Tugan Sokhiev (Foto: Stephan Rabold)

Tugan Sokhiev dirigiert Borodin, Rachmaninow und Prokofjew

In diesem Konzert dirigiert Tugan Sokhiev, Leiter des Moskauer Bolschoi-Theaters, ein russisches Programm – unterstützt vom Chor seines legendären Opernhauses. Von archaischer Durchschlagskraft sind Alexander Borodins Polowetzer Tänze und Sergej Prokofjews Kantate Alexander Newski. Während in diesen Werken historische russische Kriegshelden besungen werden, thematisiert Sergej Rachmaninows opernhafte Szene Der Frühling ein intimes Seelendrama.

Berliner Philharmoniker

Tugan Sokhiev Dirigent

Chor des Bolschoi-Theaters Moskau

Valery Borisov Chor-Einstudierung

Vasily Ladyuk Bariton

Agunda Kulaeva Mezzosopran

Sergej Rachmaninow

Vesna (Der Frühling), Kantate für Bariton, gemischten Chor und Orchester op. 20

Valery Borisov Chor-Einstudierung, Vasily Ladyuk Bariton

Alexander Borodin

Polowetzer Tänze aus der Oper Fürst Igor (Originalfassung mit Chor)

Valery Borisov Chor-Einstudierung

Sergej Prokofjew

Alexander Newski, Kantate für Mezzosopran, gemischten Chor und Orchester op. 78

Agunda Kulaeva Mezzosopran

Termine und Karten

Do, 10. Jan 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie F

Fr, 11. Jan 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie G

Programm

Tugan Sokhiev, Musikdirektor des Bolschoi-Theaters, präsentiert ein vollständig russisches Programm. Dafür bringt er den Chor seines Moskauer Opernhauses mit, der in allen drei gespielten Werken mitwirkt: Zum Auftakt erklingen die berühmten Polowetzer Tänze, die Alexander Borodin als Tanz- und Chorszene für seine unvollendet gebliebene Oper Fürst Igor konzipiert hat. Borodin, der im Hauptberuf ein erfolgreicher Chemiker war, gehörte zum Komponistenkreis des sogenannten »Mächtigen Häufleins«, der danach strebte, sich von den Vorbildern der westeuropäischen Musik zu distanzieren und einen eigenen russischen Nationalstil zu etablieren. Der Stoff von Borodins Oper basiert auf dem mittelalterlichen Igorlied und handelt von den kriegerischen Auseinandersetzungen der von Fürst Igor angeführten Russen und dem Volk der Polowetzer. Mit seinen Polowetzer Tänzen, in denen orientalische Einflüsse unüberhörbar sind, schuf der Komponist eine eindrucksvolle Szene, die im nächtlichen Kriegs­lagerspielt: Zart, einschmeichelnd, fast überirdisch schön beginnen die Frauenstimmen, archaisch-kämpferisch gesellen sich die Männer dazu, um sich schließlich in einem ekstatischen Schlussgesang zu vereinen.

In Sergej Prokofjews Kantate op. 78 steht ebenfalls ein russischer Nationalheld des Mittelalters im Fokus: Alexander Newski, der im 13. Jahrhundert in der legendären Schlacht auf dem zugefrorenen Peipussee mit seinem Heer den entscheidenden Sieg über die deutschen Ordensritter errungen hat. Prokofjew hatte die Musik 1938 ursprünglich für den Historienstreifen Alexander Newski des Regisseurs Sergej Eisenstein komponiert. Nach Abschluss der Dreharbeiten transformierte er die Filmmusik in eine siebensätzige Kantate, die die wichtigsten Stationen der Filmhandlung nachzeichnet, vor allem die berühmte Schlacht auf dem vereisten See. Sie gilt als Schlüsselszene des gesamten Werks.

Ein sehr privates Drama verhandelt dagegen Sergej Rachmaninows Kantate Der Frühling. Sie schildert die schmerzvollen Gefühle eines betrogenen Ehemanns, der während der dunklen Wintermonate auf Rache sinnt und seine untreue Gattin erschlagen möchte. Der beginnende Frühling stimmt ihn jedoch milde, und er verzeiht seiner Frau. Rachmaninow, der gerade mit therapeutischer Hilfe eine schwere Schaffenskrise überwunden hatte und darüber hinaus frisch verheiratet war, schuf in diesem opernhaften Werk ein eindrucksvolles musikalisches Panorama menschlicher Stimmungen und Emotionen.

Über die Musik

Von mittelalterliche Helden, einem betrogenen Ehemann und einer Schlacht auf dem Eis

Anmerkungen zu Werken von Borodin, Rachmaninow und Prokofjew

Von Paris aus in die Welt: Alexander Borodins Polowetzer Tänze

Als Gründer und Spiritus rector des Zirkels jener fünf Komponisten, die als »Mächtiges Häuflein« in die Musikgeschichte eingegangen sind, lenkte der Petersburger Musikfeuilletonist Wladimir Stassow das Interesse seiner Schützlinge wiederholt auf Märchen, Legenden und historische Stoffe, in denen sie Inspiration für ihre Werke finden konnten und sollten. Alexander Borodin zum Beispiel hatte »immer schon davon geträumt, eine epische nationalrussische Oper zu schreiben«, als ihn Stassow 1869 auf das Igorlied aufmerksam machte: ein anonymes, 218 Strophen umfassendes Mittelalter-Epos, das die Heerfahrt des Fürsten Igor Swjatoslawitsch von Nowgorod-Sewersk gegen den Khan der Kiptschak im Jahre 1185 schildert. Borodin selbst stellte daraus das Libretto seiner einzigen, vieraktigen Oper zusammen und machte sich mit Feuereifer an die Arbeit; aber als er 18 Jahre später – am 27. Februar 1887 – an einem Herzinfarkt starb, war Князь Игорь(Fürst Igor)noch immer nicht fertig. Er sei eben ein »Sonntagskomponist«, hatte sich Borodin bei Stassow regelmäßig für sein langsames Komponieren entschuldigt, das er tatsächlich neben seinem Hauptberuf als Chemiker betrieb. Für die Uraufführung (am 4. November 1890 am Petersburger Mariinsky-Theater) hatten Nikolaj Rimsky-Korsakow und Alexander Glasunow das Fürst-Igor-Fragment ergänzt und vollendet. Fertig gewesen war immerhin die große Ballettmusik des zweiten Akts, die unter dem Titel Polowetzer Tänze berühmt wurde, seit sie Sergej Diaghilew mit seinen Ballets russes und in der Choreografie von Michail Fokin am 19. Mai 1909 in seiner vierten Saison russe am Pariser Théâtre du Châtelet präsentiert hatte.

»Polowetzer« oder »Polowzer« (nach dem russischen половцы: »Steppenbewohner«) ist der alte Name des muslimischen Turkvolks der Kiptschak (oder Kumanen), die im 11. und 12. Jahrhundert vor allem an der Wolga und in den Steppen der Ukraine heimisch waren, bevor sie von den Mongolen und Tataren sukzessive weiter nach Westen gedrängt wurden. Immer wieder führten ihre Khane Kriege gegen die »Kiewer Rus«, von denen die Heerfahrt Igors durch das Igorlied besonders bekannt wurde.

Musik und Kultur der süd- und ostrussischen Völker boten den Komponisten des »Mächtigen Häufleins« zum einen die Möglichkeit einer dezidierten Abgrenzung von westeuropäischen Traditionen, während sie zum anderen Melodien, (Tanz-)Rhythmen und Klangfarben generierten, deren exotisch-orientalisches Kolorit bis heute nichts von seiner Wirkungskraft verloren hat. Dafür stehen Mili Balakirews Symphonische Dichtung Tamara und die »Orientalische Fantasie« Islamey, die Opern Der Gefangene im Kaukasus von César Cui und Der Jahrmarkt von Sorotschintzy von Modest Mussorgsky, Nikolaj Rimsky-Korsakows Symphonie Nr. 2 »Antar« und die Symphonische Suite Sheherazade – oder eben Alexander Borodin, der 1880 mit seiner Tondichtung Eine Steppenskizze aus Mittelasien und gerade den Polowetzer Tänzen zwei Meisterwerke dieses Genres geschaffen hat. Dabei zitiert Borodin keine Originalmelodien oder -tänze, sondern arbeitet mit charakteristischen Holzbläsersoli (Klarinette, Oboe und Englischhorn), Skalen und Harmonien – leeren Quinten, übermäßigen Sekunden, chromatischen Melismen und bordunartigen Ostinati –, die in ganz Europa als Chiffren »orientalischer« Fremdartigkeit galten, wie etwa das Beispiel des Bacchanale aus Camille Saint-Saënsʼ Oper Samson et Dalila verdeutlicht.

Blühen statt morden: Sergej Rachmaninows Kantate Der Frühling

So wie der Triumphzugder Polowetzer Tänze durch die Konzertsäle der Welt mit Sergej Diaghilews Pariser Ballets-Russes-Aufführung begann, so war auch Sergej Rachmaninows Kantate Весна (Der Frühling) von Diaghilew in die französische Hauptstadt gebracht worden. Für die fünf Concerts historiques russes, mit denen der legendäre Impresario im Mai 1907 seine zweite Saison russe an der Opéra gestaltete, reiste sogar der 63-jährige Nikolaj Rimsky-Korsakow an, um einige Konzerte zu dirigieren – höchst ungern übrigens: Mit den Worten »Wenn’s sein muss, muss es eben sein, sagte der Papagei, als ihn die Katze aus seinem Käfig zog« soll er Diaghilews Drängen schließlich nachgegeben haben. Zwei weitere prominente Russen, die das Pariser Publikum erlebte, waren Rachmaninow und der Bassist Fjodor Schaljapin; in einem Konzert unter der Leitung von Camille Chevillard standen die Kantate und das Zweite Klavierkonzert von Rachmaninow auf dem Programm, mit dem Komponisten selbst am Klavier. Nach der Aufführung kam Rimsky-Korsakow hinter die Bühne und gratulierte dem Kollegen zu seinem Werk: »Die Musik ist gut – bloß schade, dass es im Orchester so gar keinen Frühling gibt!« Rachmaninow nahm diese Kritik durchaus ernst: »Ich würde wer weiß was darum geben, wenn ich die Instrumentation meiner Kantate heute noch einmal komplett überarbeiten könnte.«

Allerdings ist der Titel Der Frühling auch etwas irreführend. Vorlage der Kantate ist das 1863 erschienene Gedicht Зеленый Шум (»Grünes Rauschen«) des russischen Realisten Nikolaj Nekrassow, das von den Rachegelüsten eines betrogenen Ehemannes erzählt. Einen ganzen Winter lang glaubt dieser im Heulen des Winds eine Stimme zu hören, die ihm zuruft: »Bring sie um, die Treulose!« Das Beil liegt schon bereit – bis ihn am Ende das »grüne Rauschen« des nahenden Frühlings von seinen Mordplänen abbringt. Dass der 28-jährige Rachmaninow diese Verse im Januar und Februar 1902 vertonte – wenige Monate vor seiner Heirat mit Natalja Satina (am 29. April) –, und dass die Ehebrecherin Nekrassows gleichfalls Natalja heißt, mag etwas befremdlich scheinen; andererseits atmet die Musik mit ihrem natur-mystischen E-Dur am Anfang und Ende doch eine insgesamt positive Stimmung, die für den zu depressivem d-Moll und ostinaten »Dies irae«-Zitaten neigenden Komponisten eher selten ist. Das wiegende Achtelmotiv, mit dem Fagotte, Celli und Bässe die Kantate über einem Con-sordino-Tremolo der Bratschen im Allegro moderato beginnen, zieht sich wie ein roter Faden durch das ganze Werk, das in seinem Zuschnitt durchaus opernhaft wirkt. Gerade in den dunklen Orchesterfarben zeichnet sich schon die Klangwelt ab, die zwei, drei Jahre später den Einakter Francesca da Rimini beherrschen wird – wieder eine Eifersuchtsgeschichte. Wahrscheinlich war als Interpret des Baritonsolos von Anfang an Rachmaninows Freund Fjodor Schaljapin vorgesehen, der auch (am 8. Januar 1905) die St. Petersburger Premiere sang; die Uraufführung am 11. März 1902 in Moskau hatte allerdings mit dem Bariton Alexej W. Smirnow stattgefunden, unter der Leitung von Alexander Siloti.

Von einem der »besten Filmkomponisten«: Sergej Prokofjews Musik zu Alexander Newski

Sergej Rachmaninow schreibe »grandiose Filmmusik«, urteilte sein neun Jahre jüngerer Landsmann und Kollege Igor Strawinsky – und meinte das durchaus nicht lobend. Dabei war gerade der Film »die Kunst, die am ehesten zeitgenössisch zu nennen ist«, und »deren neuen und interessanten Möglichkeiten die Komponisten unbedingt nachgehen sollten«. So wiederum Sergej Prokofjew in einem Brief an den Regisseur Sergej Eisenstein und in einem Essay über seine Musik zu dessen Film Александр Невский (Alexander Newski).

Seit Camille Saint-Saëns 1908 für den Stummfilm L’Assassinat du Duc de Guise nach einem Drehbuch von Henri Lavedan die erste Originalmusik der Film- und Musikgeschichte komponiert hatte, war das Genre – zumal nach der Einführung des Tonfilms in den späten 1920er-Jahren – zu einer Spiel- und Projektionsfläche geworden, auf der sich im darauf folgenden Jahrzehnt vor allem zahlreiche russisch-sowjetische Komponisten tummelten. Prokofjew hatte (im Auftrag der staatlichen Produktionsfirma Belgoskino) 1933 schon eine erste Filmmusik für Alexander Fajnzimmers Leutnant Kije komponiert, als ihm 1938 Sergej Eisenstein die Vertonung seines Alexander Newski anvertraute. Der Regisseur hatte schon mit anderen Komponisten zusammengearbeitet – mit Edmund Meisel für Panzerkreuzer Potemkin (1925) und Oktober (1928) sowie mit Gawril Popow für die (Fragment gebliebene) Bezhin-Wiese (1935 – 1937) –, war aber offenbar mit deren Werken letztendlich nicht glücklich gewesen. Wie anders die Zusammenarbeit mit Prokofjew hier und sechs Jahre später bei Iwan der Schreckliche funktionierte und harmonierte, hat der Regisseur selbst erläutert: »Nichts Vergängliches. Nichts Zufälliges. Alles klar, präzise, vollendet. Das ist es, was Prokofjew nicht nur zu einem der großartigsten Komponisten der Gegenwart macht, sondern auch – in meinem Augen – zu dem besten Filmkomponisten.«

Wie Borodins Fürst Igor schildert auch Alexander Newski ein Ereignis aus der frühen russischen Geschichte: den Kampf des Nowgoroder Fürsten gegen den Deutschen Orden, der im Zeichen des Kreuzes plündernd, mordend und brandschatzend Russland überfallen hatte.

Nachdem die Mongolen, unter deren Besatzerjoch Russland zu jener Zeit bereits seit langem litt, bis dahin kaum auf Widerstand gestoßen waren, gelang es nun endlich Alexander, die zerstrittenen russischen Fürsten zu einen und am 5. April 1242 mit einem gemeinsamen Heer – schlecht bewaffnet und zu Fuß – die Truppen der Deutschritter auf den vereisten, zwischen Estland und Russland liegenden Peipussee zu locken, wo jene mit ihren Pferden und schweren Rüstungen einbrachen und vernichtend geschlagen wurden. Dass der Film vor dem Hintergrund des drohenden Kriegs höchste politische Brisanz besaß, manifestierte sich auch im Epilog: »Nicht anders wird es allen ergehen, die es heute wagen sollten, Hand an unsere große Heimat zu legen!« Kein Wunder, dass der Film, der am 23. November 1938 im Moskauer Bolschoi-Theater seine Premiere gefeiert hatte, nach der Unterzeichnung des Hitler-Stalin-Pakts (am 24. August 1939) sofort wieder aus den sowjetischen Kinos verschwand. Dasselbe Schicksal ereilte auch die siebensätzige Kantate op. 78, die Prokofjew aus seiner Filmpartitur zusammengestellt hatte, und die am 17. Mai 1939 unter seiner Leitung in Moskau uraufgeführt worden war. Jenseits des zeitgeschichtlichen Kontexts »nimmt Alexander Newski einen ganz besonderen Platz in der vaterländischen Musikkultur ein. […] Er verband das russische 19. und 20. Jahrhundert, indem er den Traditionen der Petersburger Schule [des »Mächtigen Häufleins«] zu neuem Leben verhalf, deren Wiedergeburt in dieser ursprünglichen Weise schon kaum mehr möglich schien.« (Irina Stepanowa) Von allen Werken Prokofjews ist Alexander Newski sicher das »russischste«, und das durchaus nicht nur aufgrund der vielen zitierten (oder imaginierten) Volkslieder und Kirchenmusiken.

Die Filmmusik und die Kantate entsprechen einander fast Note für Note, wenngleich einige spezifische Effekte der Tonspur geändert werden mussten. Dazu gehört vor allem das Verfahren der »umgekehrten Instrumentation«, das Prokofjew eigens für die Tonaufnahmen zu dem Film erfunden hatte – indem er etwa das von Natur aus leisere Fagott in unmittelbarer Mikrofonnähe postierte, während er das lautere Blech in 20 Meter Abstand spielen ließ und in den akustischen Hintergrund rückte. Besonders effektiv und beeindruckend war die Kongruenz des von Eisenstein verwendeten, aus zahllosen Schnitten zusammengesetzten Montageverfahrens mit der Musik. »Prokofjew schaffte es in kürzester Zeit, das innere Wesen der Darstellung zu erfassen, aus der provisorisch montierten Szene die Logik ihrer Komposition zu erkennen und all das musikalisch zu gestalten«, erinnerte sich Eisenstein. »Die Mischung von Bild und Ton erreichte einen Grad an Vollkommenheit, über den wir auch in dreimal längerer Zeit nicht hinausgekommen wären.«

Wie kongenial diese Zusammenarbeit funktionierte, belegt vor allem der fünfte Satz der Kantate – der die Schlacht auf dem Peipussee musikalisch begleitet. Die erste Filmsequenz dauert gut sieben Minuten und besteht aus 54 Kameraeinstellungen, deren Länge zwischen 2 und 22 Sekunden schwankt. Prokofjew gelingt es hier, eine atmosphärische Spannung aufzubauen, die an keiner Stelle »collagiert« oder »montiert« erscheint – und doch Schnitt für Schnitt den Bildrhythmus aufgreift. Dass dann im zweiten Teil – der eigentlichen Schlacht – der finstere »Peregrinus«-Chor der Deutschritter, ein ostinates Reiter-Thema und ein dem Heer Newski zugeordnetes Volkslied-Thema eine Art dreifachen Kontrapunkt bilden, verleiht diesem (mit etwa 13 Minuten längsten) Satz der Kantate eine dramaturgische Wirkung, für die es kaum mehr der Bilder bedarf, um von ihrem Sog erfasst zu werden.

Michael Stegemann

Biografie

Tugan Sokhiev wurde 1977 in Wladikawkas, der Hauptstadt Nordossetiens, geboren, studierte bei Ilja Musin am St. Petersburger Konservatorium und besuchte Dirigierklassen von Juri Temirkanow. 2000 gewann er den Hauptpreis des Dritten Internationalen Prokofjew-Wettbewerbs und wurde daraufhin Chefdirigent des Staatlichen Russischen Symphonieorchesters sowie künstlerischer Leiter der Staatlichen Philharmonie von Nordossetien. Im Westen wurde Tugan Sokhiev zunächst als Operndirigent bekannt: 2002 dirigierte er Puccinis La Bohème an der Welsh National Opera; bereits im Jahr darauf debütierte er mit Tschaikowskys Eugen Onegin an der New Yorker Metropolitan Opera. 2004 folgte sein Einstand beim Festival d’Aix-en-Provence mit Prokofjews L’Amour des trois oranges. 2008 wurde Tugan Sokhiev an die Spitze des Orchestre National du Capitole de Toulouse berufen, dem er bis heute vorsteht. Parallel dazu übernahm er von 2012 bis Sommer 2016 das Amt des Chefdirigenten und künstlerischen Leiters beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Seit 2014 amtiert er als Musikdirektor und Chefdirigent des Moskauer Bolschoi-Theaters. Darüber hinaus dirigiert er regelmäßig am Mariinsky-Theater in St. Petersburg. Als weltweit begehrter Gastkünstler war Tugan Sokhiev an den Pulten der Wiener und Münchner Philharmoniker zu erleben und leitete u. a. das Philharmonia und das London Symphony Orchestra, das Gewandhausorchester Leipzig, das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, das Philadelphia und das Chicago Symphony Orchestra. Bei den Berliner Philharmoniker gab er seinen Einstand im Januar 2010; zuletzt dirigierte er das Orchester Mitte Mai 2018 in drei Konzerten mit Werken von Prokofjew, Beethoven und Mussorgsky. In dieser Spielzeit wird er nochmals beim Saisonabschlusskonzert in der Waldbühne mit den Philharmonikern zu erleben sein.

Die russische Mezzosopranistin Agunda Kulaeva stammt ebenfalls aus Wladikawkas. Sie absolvierte zunächst eine Ausbildung als Chordirigentin am Konservatorium in Rostow und studierte anschließend Gesang am Wischnewskaja-Opernzentrum in Moskau. 2005 debütierte sie in Prokofjews Krieg und Frieden am Bolschoi-Theater; seither ist sie eine der führenden Mezzosopranistinnen des Hauses und singt dort beispielsweise die Polina (Pique Dame), Konschakowna (Fürst Igor) und die Titelrolle in Carmen. Darüber hinaus tritt sie regelmäßig an der Neuen Oper in Moskau auf; Gastengagements führten sie außerdem an die Deutsche Oper Berlin, das Theater an der Wien, die Cité de la Musique in Paris sowie das Kulturzentrum in Hong Kong. 2014 gab sie ihr Debüt in der Avery Fisher Hall in New York in der Rolle der Ljubascha (Die Zarenbraut). Neben ihrer Operntätigkeit hat sich Agunda Kulaeva auch im Konzertfach einen Namen gemacht; bei den Berliner Philharmonikern gibt sie jetzt ihr Debüt.

Vasily Ladyuk besuchte die Sweschnikow-Chorschule in Moskau und studierte anschließend Gesang und Dirigieren an der dortigen Chorakademie sowie in Meisterklassen an der Mailänder Scala, der Metropolitan Opera, New York, und der Houston Grand Opera. 2004 begann er seine Karriere als Bariton an der Neuen Oper in Moskau, 2007 wurde er ständiger Gastsolist am Bolschoi-Theater. 2005 gewann Vasily Ladyuk gleich drei internationale Gesangswettbewerbe: den Tenor-Viñas-Wettbewerb in Barcelona, Plácido Domingos Operalia sowie den Mt. Fuji International Opera Competition in Shizuoka. Gastengagements führten ihn u. a. an die Metropolitan Opera, das Teatro alla Scala, das Royal Opera House Covent Garden in London – wo er in der Titelpartie von Eugen Onegin gefeiert wurde –, die Opéra national de Paris sowie das Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel. Zu seinem Repertoire gehören außerdem Partien wie Marcello (La Bohème), Germont (La traviata), Harlekin (Ariadne auf Naxos) und Belcore (L’elisir d’amore). Bei den Berliner Philharmonikern ist er diesen Konzerten erstmals zu Gast.

Der Chor des Bolschoi-Theaters ist Teil dieses berühmten Moskauer Opern- und Balletttheaters. Bereits Ende des 19. Jahrhunderts erlangte das Ensemble unter der musikalischen Leitung von Ulrich Avranek Bekanntheit in ganz Russland und Anfang des 20. trat es mit Sergej Diaghilews Ballets russes in Paris auf. Mit seinen heute 120 Mitgliedern ist der Chor an allen Opernproduktionen des Bolschoi-Theaters beteiligt und übernimmt auch die Gesangspartien in Balletten wie Le Corsaire, Der Nussknacker oder Spartakus. Darüber hinaus pflegt er ein umfangreiches Konzertrepertoire mit Werken von Tanejew, Tschaikowsky, Rachmaninow, Prokofjew und anderen sowie mit geistlicher Musik. Die musikalische Leitung hat seit 2003 Valery Borisov inne. Auf dem Konzertpodium trat der Chor auch unter der Leitung von Dirigenten wie Gennadi Roschdestwensky, Alberto Zedda, Jiří Bělohlávek und Vassily Sinaisky auf. Im Rahmen von Tourneen waren die Sängerinnen und Sänger beispielsweise 2003 in Spanien und Portugal sowie 2017 in Aix-en-Provence zu erleben. Für seinen Beitrag in den Inszenierungen von Macbeth und Der fliegende Holländer wurde der Chor 2005 mit einer besonderen Auszeichnung des russischen Theaterpreises Goldene Maske geehrt. Nach einem A-cappella-Programm im Kammermusiksaal am 8. Januar dieses Jahres präsentiert er sich nun erstmals auch in Symphoniekonzerten der Berliner Philharmoniker.

Tugan Sokhiev (Foto: Stephan Rabold)

Chor des Bolschoi Theaters (Foto: Damir Yusupov)