Daniel Barenboim (Foto: Silvia Lelli)

Silvesterkonzert mit Daniel Barenboim

Dirigent dieses Silvesterkonzerts ist mit Daniel Barenboim einer der ältesten Freunde der Berliner Philharmoniker. Als Solist ist er zudem in Mozarts Klavierkonzert Nr. 26 zu erleben – einem Werk von perlender Schönheit und nuancenreichem Ausdruck. Ferner gibt es vier berühmte Werke von Maurice Ravel, in denen Eleganz und Originalität eine beeindruckende Synthese eingehen. Den Schluss markiert der Boléro, das vielleicht beeindruckendste Crescendo der Musikgeschichte.

Berliner Philharmoniker

Daniel Barenboim Dirigent

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Klavier und Orchester D-Dur KV 537 »Krönungskonzert«

Daniel Barenboim Klavier

Maurice Ravel

Rapsodie espagnole

Maurice Ravel

Alborada del gracioso

Maurice Ravel

Pavane pour une infante défunte (Orchesterfassungen)

Maurice Ravel

Boléro

Termine und Karten

Sa, 29. Dez 2018, 19:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 18:00 Uhr

Sonderkonzert

So, 30. Dez 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Sonderkonzert

Programm

Als Daniel Barenboim am 12. Juni 1964 zum ersten Mal als Solist in Béla Bartóks Erstem Klavierkonzert bei den Berliner Philharmonikern gastierte, war er erst 21 Jahre alt und stand am Anfang seiner steilen Karriere. Seit diesem fulminanten Debüt verbinden den Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden und die Berliner Philharmoniker eine langjährige künstlerische Partnerschaft, wobei er seit seinem Dirigenteneinstand im Juni 1969 mit Werken von Haydn, Beethoven und Schumann auch regelmäßig am Pult des Orchesters zu erleben ist. Für die diesjährigen Silvesterkonzerte hat Daniel Barenboim Musik von Maurice Ravel und Wolfgang Amadeus Mozart ausgewählt – von letzterem dessen feierliches Klavierkonzert D-Dur KV 537, bei dem der Maestro selbst am Flügel Platz nehmen wird. Eine hintersinnige Kombination, da es Ravel, wie er in den 1956 postum in der Revue de Musicologie veröffentlichten Lettres bekannte, hinsichtlich seines Musikverständnisses ganz mit Mozart hielt: »Er [Mozart] beschränkte sich auf die Feststellung, dass es nichts gebe, was die Musik nicht versuchen, wagen oder darstellen könne, vorausgesetzt, sie höre nicht auf zu bezaubern und bleibe stets Musik.«

Dass Ravel »bezaubern« wollte, merkt man seinen Kompositionen deutlich an – etwa seinem »iberischen« Orchesterstück Alborada del gracioso, das nach dem tölpelhaften Spaßmacher der spanischen Komödie des 17. Jahrhunderts benannt ist. Sein morgendliches Ständchen wird von raffiniert imitierten Gitarren- bzw. von stimmungsvollen Tamburin- und Kastagnettenklängen begleitet. Ein anderes Spanien-Bild entwirft die Orchestermeditation Pavane pour une infante défunte, in der Ravel den zeremoniellen höfischen Schreittanz mit der Vorstellung einer schönen Prinzessin verband, die gestorben ist: Vor dem inneren Auge des Hörers beschwört die Musik in ungeahnter Plastizität die Welt des kastilisch-habsburgischen Hofzeremoniells sowie das faszinierende Ambiente des Escorial-Palastes Philipps II. herauf. Mit der Rapsodie espagnole schuf Ravel ein brillantes Orchestertriptychon, dessen erste beiden Sätze Malagueña und Habanera nach spanischen Tänzen benannt sind. Die abschließende Feria verweist demgegenüber auf Jahrmärkte im südfranzösisch-nordspanischen Grenzgebiet, die mit entsprechend ausgelassener Musik in Verbindung stehen. Natürlich darf an einem solchen Abend auch Ravels atemberaubender Boléro nicht fehlen, dessen narkotisierender musikalischer Sog vom nahezu unhörbaren Grundtakt der kleinen Trommel zu Beginn bis zur gigantischen Apotheose aller Orchesterinstrumente am Ende führt.

Über die Musik

Wiener Klassik, französischer Esprit und spanisches Temperament

Ein Jahreswechsel mit Wolfgang Amadeus Mozart und Maurice Ravel

Silvester und Neujahr bei den Mozarts. Wie zelebrierte diese Musikerfamilie den Jahreswechsel? Zusammensitzend beim Kerzenschein, gemütliche Gespräche führend und musizierend im häuslichen Kreis, wie es heute viele Menschen in der Zeit »zwischen den Jahren« machen? Keineswegs! Die mit dem Dezember beginnende Konzert- und Karnevalsaison bedeutete im 18. Jahrhundert für Komponisten und Interpreten vor allem eines: viel Arbeit. Wolfgang Amadeus Mozart war es von Kindheit an gewohnt, in dieser Zeit auf Reisen zu sein. Zur Jahreswende 1770/1771 beispielsweise weilte der noch nicht ganz 15-Jährige mit seinem Vater in Mailand, um die Uraufführung seiner Oper Mitridate zu betreuen. Auch in den folgenden Jahren war er oft an Neujahr unterwegs: Mailand, München, Mannheim … – die Briefdokumente jener Jahre belegen, welche künstlerischen Unternehmungen gerade anstanden, welche Neuigkeiten die Daheimgebliebenen aus Salzburg zu berichten hatten und was die jeweiligen Mitglieder der Familie darüber hinaus bewegte. Ein Brief Leopold Mozarts vom 31. Dezember 1778 an seinen Sohn, der sich gerade in München aufhielt, gibt einen kleinen Einblick in den Silvestertag des Vaters und erweckt den Anschein, dass die Menschen auch damals schon unter Zeitdruck standen: »Ich werde fast ein Narr beÿ diesem schreiben, den es ist der Neujahrs Abend, und obwohl die Thür geschlossen, so wird immer die glocke geläutet, der Pimperl bellet, der Ceccarelli schreÿt und plaudert und die Leute wünschen mich daub, ob wohl sie sehen daß ich schreibe und eÿle, da die Post bald abgehet und ich schon das Licht brene, dan es ist 5 uhr.«

Ein »Nachzügler«: Mozarts Klavierkonzert D-Dur KV 537

Nachdem sich Mozart als freischaffender Künstler in Wien niedergelassen hatte, bildeten in der Advents-, Weihnachts- und Fastenzeit die sogenannten Subskriptionskonzerte eine wichtige Einnahmequelle. In ihnen präsentierte sich Mozart nicht nur als Komponist, sondern stellte auch sein überragendes pianistisches Können unter Beweis. Zwischen 1784 und 1786 schrieb er für seine Auftritte in solchen auch als »Academien« bezeichneten Veranstaltungen zwölf Klavierkonzerte für den eigenen Gebrauch und schuf mit ihnen die wichtigsten Gattungsbeiträge seiner Zeit. Hinsichtlich formaler Gestaltung, melodischem und harmonischem Ideenreichtum sowie raffinierter Instrumentierung setzte er mit seinen Werken Maßstäbe. Nach der in diesem Genre äußerst produktiven Phase kamen in den folgenden Jahren nur noch zwei Klavierkonzerte hinzu: KV 537 und KV 595, die in der Mozart-Literatur oft als »Nachzügler« bezeichnet werden. Über die Entstehungs- und Aufführungsgeschichte des D-Dur-Konzerts KV 537 ist wenig bekannt. Mozart vollendete es im Februar 1788, wohl in der Absicht, es bei einer der Fastenakademien zu präsentieren. Wir wissen nicht, ob eine Aufführung zustande kam. Der russisch-türkische Krieg, in den Österreich seit 1787 verwickelt war, wirkte sich auch negativ auf das Wiener Kulturleben aus, der Bedarf an musikalischer Zerstreuung schien zurückgegangen zu sein. Mozart und seine Kunst waren allem Anschein nach zum damaligen Zeitpunkt wenig gefragt. Immerhin besaß der Komponist mit diesem Stück etwas, auf das er während seiner Reise zum Preußischen Hof 1789 zurückgreifen konnte. Auf den Weg nach Berlin machte er auch in Dresden Station und hat dort – wie aus einem Brief an seine Frau Constanze hervorgeht – dieses »Neue Concert in D« aufgeführt und als Lohn eine »recht schöne Dose« erhalten. Wahrscheinlich erklang es auch 1790 im Rahmen der Feierlichkeiten zur Kaiserkrönung Leopolds II. in Frankfurt am Main, was dem Werk nachträglich den Beinamen »Krönungskonzert« eintrug.

Als Mozart dieses Konzert schrieb, hatte er bereits die Möglichkeiten des Genres gründlich ausgelotet und setzte gleichermaßen auf die technische Brillanz wie die Virtuosität des Solisten, dessen Part – weil für den Komponisten selbst konzipiert – im Autograf nur fragmentarisch notiert ist. Die heute gebräuchliche Klavierstimme wurde von dem Verleger und Komponisten Johann André für die Druckausgabe erstellt. Der Orchestersatz ist leicht und transparent gehalten, die Bläserstimmen so gestaltet, dass sie »ad libitum«, also nach Belieben, eingesetzt werden können und somit auch eine Aufführung mit bescheidenen instrumentalen Mitteln erlauben. Heiter und festlich gestimmt wirkt der erste Satz, dessen Hauptthema mit seinen insistierenden Tonrepetitionen schon vom ersten Takt an eine rhythmische Sogwirkung entfaltet. Nach der Themenexposition durch Orchester und Solist entwickelt Mozart den Durchführungsteil aus der Aneinanderreihung verschiedener motivischen Einfälle, wobei er den Pianisten oftmals überraschende harmonische Wendungen vollziehen lässt, ehe er mit Reprise und Coda den Satz zu Ende führt. Der zweite Satz mit dem schlichten, gesanglichen Thema und einer liedhaften Form entspricht dem damals für Mittelsätze so beliebten Typ der »Romance«. Im Finale, einem mitreißenden, tänzerisch gestalteten Rondo, darf der Solist noch einmal das gesamte Spektrum seines virtuosen Könnens zeigen.

Ein Vorreiter: Maurice Ravel als Meister der Instrumentationskunst

»Ich bin wirklich der Meinung, dass die Musik eines Konzerts heiter und brillant sein kann; sie braucht keinen Anspruch auf Tiefgründigkeit zu erheben noch nach dramatischen Effekten zu trachten.« Diese Worte stammen nicht von Mozart, sondern von Maurice Ravel, der ein großer Bewunderer des klassischen Meisters war – und das in einer Zeit, in der dieser oft als »Leichtgewicht« belächelt wurde. So erinnert sich Mimi Godebska, die Tochter eines mit Ravel eng befreundeten Paars, wie der Komponist immer wieder versuchte, ihren Vater von der Genialität Mozarts zu überzeugen und dieser dann temperamentvoll ausrief: »Ja, ja, einverstanden. Aber er langweilt mich mit seinen ständigen Wiederholungen, seinen endlosen Tätärätätä und Titirititi.« Ravel verehrte Mozart tief und nahm dessen Werk als Inspirationsquelle für das eigene Schaffen, aber natürlich nicht als einziges Vorbild. Vieles beflügelte seinen schöpferischen Geist. So wusste er beispielsweise auch die Techniken und Tanzrhythmen barocker Meister nutzbringend für sich zu verwenden. »Das Wunder ist, dass dabei immer etwas durch und durch Originelles, mit dem Modell nicht mehr Vergleichbares, herausgekommen ist«, meinte der mit Ravel befreundete italienische Komponist Alfredo Casella.

Träumerisch dahinfließend: Pavane pour une infante défunte

Diese Fähigkeit zeigt sich bereits ganz am Anfang von Ravels Komponistenlaufbahn. Noch während seines Studiums bei Gabriel Fauré schrieb er 1899 die Pavane pour une infante défunte (Pavane für eine entschlafene Infantin), ein Klavierstück, das sich schon bald in den französischen Salons großer Beliebtheit erfreute. Der Zusatz »pour une infante défunte« kam laut Ravel allein durch seine Freude an Alliterationen zustande, die Bezeichnung Pavane hingegen verweist auf einen feierlichen, gravitätischen Schreittanz im Vierertakt, der im 16. und 17. Jahrhundert in Mode war. Obwohl sich der Komponist später abfällig über dieses Werk äußerte, gelang ihm mit seiner Pavane, deren ruhig, träumerisch dahinfließendes Thema in der 1910 entstandenen Orchesterfassung zu Beginn mit einem Hornsolo vorgestellt wird, ein wunderbares Stimmungsbild voller Grazie und Eleganz.

Ein weiterer Aspekt, der Ravels schöpferische Tätigkeit beeinflusste und befruchtete, ist die Musik Spaniens. Damit stand er keineswegs allein. Denn seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts übte die Volksmusik des südlichen Nachbarlands eine große Faszination auf die Komponisten Frankreichs aus. Ihre von orientalischen Musiktraditionen beeinflussten Melodien und Rhythmen besaßen einen ganz eigenen exotischen Reiz, dem sich keiner der großen französischen Tonschöpfer entziehen konnte und wollte. Zumal in Paris viele spanische Musiker – Interpreten wie Komponisten –lebten und arbeiteten. Maurice Ravel mit seinen baskischen Wurzeln fühlte sich von der iberischen Klangwelt besonders angezogen, die er bereits als Kind durch seine Mutter kennengelernt hatte. »Dies erklärt nicht nur das Interesse, das Ravel seit seiner Kindheit diesem Land seiner Träume entgegenbrachte«, erinnerte sich der spanische Komponist und Freund Manuel de Falla, »sondern auch die Tatsache, dass Ravel später, wenn er Spanien musikalisch charakterisieren wollte, immer eine Vorliebe für die Habanera zeigte – jenes Lied, das zu Jugendzeiten seiner Mutter in Madrid so beliebt gewesen war.«

Wie eine Prophezeiung: Rapsodie espagnole

Und so verwundert es nicht, dass zu Ravels ersten veröffentlichten Arbeiten auch eine Habanera zählte. »Dieses wahrhaft unerhörte Werk, das alle Musiker mit Ausnahme des Komponisten überrascht hat, mutet wie eine Prophezeiung an, die ihrer Erfüllung schon gewiss ist«, schreibt der Ravel-Biograf Roland-Manuel. Schon diese erste Habanera offenbart, dass es Ravel nie um folkloristische Effekthascherei ging, vielmehr wollte er die spezielle Rhythmik, die exotische Tonsprache der spanischen Musik in den eigenen Stil überführen und integrieren. Und diesem Ansatz blieb er in sämtlichen seiner spanisch inspirierten Kompositionen treu. 1895 zunächst für zwei Klaviere geschrieben fand die Habanera mit ihrem charakteristischen punktierten Achtelrhythmus in orchestrierter Form später Eingang in seine Rapsodie espagnole, die in den Jahren 1907 und 1908 entstand und als erstes wichtiges Orchesterwerk des Komponisten gilt. In ihm verbindet er spanische Tanzrhythmen mit der für die damalige Musik Frankreichs so typischen impressionistischen Tonsprache. Eröffnet wird die Rapsodie mit einem verträumten Prelude à la nuit, es folgen die beiden kurzen Tanzsätze Malagueña und Habanera, ehe das Stück in einem zwischen Ekstase und Kontemplation schwankenden Finalsatz mündet, dem Ravel den Titel Feria (Volksfest) gegeben hat. Dieses Stück weist Ravel als genialen Orchestrator aus, der ein untrügliches Gespür für wirkungsvolle Klangfarben besitzt.

Spanisches Kolorit: Alborada del gracioso

Gleiches gilt für die Alborada del gracioso (Morgenlied des Narren), die ursprünglich den vierten Satz des Klavierzyklus Miroirs bildete und 1918 vom Komponisten instrumentiert wurde. Das spanische Kolorit erreicht Ravel durch Begleitfiguren, die einer Gitarre nachempfunden sind, einen temperamentvollen, insistierenden Tanzrhythmus und orientalisch anmutende Melodiefloskeln. Die beiden lebhaften Anfangs- und Schlussteile umrahmen einen ruhigen Abschnitt, in dem das Soloagott eine pastoral anmutende, lyrische Melodie anstimmt.

Ein einziges großes Crescendo: Boléro

Ravels berühmtestes Stück im spanischen Stil ist jedoch sein Boléro, den er 1928 für die Tänzerin Ida Rubinstein schrieb. In ihm treibt er das Prinzip der Stilisierung auf die Spitze, indem er gleich mit mehreren Konstanten arbeitet, die das ganze Stück über unverändert beibehalten werden: Da ist zunächst der Bolero-Rhythmus mit den charakteristischen, triolischen Sechzehnteln, den die kleine Trommel zu Beginn solistisch vorstellt und bis auf die letzten beiden Takte konsequent durchhält. Dieser Rhythmus bildet den Motor des Stücks, treibt es unerbittlich, mechanisch, – fast möchte man sagen – manisch voran. Hinzu kommt, weit weniger auffällig, das gleichbleibend, zwischen G und C pendelnde Ostinato der Bässe. Rhythmus und Ostinato bilden den Grund, über dem sich zwei Melodien erheben, die wie Vorder- und Nachsatz eines weitschweifigen, archaisch anmutenden, melismatischen Themas wirken. Die die beiden Haupttöne c und g umkreisenden Melismen des »Vordersatzes« sowie die synkopischen Tonwiederholungen des »Nachsatzes« verleihen diesem Themenkomplex einen hartnäckig-insistierenden, gleichzeitig aber auch lasziv-sinnlichen Charakter. »Die Themen sind unpersönlich – Volksmelodien der üblichen spanisch-arabischen Art«, schreibt Ravel und er wird nicht müde, in Gesprächen und verschiedenen Veröffentlichungen zu betonen, dass sein Boléro keine spezielle Form, keine musikalische Entwicklung und keine harmonische Modulation enthalte und die Wirkung des Stücks allein auf der Orchestrierung beruhe, die ein großes Crescendo sei. Angefangen von den ersten Tönen der kleinen Trommel, zu denen sich nach und nach sämtliche Orchesterinstrumente hinzugesellen baut Ravel sukzessive eine enorme klangliche Steigerung auf, die – auf dem Höhepunkt angekommen – abrupt endet. Ravels berühmtester Ausspruch lautete: »Ich habe nur ein einziges Meisterwerk geschaffen – den Boléro. Leider hat es aber nichts mit Musik zu tun.« Doch diese »Nicht-Musik« ist heute eins der meistgespielten Stücke des Konzertrepertoires und machte ihren Schöpfer weltberühmt.

Nicole Restle

Biografie

Daniel Barenboim, 1942 in Buenos Aires geboren, erhielt frühzeitig von seinen Eltern Klavierunterricht und gab das erste öffentliche Konzert im Alter von sieben Jahren. 1952, in dem Jahr, als die Familie nach Israel übersiedelte, gab der Zehnjährige sein Solistendebüt als Pianist in Wien und Rom. Anschließend war er in Paris (1955), London (1956), New York (1957) sowie im Rahmen weltweiter Tourneen zu erleben. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London steht Daniel Barenboim am Pult aller führenden Orchester in Europa und den USA. Er war Chefdirigent des Orchestre de Paris (1975 – 1989) und Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra (1991 – 2006). Seit 1992 ist Daniel Barenboim Generalmusikdirektor der Berliner Staatsoper Unter den Linden, deren Staatskapelle ihn im Herbst 2000 zum Chefdirigenten auf Lebenszeit wählte. Von 2011 bis 2014 war er zudem Musikdirektor des Teatro alla Scala in Mailand. Hinzu kommen weltweite Gastauftritte an den führenden Opernhäusern und bei bedeutenden Festivals. Die Berliner Philharmoniker und Daniel Barenboim verbindet eine mehr als fünf Jahrzehnte andauernde intensive künstlerische Partnerschaft. Als Pianist gab er bei ihnen Mitte Juni 1964 sein Debüt, fünf Jahre später folgte sein Einstand als Dirigent des Orchesters. Zuletzt gastierte er Ende Februar 2018 als Solist in Béla Bartóks Erstem Klavierkonzert bei den Philharmonikern, Dirigent war Sir Simon Rattle. 1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins Leben, das jeden Sommer junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern zusammenführt, um durch die Erfahrungen des gemeinsamen Musizierens den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens zu fördern. Die Barenboim-Said-Akademie in Berlin, an der seit 2015 talentierte junge Musiker aus dem Nahen Osten studieren, ist eine weitere Initiative Daniel Barenboims. Im Herbst 2016 begann an dieser Hochschule für Musik und Geisteswissenschaften ein vierjähriger Bachelor-Studiengang für bis zu 90 Studierende im ehemaligen Magazingebäude der Staatsoper. Dort ist auch der von Frank Gehry entworfene Pierre Boulez Saal beheimatet, der seit März 2017 das musikalische Leben Berlins bereichert. Daniel Barenboim ist Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen. Er erhielt u. a. das Große Verdienstkreuz mit Stern und Schulterband der Bundesrepublik Deutschland, den Ernst von Siemens Musikpreis, die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford sowie die Ernennungen zum Kommandeur der französischen Ehrenlegion und zum »Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire« durch Königin Elizabeth II.

Daniel Barenboim (Foto: Silvia Lelli)