Mariss Jansons (Foto: Martin Walz)

Mariss Jansons und Jewgenij Kissin

Eine Art spätromantisches Familientreffen ist dieses Konzert mit Mariss Jansons. Richard Wagners Rienzi-Ouvertüre steht hier neben dem auftrumpfenden Ersten Klavierkonzert seines Schwiegervaters Franz Liszt. Dessen ideeller Nachkomme Richard Strauss wiederum perfektionierte die von Liszt entwickelte Symphonische Dichtung, etwa im berühmten Also sprach Zarathustra, das wir ebenfalls hören. Mit Jewgenij Kissin ist einer der großen Pianisten unserer Zeit zu erleben.

Berliner Philharmoniker

Mariss Jansons Dirigent

Jewgenij Kissin Klavier

Richard Strauss

Also sprach Zarathustra op. 30

Franz Liszt

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 Es-Dur

Jewgenij Kissin Klavier

Richard Wagner

Ouvertüre zur Oper Rienzi, der Letzte der Tribunen

Termine und Karten

Do, 17. Jan 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie A

Fr, 18. Jan 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie D

Programm

Bereits im Alter von zwei Jahren begann Jew­genij Kissin, Stücke auf dem Klavier nach dem Gehör zu spielen und zu improvisieren. Mit zehn gab er sein Konzertdebüt mit Mozarts Klavierkonzert d-Moll KV 466, ein Jahr darauf folgte sein erster Soloabend. 1988 wurde der in Moskau geborene Pianist zu einem Vorspiel bei Herbert von Karajan geladen, der den damals 17-Jährigen spontan für das Silvesterkonzert der Berliner Philharmoniker engagierte. Heute kann Jewgenij Kissin auf eine langjährige und erfüllte Karriere zurückblicken. Mariss Jansons, den die Berliner Philharmoniker im Januar 2018 zu ihrem Ehrenmitglied ernannt haben, dirigiert diese drei Abende, an denen Kissin der Solist ist in Franz Liszts heroisch-brillantem Klavierkonzert ­Es-Dur, das seine Hörer in ein wahres Labyrinth aus verschachtelten Sätzen und zirkulierenden Themen entführt. Liszt nahm sich Schuberts Wandererfantasie zum Vorbild, die entweder als frei gestalteter Sonatenhauptsatz verstanden werden kann oder als kompletter Sonatenzyklus – ­inklusive Adagio, Scherzo und einem alles überhöhenden Finale.

Vor dem Klavierkonzert, das in Liszts Œuvre als Nr. 1 gezählt wird, da es zuerst publiziert und uraufgeführt wurde, erklingt Richard Strauss’ Tondichtung Also sprach Zarathustra, mit welcher der junge Strauss erklärtermaßen keine »philosophische Musik« schreiben wollte oder »Nietzsches großes Werk musikalisch darzustellen« versuchte. Vielmehr faszinierte den Komponisten die fundamentale Gesellschaftskritik Nietzsches und das dionysische Lebensgefühl, welches im Buch zum Ausdruck kommt. Die befremdliche Theorie vom »Übermenschen« verwandelt sich in Strauss’ Lesart zu einer Besinnung auf die naturgegebenen Kräfte des Menschen, mit deren Hilfe er den Kampf gegen Mittelmaß und Rückständigkeit aufnimmt. Nach der Berliner Erstaufführung dieses Werks am 30. November 1896, bei der Arthur Nikisch die Berliner Philharmoniker dirigierte und die nur drei Tage nach der Frankfurter Premiere stattfand, bezeichnete Otto Lessmann in der Allgemeinen Musikzeitung das Werk als »Markstein auf dem Gebiet der reinen Instrumentalmusik«. Sein Resümee: »In einem Konzertbericht auch nur annähernd ein Bild von der Großartigkeit der musikalischen Konzeption dieses Werkes geben zu wollen, wäre ein vergebliches Bemühen.«

Abgerundet wird das Konzert mit Richard Wagners mitreißender Rienzi-Ouvertüre, die in mehrfach beschleunigender Steigerung ein thematisches Potpourri aus Schlachtruf (»Santo Spirito cavaliere«) und Triumphmarsch (»Ertönet laut, ihr Freudenlieder«) des dritten Opernaktes bietet.

Über die Musik

Der Einzelne und die Masse

Werke von Richard Strauss, Franz Liszt und Richard Wagner

Am Anfang war Beethoven. Sein Schaffen wurde schon im früheren 19. Jahrhundert als so herausragend empfunden, dass sich nachfolgende Komponisten wohl oder übel daran messen lassen mussten. Und das nicht nur im Umfeld deutscher Musik: Auf die Herausforderung von Beethovens Symphonik, die zuletzt den Rahmen der Instrumentalmusik gesprengt hatte, fand der Franzose Hector Berlioz eine der ersten und überzeugendsten Antworten mit der Symphonie fantastique (1830) und ihrer Fortsetzung, dem bunt gemischten Monodram Lélio ou Le retour à la vie (1831). Wer nicht zum Epigonen werden wollte, der musste wie Berlioz neue Wege beschreiten oder wie Robert Schumann und Johannes Brahms die Gattung Symphonie neu denken. Durchaus gegensätzlich waren die Ergebnisse, zu denen in der Beethoven-Nachfolge Franz Liszt und sein zwei Jahre jüngerer Schwiegersohn Richard Wagner kamen: Symphonische Dichtung im einen, Musikdrama im anderen Fall – beide Formen im Dienste einer philosophisch grundierten Tonkunst. Richard Strauss schließlich brachte diese Strömungen im Übergang vom 19. zum 20. Jahrhundert in einem umfangreichen Œuvre zusammen, das die Symphonische Dichtung gleichberechtigt neben verschiedene Formen des Musiktheaters stellt.

Kein Übermensch: Also sprach Zarathustra von Richard Strauss

Die von Beethoven ausgehenden Linien führten im 19. Jahrhundert zu einer feuilletonistisch befeuerten Lagerbildung rund um die Anhänger reiner Instrumentalmusik sowie um die Vertreter der literarisch inspirierten »Neudeutschen Schule«. Franz Strauss, berühmter Hornist des Münchner Hoforchesters und konservativer Akademieprofessor, nahm in diesem Streit der musikalischen Parteien eine originelle Position ein: Er schätzte weder Brahms noch Wagner. Sein Sohn Richard musste unter diesem Einfluss verschiedene Umwege beschreiten, um zu einem Stil zu finden, der 1890 in der Tondichtung Macbeth Gestalt annahm: »Neue Ideen müssen neue Formen für sich entwickeln: das Grundprinzip, das Liszt in seinen symphonischen Werken aufnahm, in denen die poetische Idee wirklich gleichzeitig als das strukturelle Element fungierte, wurde von da an das Prinzip meiner eigenen symphonischen Werke.«

Bald darauf kam Strauss auf einer Reise mit den Schriften Friedrich Nietzsches in Berührung, so auch mit Also sprach Zarathustra, jenem 1885 vollendeten »Buch für Alle und Keinen«: »Als ich in Ägypten mit Nietzsches Werk bekannt wurde, dessen Polemik gegen die christliche Religion mir besonders aus dem Herzen gesprochen war, wurde meine seit meinem fünfzehnten Jahr mir unbewusste Antipathie gegen diese Religion, die den Gläubigen von der eigenen Verantwortung für sein Tun und Lassen (durch die Beichte) befreit, bestärkt und begründet.« Also sprach Zarathustra, eine 1894 skizzierte und zwei Jahre später abgeschlossene Tondichtung »frei nach Friedr. Nietzsche«, ist der Nachklang jenes Lese-Erlebnisses. Zu den Inhalten der Lektüre steht die Musik indes in einem lockeren Verhältnis, was sich auch von Gustav Mahlers zeitgleich entstandener Dritter Symphonie mit ihren vertonten Zarathustra-Versen sagen lässt.

Das einsätzige, in mehrere Abschnitte unterteilte Werk von Richard Strauss beginnt mit einem Coup de théâtre, monumental und eingängig, beliebt im Film und in der Fernsehwerbung: In einer emblematischen Schöpfungsmusik geht die Sonne auf, der Ur-Ton C wird seiner Unschuld beraubt und erst in einen Moll-, dann in einen gleißenden Dur-Akkord übernommen, der nach einer triumphalen Bestätigung rasch den »Hinterweltlern« Platz macht. In was für einem Gebäude sich diese aufhalten, verdeutlicht Strauss mit einer gregorianischen Melodie in den Hörnern, denen er sogar noch den Text in die Noten schreibt: »credo in unum deum« – in der Orgelstimme erscheint bald der Eintrag »Magnificat«, ehe die »Freuden- und Leidenschaften« mit einer angemessenen Steigerung dargestellt werden.

Höhepunkt von Straussʼ musikalischer Polemik ist jener Abschnitt, der sich die Wissenschaft vorknöpft: Die akademische Diskussion verläuft in mehreren Tonarten und unter Berücksichtigung aller Aspekte, denn Strauss entwickelt von dem einleitenden Ur-Intervall C – G aus ein komplexes Fugenthema, das alle zwölf Töne der chromatischen Skala enthält. Abgewandelt erscheint dieses Thema auch in »Der Genesende«, der das gleichsam herunterschlucken muss, um als geheilt entlassen werden zu können.

In Nietzsches Idee vom »Übermenschen« faszinierten Strauss die Feier des Individualismus und der Kampf gegen das Mittelmaß, doch auch hier ist ein spöttischer Unterton nicht zu überhören: Im »Tanzlied« bittet Strauss den Übermenschen zu einem Wiener Walzer, der mit Nietzsches Vision des persischen Mystikers schwerlich übereinstimmen dürfte. Das perfekt inszenierte H-Dur, das sich als Zieltonart des gesamten Werks herausstellt, konterkariert Strauss mit einer abschließenden Pointe: Mehrfach meldet sich das Ur-Intervall C – G zurück, das die Tonalität empfindlich stört und schließlich ad absurdum führt, wenn unverbundene C-Pizzicati die Tondichtung beenden.

Bevor die Berliner Philharmoniker das Werk 1896 in ihr Repertoire aufnahmen, dämpfte Strauss in einem Zeitungsbeitrag die Erwartungen an dessen »philosophischen« Gehalt: Es handele sich um »ein nach rein musikalisch logischen Gesetzen aufgebautes Musikstück, noch dazu in C-Dur«. Allein der Hinweis auf die Tonart kann nur als Irreführung gedeutet werden.

Keine Hausfrau: Das Erste Klavierkonzert von Franz Liszt

»Abends Gespräch über des Vaters Werke; R. sehr betrübt über die Wendung, die sein Geist genommen, spricht mit Vorliebe von der Faustsymphonie […], beklagt die leidige Apotheosen-Marotte und die Triangelanwendung«, notierte Cosima Wagner 1869 in ihrem Tagebuch – eines der Dokumente, die von dem schwierigen Verhältnis zeugen, das »R.« Wagner mit Liszt verband. Die »Triangelanwendung« gipfelt in Liszts Erstem Klavierkonzert, das dem kleinen Schlaginstrument zu einem großen Auftritt verhilft – als »Triangel-Konzert« karikierte es der Kritiker Eduard Hanslick, und auch Liszt räumte ein: »Was den Triangel anbelangt, verhehle ich nicht, dass er Anstoss geben kann, besonders wenn er zu stark und nicht präcis geschlagen wird.« Ironischerweise steht hier wiederum Beethovens Neunte Symphonie Pate, deren Finale dem Orchester nicht nur einen Chor, sondern eben auch einen Triangel hinzufügt. Noch wichtiger dürfte hier freilich das Vorbild von Beethovens Fünftem Klavierkonzert gewesen sein, in dessen heroischer Tonart Es-Dur Liszts Werk ebenfalls steht.

Erstaunlich genug, dass die Instrumentation eines Solokonzerts aus dieser Zeit überhaupt Gesprächsstoff bot, waren viele Exemplare der Gattung doch ganz zugeschnitten auf den Virtuosen, der von einem mehr oder minder interessanten Hintergrundorchester begleitet wurde. Ganz anders Franz Liszt: Obwohl er es sich als umschwärmtes pianistisches Genie leichter hätte machen können, feilte er lange an der Faktur seiner beiden großen Klavierkonzerte, die jeweils 1830 skizziert und dann über ein Vierteljahrhundert hinweg ausgearbeitet wurden, bis das Ergebnis »stimmte«. Dabei kam ihm seine wachsende Orchester-Erfahrung als wagemutiger Dirigent und selbstloser Musikvermittler zugute. Anzuzweifeln ist daher die weitverbreitete Meinung, man habe es beim Ersten Konzert mit einem Schaustück für »eminente Tastenhengste« zu tun (um ein Bild von Heinz Erhardt zu verwenden), denn zu jeder halsbrecherischen und brillanten Passage ließe sich in diesem Werk auch ein Gegenbild finden, etwa die herrliche Kammermusik, die Liszt mit dem Zwiegesang von Klavier und Klarinette im ersten Satz geschrieben hat. Im Quasi adagio, das an zweiter Stelle steht, begleitet sich das Klavier erst selbst bei einem schlichten »Lied ohne Worte« in H-Dur und wird dann mit einer langen Trillerkette zum Sekundanten der Holzbläser, ehe das kapriziöse, Triangel-umglänzte Finale in mehreren Schüben seinen Lauf nimmt.

Die dreisätzige Werkgestalt erinnert allenfalls äußerlich an Beethoven, denn Liszt arbeitet mit Brüchen, Überlappungen, Einschüben und Querbezügen, geht also mit der Form sehr frei um. Die Uraufführung 1855 in Weimar wurde zum epochalen Ereignis, vereinte sie doch zwei der größten Musiker der Zeit: am Klavier den Schöpfer des Werks, am Dirigentenpult seinen Kollegen Hector Berlioz. So befand der Komponist Peter Cornelius, ein Zeuge dieser Premiere, dass sich das Soloinstrument zum Orchester »nicht wie eine ältliche Hausfrau« verhalte, »die eine Gesellschaft von Dummköpfen zum Tee einlädt, um unter ihnen mit ihrem Geist zu glänzen; das Klavier gleicht hier vielmehr einem gescheiten und lebensfreudigen Fürsten, der sich mit einem geistvollen und gebildeten Hofstaat umgeben hat.«

Kein König: Die Rienzi-Ouvertüre von Richard Wagner

Die klassische Instrumentalmusik beschäftigte auch den jungen Richard Wagner, bevor er sich auf den langen Marsch durch die Institutionen und Gattungen des Musiktheaters begab. In seinen ersten drei Bühnenwerken (die nicht zum Bayreuther Kanon zählen) setzte er sich mit wesentlichen Opernformen seiner Zeit auseinander und dies waren die notwendigen Durchgangsstationen auf dem Weg zum Musikdrama: Die Feen (1833 – 1834) reflektierten die deutsche Oper der frühen Romantik und Das Liebesverbot oder die Novize von Palermo (1834 – 1836) die komische Oper aus Italien und Frankreich; Rienzi, der letzte der Tribunen (1837 – 1842) schließlich reagierte auf die Entwicklung der Grand Opéra französischer Prägung mit Massenszenen, Balletteinlagen und sogar einer Hosenrolle.

Mit dem Rienzi stellte Wagner den ausdifferenzierten Meisterwerken der Gattung wie Gioacchino Rossinis Guillaume Tell (1829) oder Giacomo Meyerbeers Les Huguenots (1836) einen Koloss gegenüber, der es in mancher Hinsicht an Feinschliff fehlen ließ – und der selbst für die Verhältnisse einer Grand Opéra mit sechs Stunden Dauer zu lang war. Das allerdings war Berechnung, wie Wagner im Rückblick auf seine Zeit als Kapellmeister in Riga schrieb, wo der Rienzi begonnen wurde: Es habe ihm »eine erhebende Beruhigung« gegeben, »den ›Rienzi‹ auch im Betreff der angewandten Kunstmittel so rücksichtslos reich zu entwerfen, dass schon das Verlangen nach seiner dereinstigen Aufführung mich zum Verlassen der bisher gewohnten kleinern Theaterverhältnisse und zum Aufsuchen neuer Beziehungen zu einem großen Theater nötigen musste.« An diesem Karriereplan erstaunt vor allem, dass er – von der Uraufführung in Dresden an – funktioniert hat …

Für sein Libretto griff Wagner auf den Roman Rienzi, The Last of the Roman Tribunes des englischen Schriftstellers Edward Bulwer-Lytton zurück, dessen deutsche Übersetzung 1836 in Zwickau von Robert Schumanns Vater herausgebracht worden war. Der Fünfakter führt uns in das mittelalterliche Rom – verlassen von den Päpsten, terrorisiert von zwei Adelsfamilien, die ihre gepflegte Feindschaft sofort vergessen, wenn es gemeinsam gegen die Plebejer geht. Der päpstliche Notar Cola di Rienzo will die Macht dieser Familien brechen und dem Volk Freiheit und Größe zurückgeben. Er, der den Titel »Volkstribun« der Königswürde vorzieht, geht jedoch im brennenden Kapitol unter, da er seinen Größenwahn ebensowenig wie seine Wankelmütigkeit bezähmen kann und außer starken Losungen und einfachen Lösungen wenig zu bieten hat.

Die markantesten Themen dieser »Großen Tragischen Oper« stellt Wagners D-Dur-Ouvertüre als effektvolles Potpourri zusammen: Der einsame Trompetenruf als Signal, das »Romas Söhnen« die Freiheit zurückbringen soll; das lyrische Thema als Vorbote von Rienzis Gebet im fünften Akt (»Du stärkest mich, du gabst mir hohe Kraft, / du liehest mir erhab’ne Eigenschaft«); der muntere Marsch als Trugbild einer begeisterten Masse aus dem zweiten Akt (»Rienzi, dir sei Preis, / dein Name hochgeehrt; / dich schmücke Lorbeerreis, / gesegnet sei dein Herd!«).

Einem jungen Mann aus Braunau am Inn gefiel das alles so gut, dass er in der Erinnerung an eine Linzer Rienzi-Aufführung gesagt haben soll: »In dieser Stunde begann es!« Und »es« führte dazu, dass die Rienzi-Ouvertüre zum obligatorischen Vorspiel der Reichsparteitage der NSDAP wurde – hätten die Wagnerianer im Braunhemd die Sache zuende gedacht, wäre ihnen vielleicht aufgefallen, dass das Stück nur bedingt zur Erbauung des modernen Faschisten taugt. Und wer den in der Ouvertüre anklingenden Schlachtruf heute aussschließlich mit Leni-Riefenstahls Film Triumph des Willens assoziiertt, der verkennt die Widersprüchlichkeit von Wagners Wirkung: Gerade dieser Chorsatz war beim Deutschen Arbeiter-Sängerbund beliebt, wenngleich mit leicht verändertem Text. Wo es bei Wagner im dritten Akt heißt: »Paniere weht, blinkt hell, ihr Speere! / Santo spirito cavaliere!«, schmetterten die sangesfrohen Sozialdemokraten 1929: »Ihr Fahnen fliegt, stürmt vor, zu Taten! / Freiheit, Frieden, Kameraden!« Eine unerwartete Wendung nahm die Rezeptionsforschung, als 1974 in Wuppertal das Fragment eines anderen Opernlibrettos nach Bulwer-Lyttons Rienzi-Roman auftauchte – sein Verfasser: Friedrich Engels.

Olaf Wilhelmer

Biografie

Mariss Jansons ist seit 2003 Chefdirigent von Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks. In gleicher Position leitete er zudem von 2004 bis März 2015 das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dessen Ehrendirigent er bleibt. 1943 in Riga geboren, studierte Mariss Jansons Violine, Klavier und Dirigieren am Leningrader Konservatorium und anschließend in Wien bei Hans Swarowsky sowie bei Herbert von Karajan in Salzburg. 1971 gewann er den Herbert-von-Karajan-Dirigentenwettbewerb in Berlin; im selben Jahr holte ihn Jewgeni Mrawinsky als Assistenten zu den Leningrader (heute: St. Petersburger) Philharmonikern, deren ständiger Gastdirigent er bis 1999 war. Von 1979 bis 2000 formte Mariss Jansons das Philharmonische Orchester Oslo als dessen Chefdirigent zum internationalen Spitzenensemble. Zwischen 1992 und 1997 Erster Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra, übernahm er danach (bis 2004) die Leitung des Pittsburgh Symphony Orchestra. Darüber hinaus hat er mit allen bedeutenden Orchestern der Welt erfolgreich zusammengearbeitet. So steht Jansons seit 1976 auch regelmäßig am Pult der Berliner Philharmoniker, in deren Abonnementkonzerten war er zuletzt Ende Januar 2018 mit Werken von Schumann und Bruckner zu erleben. Fast 30 Jahre lang, von 1971 bis 2000, hatte Mariss Jansons eine Professur für Dirigieren am Leningrader bzw. St. Petersburger Konservatorium inne. Zu den vielen Auszeichnungen des Künstlers zählen die Ehrenmitgliedschaften der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und der Royal Academy of Music in London. 2010 erhielt Mariss Jansons den Bayerischen Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst, 2013 den Ernst-von-Siemens-Musikpreis sowie das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland. Für sein Lebenswerk wurde er im März 2015 mit dem Großen Musikpreis von Lettland geehrt, der wichtigsten künstlerischen Ehrung des Landes; seit November 2017 ist er Träger der Goldmedaille der Royal Philharmonic Socitey. Die Berliner Philharmoniker ernannten Mariss Jansons im Januar 2018 zum Ehrenmitglied; im selben Jahr wurde ihm auch der Léonie-Sonning-Musikpreis zuerkannt.

Jewgenij Kissin, 1971 in Moskau geboren, war eine auffällige Frühbegabung. Schon mit sechs Jahren begann er an der Gnessin-Schule seiner Heimatstadt die musikalische Ausbildung bei Anna Pawlowna Kantor, die seine einzige Klavierlehrerin blieb. Als Zehnjähriger debütierte Jewgenij Kissin mit Mozarts d-Moll-Konzert KV 466, 1984 war er mit Chopins beiden Klavierkonzerten erstmals im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums zu erleben. 1985 folgten erste Auftritte im europäischen Ausland, 1986 in Japan; 1987 wurde er zu den Berliner Festwochen eingeladen. Im Sommer 1988 spielte der junge Künstler Herbert von Karajan vor, der ihn spontan für das Silvesterkonzert der Berliner Philharmoniker im selben Jahr engagierte. An Kissins USA-Debüt mit dem New York Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Zubin Mehta im Herbst 1990 schloss sich wenige Tage später ein triumphaler Klavierabend in der Carnegie Hall an. Mit seinen Solo-Recitals und als Gast der Spitzenorchester feiert der Pianist seither Erfolge in allen internationalen Musikmetropolen; seine enge Beziehung zur Carnegie Hall vertiefte er 2015/2016 durch die Gestaltung einer fünfteiligen Perspectives-Konzertreihe zum 125-jährigen Bestehen des Hauses. Jewgenij Kissin wurde 2003 mit dem Schostakowitsch-Preis ausgezeichnet, eine der höchsten Ehrungen Russlands im Bereich Musik; zwei Jahre später ernannte ihn die Royal Academy of Music in London zum Ehrenmitglied. Darüber hinaus erhielt er Ehrendoktorwürden der Manhattan School of Music (2001), der Universität Hongkong (2009) und der Hebräischen Universität von Jerusalem (2010). Mit den Berliner Philharmonikern ist Jewgenij Kissin seit seinem Debüt Ende 1988 wiederholt aufgetreten, in Berliner Konzerten des Orchesters zuletzt am Jahresende 2011 unter der Leitung von Sir Simon Rattle als Solist im Klavierkonzert a-Moll von Edvard Grieg.

Mariss Jansons (Foto: Martin Walz)

Jewgenij Kissin (Foto: Sasha Gusov)