, wozu die Bläser ihre gestoßenen Töne in einem großen Crescendo unablässig bekräftigen. Andererseits kennt diese Messvertonung Momente größter Verinnerlichung, und so kommt die mehrstimmig bewegte Musik in den abschließenden Friedensbitten des »Agnus Dei« immer mehr zur Ruhe, zwischen den Tongeschlechtern schwankend, um dann in einem ätherischen E-Dur zu enden.

Mit der ihm eigenen Selbstkritik unterzog Bruckner auch dieses Werk mehreren Nachbearbeitungen in unterschiedlichen Schaffensphasen: 1876 nahm er sich alle drei großen Messen vor, sechs Jahre später wurde die e-Moll-Messe wieder überarbeitet, um dann mit weiteren Korrekturen 1896 – im Todesjahr des Komponisten – erstmals gedruckt zu werden. Erfolg hatte sie in dieser wie in jener Version gehabt, und schon vor der Uraufführung erschien im Linzer Volksblatt eine Rezension der Partitur: »Überall begegnet man der würdigsten Auffassung der erhabenen Textworte, überall dem edelsten musikalischen Ausdruck. Aus tausendfach verschlungenen Wegen brausen die gewaltigen Tonwellen daher und bilden in der wundervollsten Harmonie einen mächtigen Strom, der das Herz mit Gewalt packt und fortreißt zu demutsvollster Andacht, zu frommer Begeisterung, zu freudigem Jubel wie zu der tiefsten Rührung.« Die Uraufführung selbst wertete Bruckner als »herrlichsten meiner Lebenstage« und vermerkte stolz, welche Ehre im zuteil wurde: »Bischof u. Statthalter toastirten auf mich bei der Bischöfl. Tafel.«

Im Kreuzgang: die Symphonie in A-Dur

Im Gegensatz zu etlichen Komponisten des 19. Jahrhunderts konzentrierte sich Bruckner in seinen Großwerken auf wenige Grundtonarten. Während sich beispielsweise in Beethovens Symphonien nur eine Grundtonart wiederholt (die Sechste und Achte stehen beide in F-Dur), so ließ Bruckner jeweils dreimal einer c-Moll-Symphonie eine d-Moll-Symphonie folgen, und die Tonarten seiner drei großen Messen – d-Moll, e-Moll, f-Moll – könnte man sogar als Beginn einer imaginär alles überwölbenden d-Moll-Tonleiter deuten. Kreuztonarten findet man bei ihm vergleichsweise selten, und so ragt, neben dem E-Dur der Siebten, das A-Dur der Sechsten Symphonie aus seinem Schaffen heraus. Ein A-Dur mit solchen tonalen Schwankungen indes, dass es mit Beethovens Verwendung dieser lichten Tonart in dessen Siebter Symphonie kaum vergleichbar ist. Dass Bruckner die drei vorgezeichneten Kreuze dieser Tonart auch in einem religiös-bildlichen Sinn betrachtete, kann bei seiner obsessiven Genauigkeit in musikalischen wie spirituellen Angelegenheiten angenommen werden.

Für Bruckner war die Sechste ein Schritt auf dem Weg der stetigen symphonischen Vervollkommnung, hin zu einer Neunten, die würdig genug war, um »dem lieben Gott« gewidmet zu werden. Gott am nächsten stand in Bruckners Weltbild der Kaiser (Franz Joseph I. als Widmungsträger der Achten Symphonie), darunter der König (Ludwig II. als Widmungsträger der Siebten Symphonie), wiederum darunter der Ritter, dem in Gestalt des Anton von Oelzelt die Sechste gewidmet ist. Die wohl am meisten chevalereske Tat des Wiener Philosophieprofessors, der die Nobilitierung zu einem »Ritter von Nevin« geerbt hatte, bestand darin, Bruckners Lebenssituation durch Überlassen einer Wohnung in der Nähe des Schottentores erheblich verbessert zu haben. Dort feilte Bruckner in den Jahren 1879 bis 1881 an seiner Sechsten Symphonie, die allerdings bis heute nicht aus dem Schatten des kontrapunktischen Hochgebirges der vorangegangenen Fünften hervorgetreten ist. Obwohl mit rund 60 Minuten Spieldauer weniger »sperrig« als andere Symphonien, gehört sie zu den vergleichsweise selten aufgeführten Gattungsbeiträgen Bruckners.

Es ist paradox: Einerseits wird Bruckner immer wieder schematisches Komponieren vorgehalten, andererseits wird dasjenige Werk vernachlässigt, das sich der angeblich verbindlichen Urform am wenigsten fügt. Demnach heben Bruckners Symphonien stets im »Urnebel« an, aus dem das erste Thema feierlich aufsteigt. Auf die Sechste trifft das nicht zu, die zwar leise, doch mit der Setzung eines beharrlich tickenden Rhythmus von mechanischer Präzision beginnt: Unablässig repetieren die Violinen ein cis, zehn Mal pro Takt, aber in jeweils drei verschiedenen Dauern – die Rhythmisierung unterscheidet zwischen Achteln, Achteltriolen und Sechzehnteln. Das entstehende Kontinuum wird von den hohen an die tiefen Streicher weitergereicht und entfaltet sich 46 Takte lang ohne jede Unterbrechung zwischen dreifachem Piano und zweifachem Forte. So werden 460 einzelne Klänge wie an einer Perlenschnur aufgereiht, gewissermaßen Bruckners Boléro – ein für die Symphonik dieser Zeit exzentrischer Einfall, der die Arbeit mit rhythmischen Pattern in der Musik des 20. Jahrhunderts vorwegzunehmen scheint.

Dieser Leitrhythmus, der im Kopfsatz präsent ist und im Finale wiederkehren wird, ist jedoch nicht nur ein atmosphärischer Teppich, auf dem sich das pointierte Hauptthema entfaltet. Er konstituiert auch eine Erscheinung, die als »Bruckner-Rhythmus« in die Geschichte eingegangen ist: die Verknüpfung zweier gewöhnlicher Achtel mit drei triolischen Achteln. Im Falle der Sechsten kann das auch bedeuten, dass ein Viervierteltakt durch sechs gegenläufige triolische Viertel durchgerüttelt wird – »Urnebel« dürfte in dieser Musik nur in unzureichend geprobten Aufführungen zu erleben sein. Und dennoch ist die A-Dur-Symphonie kein reines Werk der Klarheit, auch wenn der Musikwissenschaftler Ernst Kurth 1925 in einer klassischen Studie befand: »Auf Bruckners Weg gegen das Licht ist die VI. Symphonie einer der Augenblicke der größten Blendung; wenigstens ihr Anfangssatz.« Gleichzeitig räumte Kurth ein, dass das Stück mit herkömmlichen Methoden kaum zu analysieren ist – allzu komplex lässt Bruckner Harmonien, Rhythmen und schließlich sogar Formen sich selbst durchdringen.

Manche melodische Eingebung wird hier so knapp formuliert oder so schnell einer Veränderung unterworfen, dass man darin eher ein Motiv als ein Thema zu hören vermeint. Am ehesten kommt noch das Scherzo der Tradition entgegen, jener dritte Satz mit den Zither-ähnlichen Pizzicati und den pittoresken Jagdfanfaren des Trios. Das Finale bringt die erwartete A-Dur-Apotheose, wirkt ansonsten aber wie eine fortgesetzte Durchführung des Kopfsatzes, dessen Motive und vor allem Rhythmen es aufgreift. »Markig lang gezogen« spielen die Streicher das Thema des an zweiter Stelle stehenden Adagio – auch dies ein Satz, der dem Kopfsatz besonders verpflichtet ist. Hier wird ein Trauerhymnus mit einem idyllischen Gegenthema konfrontiert; die Entwicklung mündet in eine »Largo« überschriebene Klangfläche, die es in ihrer schwebenden, unbestimmbaren, scheinbar ziellosen Art nur bei Bruckner gibt.

Oft hat man in ihm den Maximalisten und nicht den Zeitgenossen Adalbert Stifters gesehen, der das Große im Kleinen, im »sanften Gesetz« sucht, wie es 1853 in dessen grundlegenden Vorrede zum Prosazyklus Bunte Steine heißt: »Die Kraft, welche die Milch im Töpfchen der armen Frau emporschwellen und übergehen macht, ist es auch, die die Lava in dem feuerspeienden Berge emportreibt, und auf den Flächen der Berge hinabgleiten lässt.« Für die Details wie für das große Ganze dieser Musik hatte Bruckners Umwelt nicht allzu viel übrig: Zu seinen Lebzeiten wurden nur die Mittelsätze der Sechsten aufgeführt; 1899, gut zwei Jahre nach dem Tod des Komponisten, spielten die Wiener Philharmoniker alle vier Sätze unter Leitung Gustav Mahlers, der das Werk allerdings gekürzt und uminstrumentiert hatte, denn bei Bruckner werde man »durch Größe und Reichtum der Erfindung hingerissen, aber auch jeden Augenblick durch ihre Zerstücktheit gestört und wieder herausgerissen«. Ungekürzt erklang Bruckners Sechste erstmals unter Karl Pohlig in Stuttgart 1901 – ins neue Jahrhundert passte diese Musik offenbar besser als in ihre Entstehungszeit.

Olaf Wilhelmer

Biografie

Marek Janowski wurde 1939 in Warschau geboren, wuchs in Wuppertal auf und absolvierte nach einem Violin- und Klavierstudium an der Kölner Musikhochschule eine Kapellmeisterausbildung, u. a. bei Wolfgang Sawallisch. Seinen Berufsweg trat er als Korrepetitor und Kapellmeister in Aachen, Köln, Düsseldorf und Hamburg an, bevor er Generalmusikdirektor des Philharmonischen Orchesters Freiburg im Breisgau (1973 – 1975) und der Dortmunder Philharmoniker wurde (1975 – 1979). Zwischen 1984 und 2000 führte er das Orchestre Philharmonique de Radio France an die Spitze der französischen Orchester. Außerdem war er künstlerischer Leiter des Gürzenich-Orchesters in Köln (1986 – 1990), der Dresdner Philharmonie (2001 – 2003) und des Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (2000 – 2005) sowie Musikdirektor des Orchestre de la Suisse Romande (2005 – 2012). Von 2002 bis 2016 leitete er als Chefdirigent das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, mit dem er neue Standards im Bereich der konzertanten Opernaufführung setzte; seine Einspielung von Wagners Ring des Nibelungen mit diesem Klangkörper wurde international gefeiert. Marek Janowski, der auch sämtliche führenden amerikanischen Orchester dirigierte und seit den späten 1970er-Jahren an allen großen Opernhäusern regelmäßig zu Gast war, hat Wagners Ring-Zyklus 2016 und 2017 bei den Bayreuther Festspielen geleitet. Im Konzertbetrieb, auf den er sich seit den späten 1990er-Jahren konzentriert, führt er die große deutsche Dirigententradition fort und gilt weltweit als herausragender Beethoven-, Schumann-, Brahms-, Bruckner- und Strauss-Dirigent, aber auch als Fachmann für das französische Repertoire. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte Marek Janowski erstmals 1976. Zuletzt stand er Mitte September 2017 am Pult des Orchesters. Auf dem Programm der drei Konzerte standen Werke von Hans Pfitzner und Anton Bruckner.

Mit rund 60 Konzerten jährlich und internationalen Gastspielen, darunter 2016 eine gefeierte Residenz beim White Light Festival des Lincoln Center in New York sowie die erste Südamerikatournee, zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Sein breit gefächertes Repertoire, ein flexibles, reich nuanciertes Klangbild, makellose Präzision und packende Ansprache machen den Profichor zum Partner bedeutender Orchester und Dirigenten. In Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Nach Gastspielen in New York, Hongkong, Paris, Brüssel und Athen reiste die Produktion im Frühjahr 2018 erstmals nach Australien. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen. Mit der Akademie und Schola sowie der Internationalen Meisterklasse Berlin setzt sich das Ensemble zudem für den professionellen Sänger- und Dirigentennachwuchs ein. Seit seiner Gründung wurde der Rundfunkchor Berlin von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt im Mai 2018. Auf dem Programm stand Robert Schumanns Oratorium Das Paradies und die Peri, Dirigent war Mikko Franck.

Marek Janowski (Foto: Felix Broede)