Alan Gilbert (Foto: Monika Rittershaus)

Alan Gilbert und Lisa Batiashvili

Sergej Prokofjews Violinkonzert Nr. 2 ist ein Werk von bezwingender, purer Schönheit. Für seinen zugleich singenden und sprechenden Ton ist Lisa Batiashvili die ideale Interpretin. Alan Gilbert, designierter Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters, präsentiert zudem die Symphonia domestica, mit der Richard Strauss klang- und humorvoll seine Familie porträtiert. Als europäische Erstaufführung hören wir Metacosmos der isländischen Komponistin Anna Thorvaldsdottir.

Berliner Philharmoniker

Alan Gilbert Dirigent

Lisa Batiashvili Violine

Anna Thorvaldsdottir

Metacosmos Europäische Erstaufführung

Sergej Prokofjew

Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 63

Lisa Batiashvili Violine

Richard Strauss

Symphonia domestica op. 53

Termine und Karten

Do, 24. Jan 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie H

Fr, 25. Jan 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie M

Programm

Den Ritterschlag erhielt Lisa Batiashvili als 22-Jährige von Alfred Brendel, der über eines ihrer Konzerte zu Protokoll gab: »Jeder Ton sang und sprach; Fantasie und Kontrolle, Wärme und Überlegenheit, Strenge und Flexibilität hielten sich die Waage.« Keinerlei Eigentümlichkeiten regionaler Geigerschulen – nicht die russische und nicht die von Dorothy Delay aus New York – lenkten von dem ab, was die Musik selbst zu sagen habe, schrieb Brendel damals und fuhr fort: »Der Leser meint nun vielleicht, da fehle es an Profil, an Persönlichkeit? An Innigkeit, Intensität, sinnlicher Schönheit? Keineswegs. Es ist hier nur alles, in seiner ganzen Vielschichtigkeit, im Lot. [...] Es glüht, aber nichts ufert aus.« Heute zählt Lisa Batiashvili zu den bedeutendsten Geigerinnen ihrer Generation. Über die Berliner Philharmoniker sagte sie: »Es ist wahrscheinlich das einzige Orchester, in dem so viele starke Persönlichkeiten zusammensitzen und jeder alleine für sich eine unglaubliche Leistung bringen kann, welche dann zu einer so gewaltigen Einheit wird. Egal was man spielt, man hat das Gefühl, dass vom erstem bis zum letzten Pult alle für eine Idee da sind.«

Mit Prokofjews Zweitem Violinkonzert widmet sich die Geigerin einem durch und durch lyrischen Werk, in dem der russische Komponist auf motorische und groteske Momente gänzlich verzichtete, die noch sein erstes Konzert der Gattung geprägt hatten. Bereits im März 1930 hatte Prokofjew in einem Interview der Chicagoer Zeitschrift Music Leader bekannt: »Die Zeiten, in denen Dissonanzen um der Dissonanzen willen benutzt wurden, sind vorbei. [...] Eine neue Einfachheit – das ist der heutige Modernismus.«

Eingeleitet wird der von Alan Gilbert dirigierte Abend von der irisierenden Klangskulptur Metacosmos der isländischen Komponistin Anna Thorvaldsdottir, die 2018 beim New York Philharmonic mit dem Marie-Josée Kravis Prize for New Music ausgezeichnet wurde. Das Werk erklingt in diesen Konzerten erstmals in Europa. Abgerundet wird das Programm mit der Symphonia domestica von Richard Strauss, einem parodistischen »Familienscherzo mit Doppelfuge«: Drei Themen, »Papa kommt von der Reise zurück, müde«, »Mama« und »Bubi, ein Gemisch, doch größere Ähnlichkeit mit Papa«, beschreiben Spaziergang und gemütlichen »Familientisch«, bis »Mama [...] Bubi zu Bett« bringt und »Papa et Maman seuls« sich ihrer »scène d’amour« hingeben. Mit geradezu artistischem Aufwand fasste Strauss das simple Sujet in einer hochartifiziellen musikalischen Anlage: mit einer ungeheuren Vielfalt an Melodien, die in brillanter Instrumentation vor dem Hörer ausgebreitet werden.

Über die Musik

Von der großen in die kleine Welt

Thorvaldsdottir, Prokofjew und Strauss erkunden den Kosmos und das traute Heim

Mit einer Explosion beginnen und dann ganz langsam steigern? Die alte Hollywoodregel mag ja ihre Wirkung tun, wenn es darum geht, die Aufmerksamkeit zerstreuter Kinobesucher zu fesseln. Für Komponisten hingegen war sie noch nie leicht umzusetzen. Wer mit Pauken und Trompeten einsteigt, setzt sich enorm unter Druck: Schließlich verbindet sich mit der großen Geste stets die implizite Behauptung, die nun folgende Musik lasse eine neue Zeitrechnung anbrechen, oder sie läute zumindest einen Ausnahmezustand ein. Die ersten Takte von Monteverdis Orfeo erwecken diesen Eindruck, genau wie die meisten Opernouvertüren früherer Jahrhunderte. Ein prominentes Beispiel sind auch die ruppigen Es-Dur-Schläge am Portal von Beethovens Eroica – nach denen in der Orchestermusik tatsächlich nichts mehr so sein wird wie zuvor.

Ein flüchtiger Blick auf das weitere Repertoire offenbart allerdings, dass die Haltung selbstbewussten Auftrumpfens zu Beginn eines größeren Werks seit der Romantik eher zur Ausnahme wird. Weit häufiger begegnet uns ein behutsames Sich-Hineinschleichen in einen Verlauf, der, wie es scheint, schon lange vor dem ersten Ton eingesetzt haben muss. Eine zurückhaltende Initialgeste wird gleichsam zum Gebot der Aufrichtigkeit: Zu hören ist ein vorsichtiges Sich-Einpassen in eine Welt, die ohnehin sehr viel größer und umfangreicher ist, als alles, was die Musik überhaupt wiedergeben kann. Das klassische Modell eines solchen Beginns ist Mozarts große g-Moll-Symphonie: die ängstliche Nervosität ihrer von weit her hinübertönenden Piano-Achtel der Bratschen, über denen wie beiläufig die schwermütige Melodie einschwebt.

Versonnene Selbstgespräche zum Einstieg

Alle drei Werke des heutigen Programms setzen leise, tastend, im tiefen Register ein. Immer lässt sich zunächst nur eine einzige Stimme vernehmen. In Anna Thorvaldsdottirs Metacosmos ist es ein grummelndes Kontra-E, von dem aus die weitere Bewegung ihren Ausgang nimmt. Im Zweiten Violinkonzert von Sergej Prokofjew intoniert die Sologeige ganz allein auf der tiefsten Saite einen g-Moll-Dreiklang, um sich anschließend in ihre melancholische Kantilene einzuspinnen. Und in Richard Strauss’ Symphonia domestica sind es die Celli, die unbegleitet ein »gemächlich« emporstapfendes Thema in F-Dur vortragen, das erste von gleich mehreren, mit denen der Herr des Hauses charakterisiert wird. Jedes Mal lauschen wir im Grunde Monologen – irgendjemand, irgendetwas kommuniziert da mit sich selbst. Doch wovon ist die Rede?

Die drei Titel lassen erste Rückschlüsse zu. Das Orchesterwerk der Isländerin spricht vom »Kosmos«: Um weite Räume, um Volumina planetarischen Ausmaßes wird es offenbar gehen. Etwas kleiner ist der Maßstab bei Prokofjew angelegt. Wie alle dem klassischen Typus folgenden Konzerte ist auch das Zweite Violinkonzert des 1935 gerade aus dem Exil in die Heimat zurückkehrenden Komponisten im Grunde eine Reflexion über gesellschaftliche Mechanismen; es denkt über das Verhältnis zwischen dem Individuum und einem mehr oder minder kompliziert organisierten Kollektiv nach. Strauss’ vorletzte Tondichtung schließlich wählt einen noch engeren Rahmen: den des Privatlebens. Mit großem Behagen verharrt sie in den eigenen vier Wänden ihres Autors. Um Wohl und Wehe der Kleinfamilie geht es, um Vater, Mutter und »Bubi«, das Kind. Die Symphonie, jenes Genre, das mit der erwähnten Eroica genau 100 Jahre zuvor angetreten war, der Menschheit das Bewusstsein ihrer kühnsten Utopien einzupflanzen, sie macht zu Beginn des 20. Jahrhunderts nun den schnöden Alltag des arrivierten Komponisten zum Thema – unter besonderer Berücksichtigung der Vorgänge im elterlichen Schlafzimmer. All dies gemäß dem von Romain Rolland überlieferten Diktum des Komponisten Richard Strauss, er halte die eigene Person für genauso interessant »wie Napoleon und Alexander«.

Energietransfer im Ökosystem der Klangmaterialien – Anna Thorvaldsdottirs Metacosmos

Die unterschiedlichen Perspektiven verraten viel über Naturell und jeweilige Situation der drei Meister. Nicht mehr als 350.000 Einwohner zählt die Insel der Gletscher, Vulkane, Geysire und Lavafelder im Nordatlantik, von der Anna Thorvaldsdottir stammt. Die 41-Jährige studierte in ihrer Heimatstadt Reykjavík und an der University of California in San Diego, wo sie 2011 einen Doktortitel erwarb. Von den USA aus verbreitete sich auch der Ruhm der Komponistin, deren Ästhetik – durchaus typisch für die Durchlässigkeit der immens reichen isländischen Musikszene – sowohl in Richtung Pop und Ambient als auch zur Klassik hin anschlussfähig ist. Längst erhält Thorvaldsdottir Aufträge von den bedeutenden Orchestern der Welt; eine CD erschien bei der Deutschen Grammophon. Obwohl man die Künstlerin gegen das Klischee in Schutz nehmen möchte, ihre Partituren spiegelten die großartige Natur ihrer Heimat, ist das Atmen und Tosen, das Knirschen und Pochen der vier Elemente doch jederzeit zu spüren. Dabei wirkt die individuelle Geste im Verhältnis zur schieren Größe der Totalen stets wie ein kleines Detail – ganz ähnlich wie beim späten Sibelius, einem der Ahnherren Thorvaldsdottirs. Schon in dessen Tapiola, der Tondichtung, die die unendlichen Wälder des Nordens zum Thema hat, ist die Unterscheidung zwischen Vorder- und Hintergrund, Aktion und Textur letztlich aufgegeben.

Die Konzentration auf Beschaffenheit und Aggregatzustand der Klänge als Ganzes hat unmittelbare Auswirkungen auf die Hervorbringung jedes einzelnen Tons. »Meine Musik ist als ein Ökosystem aus Materialien entworfen, die im Verlauf des Werks von Ausführendem zu Ausführendem weitergegeben werden«, schreibt Thorvaldsdottir in der Partiturlegende zu Metacosmos. »Das gesamte Material wächst beständig ineinander und auseinander heraus, es wächst und verwandelt sich während des Prozesses. Wenn Sie einen langen, ausgehaltenen Ton in den Noten sehen, stellen Sie sich ihn wie eine empfindliche Blume vor, die Sie in der Hand tragen und nicht fallen lassen, während Sie auf einem dünnen Seil balancieren.« Wörtlich verstanden ist ein Metacosmos eine Welt jenseits der gegenwärtigen. Dazu passt, dass sich in dem 13-minütigen Stück zwei Bereiche gegenüberstehen: ein ungebärdig-rauer und zugleich dunkler hier – ein friedlicher, geklärter dort. »Das natürliche Gleichgewicht zwischen Schönheit und Chaos« bilde ihr Konstruktionsprinzip, schreibt Thorvaldsdottir in ihrem Werktext – »wie Elemente in vermeintlich völliger Unordnung zueinander finden und ein einheitliches, strukturiertes Ganzes bilden können«. Mehr als bisher sorgt die Komponistin nun für erkennbare Orientierungsmarken auf dem Parcours zwischen den polaren Klimazonen von Klang, Harmonik und Rhythmus. Während die hoffnungsvolle B-Dur-Sphäre nach einem ersten Näherungsvorgang nur angedeutet wird, setzt sie sich im Gefolge einer vehementeren zweiten Steigerung endlich durch. Die choralartig gesetzten Streicher beschwören sanfte Erinnerungen an das berühmte Adagio Samuel Barbers herauf. Doch am Ende drängt sich die Natur wieder ins Bild.

Maß und Form in Zeiten von Terror und Traum - Sergej Prokofjews Zweites Violinkonzert

Sergej Prokofjews g-Moll-Konzert, 1935 für den französisch-belgischen Geiger Robert Soetens geschrieben, stammt aus der Zeit unmittelbar vor der endgültigen Rückkehr des »verlorenen Sohnes« des neuen sozialistischen Staates nach Moskau. 1918 hatte sich Prokofjew zunächst ins amerikanische, anschließend ins europäische Exil begeben. Die Gründe für die Übersiedlung des international gefragten Meisters in die Hauptstadt der UdSSR sind komplex. Ein zentraler Faktor waren wohl die schwierigen Karriereperspektiven im Westen angesichts der großen Wirtschaftsdepression, während in der Heimat repräsentative Aufgaben lockten. Jedenfalls lieferte sich Prokofjew just in jener Phase der sowjetischen Kulturbürokratie aus, als etwa Dmitri Schostakowitsch in deren Fadenkreuz geriet und der stalinistische Terror seinem grausamen Höhepunkt zustrebte. Den allgegenwärtigen Vorwurf des »Formalismus« hatte der 44-jährige Kosmopolit vorerst nicht zu fürchten: Seine »neue Einfachheit« auch in dem g-Moll-Konzert sorgte für deutliche Bezüge zur klassischen Tradition. Dazu gehören die strikte Orientierung am konventionellen Formaufbau, die schlanke, mitunter fast karge Besetzung sowie eine kontrapunktisch gestraffte Schreibweise. Groteske oder dezidiert virtuose Momente bleiben ausgespart, alles hat Maß und Proportion. Dass sich trotz mancher Reminiszenzen an das traditionelle russische Idiom eine etwas unpersönliche, eisige Stimmung in Prokofjews Musik eingeschlichen hat, ist – vor allem im Vergleich zum innerlich glühenden Ersten Konzert – indes kaum zu überhören.

Von außen betrachtet scheint die Welt völlig in Ordnung – dabei ist dem Frieden an keiner Stelle zu trauen. Das elegische Hauptthema des Kopfsatzes ist achttaktig, wie es sich gehört, es gebärdet sich, als erzähle es aus guten alten Zeiten. Doch die Eröffnungsphrase im Viervierteltakt umfasst fünf Schläge und wird sogleich wiederholt. Schon verschieben sich die Schwerpunkte; der Gesang bekommt eine Unwucht. Die Beantwortung des Themas in den tiefen Streichern verrückt das tonale Zentrum bereits nach h-Moll. Dies mündet in einen kurzen Marsch, dem die gedämpften Streicher eine entschieden gespenstische Note verleihen. Die anschließende Umspielung des Themas mit hüpfendem Passagenwerk in C-Dur scheint endlich einen freundlicheren Tonfall anzuschlagen. Doch erneut schleicht sich ein drohender Unterton ein, wobei die Basstrommel für zusätzliche Insistenz sorgt. »Selbst der gesangliche langsame Satz ist überraschend hinterhältig«, schreibt der britische Prokofjew-Biograf David Nice über das Andante assaiund hebt die Inkongruenz zwischen der süßen Violinmelodie und der mechanischen Einfalt der Triolenbegleitung hervor. Kastagnetten, eine kleine Militärtrommel und die dumpfe Basstrommel wechseln einander ab bei der Kolorierung des Finales (Allegro ben marcato). Schon dies bedingt das Changieren zwischen mediterraner Komik, strenger Disziplin und morbider Todessehnsucht. Kraft seines überragenden Handwerks, kraft auch einer extrem präzise arbeitenden Fantasie gelingt es dem Ballettkomponisten par excellence – sein Meisterwerk Romeo und Julia entsteht zur gleichen Zeit –, hinter einer perfekt klassizistischen Fassade all die Sehnsüchte, Schizophrenien und Abgründe erkennbar werden zu lassen, die diese Jahre von »Terror und Traum« (Karl Schlögel) insgesamt prägen.

Ein Opernkomponist läuft sich warm – die Symphonia domestica von Richard Strauss

Expliziter noch als der Russe inszeniert Richard Strauss in seiner Symphonia domestica den Wechsel der musikalischen Charaktere als Geschehen zwischen verschiedenen Personen und deren Rollen. Auch Strauss steht schon mit einem Bein auf dem Boden des Musiktheaters: Der unangestrengte Konversationston des Rosenkavaliers durchdringt den musikalischen Duktus, fortwährend glaubt man Gesprächen und Selbstgesprächen lebender Menschen zu lauschen. Tatsächlich ist der Elan des Instrumentalkomponisten Strauss zu jener Zeit bereits erlahmt, aufmerksame Kritiker beginnen zu ahnen, dass er in eine Art Sackgasse geraten ist. Ganze fünf Jahre vergehen zwischen der Vollendung des Heldenlebens (1898) und dem Nachfolgewerk, deutlich mehr Zeit also, als Strauss zuvor für die drei gewichtigen Partituren seit Zarathustra benötigt hatte. Der als Dirigent überaus gefragte Komponist, damals tätig als erster Kapellmeister an der Berliner Hofoper, bringt diese Jahre zu großen Teilen mit der Arbeit an dem Singgedicht Die Feuersnot zu. Und noch vor der Realisierung der Domestica beginnt Strauss sich mit der Salome zu beschäftigen, die ihm 1906 endlich den langersehnten Durchbruch als Opernkomponist bringen wird.

Die Symphonia domestica, am 21. März 1904 in der New Yorker Carnegie Hall uraufgeführt, hat beim Publikum zunächst größten Erfolg, in den ersten drei Jahren wird sie häufiger aufgeführt als alle anderen Tondichtungen. Die Kritiker indes verhalten sich ablehnend. Selbst wohlmeinende Kommentatoren beklagen das geschmacklich Prekäre eines Programms, welches den Worten Romain Rollands zufolge das »Werk ins Kindische und in die Verflachung hineintreibt«. Mit seiner gewandten Replik, wonach die Bilderwelt des Programms doch nur »Anlass zum Ausdruck und zur Entwicklung meiner Empfindung« sei, weswegen sie jeder ernsthaft zum Hören befähigte Mensch getrost ignorieren könne, macht es Strauss sich offensichtlich zu leicht. Auch wenn über weite Strecken ein allenfalls allgemeiner situativer Rahmen vorgegeben wird, ist die Zahl der Momente, die sich auf distinkte außermusikalische Vorstellungen beziehen, doch außergewöhnlich groß. Sie reichen vom Schreien des Babys über das zweimalige Sieben-Uhr-Geläut bis zu einer beeindruckenden Klimax in den Gemächern der jungen Eheleute. Letztere bildet nicht nur energetisch den zentralen Kulminationspunkt des Ganzen, sie stellt auch im großen Formverlauf den Gegenpol zur heiteren F-Dur-Welt des munteren Dreipersonenhaushalts dar.

Kalkulierte Frechheiten in konservativem Gewand

Seinen schlechten Ruf hat sich das Werk redlich verdient: In gewisser Weise bildet es den Fluchtpunkt gleich mehrerer problematischer Tendenzen des Straussʼschen Orchesterschaffens. Obwohl schon die Programme der vorangegangenden Tondichtungen autobiografische Züge trugen, schien die Musik noch nicht unmittelbar aus der Ich-Perspektive zu sprechen: Zunächst und vor allem ging es offenbar um die fesselnde Präsentation der eigenen darstellerischen Potenziale. Nie waren diese größer als nach jenem Jahrhundert, das nicht nur Berliozʼ und Wagners orchestrale Innovationen hervorgebracht hat, sondern auch eine enorme Weiterentwicklung der Instrumente und ihrer Spieltechniken. In der Domestica nun schließt Strauss die Vorliebe für drastische Illustrationen banaler Alltagserscheinungen – man denke an die blökenden Schafe im Don Quixote – mit dem unverhüllten Egotrip seines Heldenlebens kurz. Unter dem ehrenwerten Titel »Symphonie«, den er seit 1884 ganz bewusst nicht mehr verwendet hatte, offeriert er ein Opus, das die letzten Reste eines idealistisch-romantischen Musikverständnisses davonjagt. Von Anfang an ist diese Symphonie als gezielte Provokation bildungsbürgerlicher Erwartungen verstanden worden, als dreister Akt eines rücksichtslosen »Modernen«, der bezeichnenderweise jedoch einen recht konservativen Kleidungsstil bevorzugt.

Heutzutage muss man die Domestica vor reflexartiger Ablehnung geradezu in Schutz nehmen: So leicht es ist, sie zu kritisieren, so sehr lohnt doch ihre Entdeckung. Das üppig besetzte Orchester schillert in den reichsten Farben; sekundenschnell schaltet Strauss von zarten Solopassagen zu massiven Tuttiwirkungen um. Müheloser und beweglicher denn je verkleidet, verformt und kombiniert er die höchst einprägsamen Themen, mit leichter Hand kredenzt er – etwa im Scherzo, zum Spiel des Kindes – kontrapunktische Finessen in Serie. Ein Kabinettstück eigener Art ist die Doppelfuge zu Beginn des Finales, respektive zum Anbruch des neuen Tages. Das Thema des Kindes und das der Mutter balgen ausgelassen miteinander, was einige der witzigsten, turbulentesten und kunstreichsten Seiten der neueren Orchestermusik hervorbringt. Dabei entsteht, wie Mathias Hansen treffend feststellt, der Eindruck, als sei der Tonsatz frei von Ornamenten: Auf vermeintlich spielerische Weise ist alles Erklingende thematisch gebunden und strukturell bedeutend, genau wie es – mit erkennbar weniger Lust am bunten Erdendasein – zu jener Zeit auch Arnold Schönberg anstrebt. Auch formal ist die »häusliche« Symphonie überaus raffiniert gewirkt. Nicht weniger als drei Funktionszusammenhänge überlagern einander: Die Schilderung des familiären Tagesablaufs, die Entfaltung eines großen symphonischen Satzes mit drei Themenkomplexen und die organische Folge eines mehrsätzigen Zyklus. So wirkt die Symphonia domestica prahlerisch unbescheiden und allzu kleinmütig zugleich: Zwischen Wohnküche und Schlafzimmer feiert sie erstaunliche Triumphe. Doch sie pfeift auf den Anspruch, die Welt irgendwie verändern oder gar verbessern zu wollen.

Anselm Cybinski

Biografie

Alan Gilbert,designierter Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters (ab September 2019), wurde 1967 in New York geboren und schon früh von seinen Eltern im Violinspiel unterrichtet. Er studierte Komposition und Violine u. a. in Harvard, am Curtis Institute of Music in Philadelphia sowie an der Juilliard School in New York und arbeitete er einige Jahre als Geiger und Bratscher, bevor er 1995 ans Dirigentenpult wechselte und Assistant Conductor beim Cleveland Orchestra wurde. Von Januar 2000 bis Juni 2008 war Alan Gilbert Chefdirigent des Königlichen Philharmonischen Orchesters Stockholm, dem er als Ehrendirigent weiterhin verbunden ist. In den Jahren 2003 bis 2006 stand er als Musikdirektor an der Spitze der Santa Fe Opera, von 2004 an war er für mehr als zehn Jahre Erster Gastdirigent des NDR Sinfonieorchesters. In der Zeit von September 2009 bis Juni 2017 war Alan Gilbert Chefdirigent des New York Philharmonic Orchestra, dessen Leitung er als erster gebürtiger New Yorker sowie als jüngster Dirigent in der Geschichte des Orchesters übernahm. Er hat Produktionen an führenden Opernhäusern geleitet und ist u. a. mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France, dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam und dem London Symphony Orchestra sowie mit den wichtigsten amerikanischen und japanischen Orchestern aufgetreten. Seit seinem Debüt bei den Berliner Philharmonikern im Februar 2006 war Alan Gilbert hier wiederholt zu Gast; zuletzt stand er im April 2018 mit Werken von Adès, Mozart und Debussy bei ihnen am Pult. Alan Gilbert übernahm 2009 einen Lehrstuhl an der Juilliard School, seit September 2011 ist er dort Leiter des Studiengangs Dirigieren. Zu den zahlreichen Auszeichnungen des Musikers zählen die Aufnahme in die Königlich Schwedische Musikakademie; die Ehrendoktorwürde des Curtis Institute of Music und des Westminster College sowie die Aufnahme in die American Academy of Arts & Sciences. Überdies ist Alan Gilbert »Officier dans l’Ordre des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich und Träger der Foreign Policy Association Medal.

Lisa Batiashvili gewann bereits mit 16 Jahren den Zweiten Preis beim Sibelius-Wettbewerb in Helsinki. Nach ihrem Studium bei Mark Lubotsky (Hamburg) und Ana Chumachenco (München) begann sie eine steile internationale Karriere als Konzertsolistin sowie mit Violin-Recitals und Kammermusikauftritten. Als Artist in Residence bei der Münchner Konzertdirektion Hörtnagel gibt Lisa Batiashvili in dieser Saison Konzerte mit dem Quatuor Ebène, der Camerata Salzburg und im Trio mit Gautier Capuçon und Jean-Yves Thibaudet. In der vergangenen Saison war die georgisch-stämmige deutsche Geigerin Artist in Residence bei der Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Rom); in den vorangegangenen Spielzeiten hatte sie Residenzen beim New York Philharmonic Orchestra, beim Tonhalle-Orchester Zürich und beim Royal Concertgebouw Orchestra. Zu ihren Partnern am Dirigentenpult zählen Alan Gilbert, Paavo Järvi, Sir Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen und Christian Thielemann; kammermusikalisch arbeitet sie u. a. mit Gautier Capuçon, Gérard Caussé, Emmanuel Pahud und Valery Sokolov zusammen. Sie konzertiert regelmäßig bei den Festspielen in Edinburgh, Salzburg, Tanglewood und Verbier. Die vielfach ausgezeichnete Musikerin (Bernstein Award des Schleswig-Holstein Musikfestivals, Beethoven-Ring des Beethovenfests Bonn, Preis der Accademia Musicale Chigiana in Siena) wurde von Musical America zum »Instrumentalist of the Year 2015« und von Gramophone zur Künstlerin des Jahres 2017 gekürt. 2018 erhielt sie die Ehrendoktorwürde der Sibelius-Akademie in Helsinki. Lisa Batiashvili spielt eine Violine von Giuseppe Guarneri del Gesù aus dem Jahr 1739, eine großzügige Leihgabe eines privaten Sammlers in Deutschland. Bei den Berliner Philharmonikern war die Geigerin seit Oktober 2004 wiederholt zu Gast, zuletzt im Mai 2018 unter der Leitung von Paavo Järvi als Solistin im Violinkonzert von Jean Sibelius.

Alan Gilbert (Foto: Monika Rittershaus)

Lisa Batiashvili (Foto: Sammy Hart)

Komponistinnen bei den Berliner Philharmonikern

Zur europäischen Erstaufführung von Anna Thorvaldsdottirs »Metacosmos«

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