Christian Gerhaher (Foto: Gregor Hohenberg)

Iván Fischer und Christian Gerhaher

Die Lieder von Hugo Wolf sind in ihrer schnörkellosen Direktheit einzigartig. Ihr Anliegen ist nicht die künstlerische Sublimierung von Emotionen, sondern die echte, ungefilterte Expression. Christian Gerhaher, der »führende Liedsänger unserer Zeit« (The New York Times), interpretiert hier ausgewählte Goethe- und Mörike-Vertonungen Wolfs. Dirigent Iván Fischer präsentiert zudem die zwischen Idyll und Abgrund lavierende Große Symphonie Franz Schuberts.

Berliner Philharmoniker

Iván Fischer Dirigent

Christian Gerhaher Bariton

Antonín Dvořák

Legenden für Orchester op. 59: Nr. 6 Allegro con moto

Antonín Dvořák

Legenden für Orchester op. 59: Nr. 10 Andante

Hugo Wolf

Gedichte von Goethe: Nr. 1 Harfenspieler I

Christian Gerhaher Bariton

Hugo Wolf

Gedichte von Goethe: Nr. 2 Harfenspieler II

Christian Gerhaher Bariton

Hugo Wolf

Gedichte von Goethe: Nr. 3 Harfenspieler III

Christian Gerhaher Bariton

Hugo Wolf

Gedichte von Mörike: Nr. 24 In der Frühe

Christian Gerhaher Bariton

Hugo Wolf

Gedichte von Mörike: Nr. 44 Der Feuerreiter

Christian Gerhaher Bariton

Hugo Wolf

Gedichte von Mörike: Nr. 46 Gesang Weylas

Christian Gerhaher Bariton

Hugo Wolf

Gedichte von Goethe: Nr. 11 Der Rattenfänger

Christian Gerhaher Bariton

Hugo Wolf

Gedichte von Goethe: Nr. 29 Anakreons Grab

Christian Gerhaher Bariton

Franz Schubert

Symphonie Nr. 8 C-Dur D 944

Termine und Karten

Do, 20. Dez 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie C

Fr, 21. Dez 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie K

Programm

»So sehr ich Schuberts Lieder auch schätze, so schätze ich seine Instrumentalwerke doch noch höher«, sagte Antonín Dvořák einmal: »Wenn alle seine Kompositionen zerstört werden sollten bis auf zwei, so würde ich für die Rettung der letzten beiden Symphonien eintreten.« Es war eine erstaunliche Stellungnahme, die der schon zu Lebzeiten als einer der großen Symphoniker seiner Zeit anerkannte Dvořák abgab. Denn Franz Schubert galt lange nicht unbedingt als Meister symphonischer Kompositionen – schon gar nicht während seines kurzen, nur 31 Jahre währenden Lebens. Das erklärt, warum die von Dvořák angesprochenen letzten beiden Symphonien Schuberts erst lange nach dem Tod ihres Schöpfers aufgeführt wurden: Die in den Jahren 1825/1826 entstandene C-Dur-Symphonie D 944 etwa, die Robert Schumann mit einem »dicken Roman in vier Bänden« verglich, erlebte ihre erste historisch dokumentierte Aufführung erst 1839 in einem von Felix Mendelssohn Bartholdy geleiteten Konzert am Leipziger Gewandhaus. Mit einem Schlag verstand die Nachwelt, dass der bislang vor allem als »Liederfürst« und Komponist von Klavier- und Kammermusik bekannte Schubert zudem ein Symphoniker ersten Ranges war – eine Erkenntnis, die rund ein Vierteljahrhundert später durch die Entdeckung von Schuberts zweisätziger Symphonie h-Moll D 759, der Unvollendeten, untermauert wurde und peu à peu auch das Interesse an den früheren, zwischen 1813 und 1818 komponierten Symphonien des Komponisten weckte.

Iván Fischer – von 2012 bis Sommer 2018 Chefdirigent des Konzerthausorchesters Berlin und nach wie vor Leiter des Budapest Festival Orchestra – kombiniert bei seinem Gastauftritt am Pult der Berliner Philharmoniker Schuberts C-Dur-Symphonie D 944 mit zwei kleineren Orchesterwerken des Schubert-Verehrers Dvořák: den Legenden Nr. 6 und Nr. 10 aus dem 1881 entstandenen Opus 59 des böhmischen Komponisten. Dieses ursprünglich für Klavier zu vier Händen geschriebene, später von Dvořák selbst dann auch für Orchester gesetzte Werk widmete der Komponist dem Wiener Kritiker Eduard Hanslick. Dieser wiederum war einer der schärfsten Kritiker von Hugo Wolf, der im Mittelteil des Programms mit einer Reihe von Orchesterliedern vertreten ist. Solist dieses facettenreichen romantischen Programms ist der Bariton Christian Gerhaher, dessen mittlerweile 15 Jahre währende musikalische Partnerschaft mit den Berliner Philharmonikern durch die Ernennung zum Artist in Residence der Saison 2013/2014 einen besonderen Höhepunkt erfuhr.

Über die Musik

Geschätzt, verkannt und übersehen

Orchesterwerke und Lieder von Antonín Dvořák, Hugo Wolf und Franz Schubert

An ihm führte im deutschsprachigen Musikleben des ausgehenden 19. Jahrhunderts kein Weg vorbei: Eduard Hanslick. 1825 als Sohn jüdischer Eltern in Prag geboren, schrieb er vor Abschluss seines Jurastudium erste Musikkritiken, um in Windeseile zum meist gefürchteten Rezensenten seiner Zeit zu avancieren. Legendär wurde Hanslicks Reaktion auf die Erste Symphonie von Gustav Mahler: »Einer von uns beiden muss verrückt sein – ich bin es nicht!« Die Polemik, mit der Hanslick vielfach ungerecht alles niederschrieb, was seinem persönlichen Geschmack widersprach, stand akademischen Ehren nicht im Wege: Nachdem sich sein Buch Vom Musikalisch-Schönen als Bestseller erwiesen hatte, wurde Hanslick 1861 von der Wiener Universität eine Professur für Geschichte und Ästhetik der Musik übertragen. Doch auch fortan war Objektivität seine Sache nicht: So wohlwollend sich Hanslick, dessen musikalische Hausgötter Mozart, Beethoven und Schubert waren, für Komponisten wie Brahms oder Dvořák einsetzte, so erbittert waren die feuilletonistischen Attacken, die er bis zu seinem Tod im Jahre 1904 unter anderem gegen Wagner und die Gruppe der sogenannten Neudeutschen ritt. Und so führt eben auch im heutigen Konzertprogramm kein Weg an Hanslick vorbei.

»Überall ist die Form auf das Schönste erfüllt« – Antonín Dvořáks Legenden

Antonín Dvořáks internationaler Durchbruch als Komponist nahm seinen Anfang in Berlin: Auf Empfehlung keines Geringeren als Johannes Brahms publizierte der Berliner Verleger Fritz Simrock 1878 Dvořáks Duette Klänge aus Mähren op. 32 sowie dessen Slawische Tänze für Klavier zu vier Händen op. 46. Beide Werke erwiesen sich als Verkaufschlager, wovon sich Hanslick zu der chauvinistischen Bemerkung hinreißen ließ, es seien »deutsche Autoritäten« gewesen, die den Komponisten »aus seinem heimischen Dunkel hervorgezogen« hätten. Zwei Jahre später informierte Dvořák seinen Berliner Verleger dann, er plane – quasi als Gegenstück zu den Slawischen Tänzen – einen Zyklus von zehn lyrischen Klavierstücken, dem er den Titel Legenden zu verleihen gedachte. An die Ausarbeitung des Werks machte sich Dvořák Anfang des folgenden Jahres, und schon im Sommer 1881 erschienen die keinem anderen als Hanslick gewidmeten Legenden für Klavier zu vier Händen op. 59 im Druck. Noch im selben Jahr entschied der Komponist, der ursprünglichen Fassung der Legenden eine Version für Orchester folgen zu lassen – eine Verkaufsmaßnahme, die sich bereits bei den Slawischen Tänzen als überaus lohnend herausgestellt hatte.

Die sechste von Dvořáks Legenden – deren Orchesterfassung zusammen mit den Nummern 2 und 5 des Zyklus am 26. November 1882 von den Wiener Philharmonikern unter der Leitung des Dirigeneten Wilhelm Jahn uraufgeführt wurde – steht in cis-Moll und ist in dreiteiliger Liedform angelegt. Den Außenabschnitten verleiht ein von wogenden Streicher- und Harfenfiguren sekundiertes Thema eher lyrischen Charakter, der volkstümlicher anmutende Mittelteil in Des-Dur lässt wiederholt die Holzbläser des Orchesters hervortreten.

Die den Zyklus abschließende Nr. 10 von Dvořáks Legenden ist in b-Moll komponiert und ruft neben Holzbläsern und Streichern auch vier Hörner auf den Plan. Im 4/8-Takt stehend, nimmt dieses Stück – anders als es die zu Beginn synkopisch geführten Zweiten Violoncelli erwarten lassen – Züge eines verhalten melancholischen Marsches an. Der zunächst von den Hörnern angeführte Mittelteil in B-Dur sorgt für einen deutlichen Kontrast. Am Ende verklingt die Komposition ihren dynamischen Aufschwüngen zum Trotz im Pianissimo.

Vom Charme der satztechnisch meisterhaft gestalteten Legenden zeigte sich neben Dvořáks Mentor Brahms auch der Widmungsträger des Werks angetan: »Hier können wir nicht das Mindeste hinzu oder weg wünschen; überall ist die Form auf das Schönste erfüllt«, schrieb Hanslick – und fügte hinzu: »Vielleicht ist diese die schönste von diesen zehn Legenden, vielleicht ist’s eine andere: darüber wird es verschiedene Meinungen geben innerhalb der einen allgemeinen: dass sie alle schön sind!«

»Vielfalt der Formen und Stimmungen« – Mörike- und Goethe-Vertonungen von Hugo Wolf

Hugo Wolf – gleich Schubert in der Blüte seines Lebens an der Folgen einer Syphilisinfektion gestorben – hätte gegen Angriffe von Seiten der Presse eigentlich gewappnet sein müssen. Schließlich führte auch er mit keineswegs zimperlicher Hand die feuilletonistische Feder. »Die Kunst, ohne Einfälle zu komponieren, hat entschieden in Brahms ihren würdigsten Vertreter gefunden«, spöttelte Wolf einmal. Andernorts attestierte er einem Tenor von internationalem Renommee, er singe wie »ein mittelmäßig stimmbegabter Kater, auf dessen Schweif der Zufall das Pedal tritt«. Dennoch muss es den Komponisten getroffen haben, als sich gerade Hanslick, der ihm 1883 noch ein »vielversprechendes Talent« attestiert hatte, gegen seine Musik wendete – etwa indem er verlauten ließ, die für dessen Schaffen zentrale Gattung des Lieds erfordere nur »allergeringste technische Meisterschaft«.

1888 schrieb Wolf in einem wahren Schaffensrausch binnen dreier Monate 53 Lieder nach Gedichten von Eduard Möricke. Nach einem fruchtbaren Intermezzo, in welchem er sich kompositorisch der Lyrik von Joseph von Eichendorff widmete, ließ er den Mörike-Liedern zwischen Oktober 1888 und Februar 1889 nicht weniger als 51 Vertonungen auf Gedichte von Johann Wolfgang von Goethe folgen. In diesen beiden, jeweils auf dem lyrischen Schaffen eines Dichters beruhenden Liedgruppen fand Wolf – so Dietrich Fischer-Dieskau in seiner Biografie des Komponisten – »zu sich selbst«. Der bedeutende Wolf-Interpret führt aus: »In dem Bestreben, Sinn, Sprache und Musik eines werden zu lassen, kann es [Wolf] nicht genügen, den Gehalt des Gedichtes zu erfassen. Für ihn ist der Schlüssel dazu die Persönlichkeit des Dichters, der ihm den poetischen und zugleich den musikalischen Horizont erschließt.«

In der Auseinandersetzung mit Goethe waren für Wolf zunächst Wilhelm Meisters Lehrjahre zentral. Von den in die Romanhandlung eingestreuten Gedichten vertonte er unter anderem die drei todtraurigen Lieder des geheimnisvollen, von einer inzestuösen Vergangenheit heimgesuchten Harfenspielers. Die strophische Anlage der drei Gesänge des Harfners, dessen Instrument Wolf im ersten Lied durch Arpeggien in der Begleitung charakterisiert, bricht der Komponist durch Textwiederholungen und Zwischenspiele zugunsten einer eher monologischen Gestalt auf. Ihr klagender Grundgestus entspricht Goethes Charakterisierung der Figur als eines »Unglücklichen, der sich dem Wahnsinn ganz nahe fühlt«. Goethes im Taschenbuch auf das Jahr 1804 des Cotta-Verlags veröffentlichte, launig-gruselige Ballade Der Rattenfänger kleidet Wolf hingegen in knallige, durchaus opernhafte Instrumentalfarben.

An der Lyrik Mörikes schätzte Wolf »die Vielfalt der Formen und Stimmungen […] wobei er das Schaurige und Fantastische, das Tiefsinnige wie das Behagliche, aber auch die oft verschleierten Schmerzgeständnisse des Dichters mit besonderem Vergnügen wiedergab« (Fischer-Dieskau). Im kurzen Gesang Weylas tritt Wolf bescheiden hinter den Dichter zurück, wenn er eine schlichte, ganz auf Textverständlichkeit ausgerichtete Führung der Singstimme von harfenartigen Figuren begleiten lässt. An fernes Glockengeläute erinnert die Klavierpartie zu dem ungleich expressiver gestalteten, harmonisch reich schattierten Lied In der Frühe. In Anakreons Grab zeigt sich Wolf von seiner lyrischsten Seite, im Feuerreiter von seiner dramatischsten: Der Genialität, mit der Wolf die dämonische Sphäre dieser Ballade in Musik zu übertragen wusste (und zugleich der Deklamation einen ungewohnten Stellenwert einräumte), überzeugte sogar Hanslick: »Unzweifelhaft ein Mann von Geist und Talent«, urteilte der Kritiker, nachdem Wolf 1894 in Wien eine Version des Lieds für Chor und Orchester vorgestellt hatte.

»Wie ein dicker Roman in vier Bänden« – Franz Schuberts »Große« C-Dur-Symphonie

Bei Franz Schuberts Bruder Ferdinand entdeckte Robert Schumann 1839 die Partitur einer in den Jahren 1825/1826 entstandenen, bis dato vermutlich nie aufgeführten C-Dur-Symphonie. Schumann übergab die Noten Felix Mendelssohn Bartholdy, der das Werk bereits im selben Jahr in Leipzig zur Aufführung brachte. Schumanns Rezension des Konzerts ist legendär: »Sag ich es gleich offen: Wer diese Symphonie nicht kennt, kennt noch wenig von Schubert«, schrieb er in der Neuen Zeitschrift für Musik. »Hier ist, außer meisterlicher Technik der Komposition, noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen, und über das Ganze endlich eine Romantik ausgegossen, wie man sie schon anderswoher von Schubert kennt. Und diese himmlische Länge der Symphonie, wie ein dicker Roman in vier Bänden etwa von Jean Paul, der auch niemals endigen kann und aus den besten Gründen zwar, um auch hinterher den Leser nachschaffen zu lassen. [...] Die Symphonie hat denn unter uns gewirkt, wie nach den Beethovenʼschen keine noch.«

Den Vergleich seiner Musik mit der Ludwig van Beethovens hat Schubert – im Gegensatz etwa zu Schumann oder Brahms – wohl aufgrund der zeitlichen Nachbarschaft nicht gefürchtet. Und so konnte er in seiner letzten vollendeten Symphonie Wege beschreiten, die weniger auf das Schaffen Beethovens in dieser Gattung zurück- als vielmehr auf das der beiden jüngeren Komponisten vorausweisen. Wie auch in seinen späten Klaviersonaten ist Schubert in der C-Dur Symphonie nicht so sehr an einer dramatischen Komprimierung der Form gelegen. Im Mittelpunkt steht vielmehr ihre melodische und motivische Ausgestaltung. Schon die langsame, sich aus einem Hornruf entwickelnde Einleitung zum ersten Satz, die fast nahtlos in das Allegro übergeht, welches an seinem Ende wiederum in eine Paraphrase jenes Hornmotivs mündet, übertrifft alle bis dato bekannten Beispiele dieses Formabschnitts. Zeit lässt sich Schubert auch im langsamen zweiten Satz, dessen volkstümlich anmutende, auf die Musik eines Gustav Mahler vorausweisende Melodik er vorübergehend sowohl Momenten des Verstummens als auch des hilflosen Aufbegehrens preisgibt. Derart existenzielle Stimmungsumbrüche aus identischem Material zu formen, war keinem Komponisten vor ihm und nur wenigen nach ihm gegeben.

Erweckt das fein ziselierte und mitunter dennoch derb daherkommende Scherzo Erinnerungen an vergleichbare Sätze bei Beethoven, ohne indes typisch schubertsche Züge vermissen zu lassen, so belegt das Finale, dass sein Schöpfer auch Inspiration aus der Musik gänzlich anders gearteter Komponisten zu beziehen wusste. Gioacchino Rossini etwa? Der »Schwan von Pesaro« musste Schubert, der sich Zeit seines Lebens auch als Opernkomponist versuchte, ein Dorn im Auge gewesen sein. Sollte er Rossini in einigen Passagen des letzten Satz trotzdem neidlose Reverenz erwiesen haben? Puristen werden auf die Barrikaden gehen! Doch gänzlich von der Hand zu weisen ist der Verdacht nicht. Der Jubelton, den Schubert im Schlusssatz seiner letzten Symphonie anschlägt, ist jedenfalls meilenweit von dem mitunter lärmenden humanistischen Appell der Neunten Beethovens entfernt – zu lebensfroh, licht und unbeschwert ist sein Ton. Eine Utopie, die der Wiener den Manierismen des im öffentlichen Musikwesen jener Tage ungleich erfolgreicheren Italieners Rossini abgewonnen hat? Man hört Schuberts Finale wieder und wieder, ohne eine Antwort zu finden ...

Die Große C-Dur-Symphonie machte im Verein mit der noch später ins öffentliche Bewusstsein getretenen, musikalisch gänzlich anders gearteten Unvollendeten eine Auseinandersetzung mit den vorangegangenen Beiträgen Schuberts zu dieser Gattung unabdingbar. Dass sich durch sein symphonisches Œuvre ein roter Faden zieht, hat keiner zeitiger erkannt als Dvořák. Über die frühen Symphonien Schuberts schrieb er: »Obwohl der Einfluss von Haydn und Mozart in ihnen deutlich ist, liegt Schuberts musikalische Individualität unverwechselbar im Charakter der Melodien, in der harmonischen Progression und in vielen exquisiten Details der Orchestrierung.«

Nach der epochalen Leipziger (Ur-)Aufführung von Schuberts C-Dur Symphonie sollten noch weitere 26 Jahre vergehen, bis auch die vom Komponisten 1822 in Angriff genommene h-Moll-Symphonie – die sogenannte Unvollendete – von dem Dirigenten Johann Herbeck in Wien aus der Taufe gehoben wurde. Wie das Publikum reagierte, als es 1865 – 37 Jahre nach Schuberts Tod – mit diesem Werk bekannt gemacht wurde, hat Hanslick mit dem ihm durchaus auch zu Gebote stehenden suggestiven Charme beschrieben: »Da kennt auch jedes Kind den Komponisten und der halbunterdrückte Ausruf ›Schubert‹ summt flüsternd durch den Saal. Er ist noch kaum eingetreten, aber er ist es, als kennte man ihn am Tritt, an seiner Art, die Türklinke zu öffnen.«

Mark Schulze Steinen

Biografie

Iván Fischer ist Musikdirektor des Budapest Festival Orchestra und Ehrendirigent des Konzerthausorchesters Berlin, dessen Chefdirigent er von 2012 bis 2018 war. Der gebürtige Ungar studierte Klavier, Violine und Violoncello in Budapest, bevor er in Wien die Dirigierklasse des bedeutenden Pädagogen Hans Swarowsky besuchte. Danach war er zwei Jahre lang Assistent von Nikolaus Harnoncourt. Iván Fischers internationale Karriere begann 1976 mit dem Sieg beim Dirigentenwettbewerb der Rupert Foundation in London. 1983 kehrte er in seine ungarische Heimat zurück und gründete zusammen mit Zoltán Kocsis das Budapester Festivalorchester. Zudem rief er mehrere Festivals ins Leben, darunter das Budapester Mahler-Festival, das auch zeitgenössischen Komponisten ein Forum für ihre neuen Werke bietet, und das Vincenza Opera Festival, dessen künstlerische Leitung er innehat. Als Gast dirigiert Iván Fischer z. B. das Cleveland Orchestra, das New York Philharmonic, das Orchestre de Paris, die Münchner Philharmoniker und das Israel Philharmonic Orchestra sowie zweimal jährlich das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam. Am Pult der Berliner Philharmoniker war er seit 1989 ebenfalls regelmäßig zu erleben, zuletzt im Dezember 2017 mit Werken von Bartók und Mendelssohn Bartholdy. Der auch als Komponist erfolgreiche Musiker – seine Werke wurden in Amerika, den Niederlanden, Belgien, Ungarn, Deutschland und Österreich aufgeführt – ist Gründer der Ungarischen Mahler-Gesellschaft und Schirmherr der British Kodály Academy. Zu seinen Auszeichnungen zählen die Goldene Medaille des Präsidenten der Republik Ungarn und der Kossuth-Preis, die Ehrenbürgerschaft der Stadt Budapest sowie die Ernennung zum »Chevalier des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich. 2013 wurde er zum Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London ernannt.

Bereits während seines Medizinstudiums erhielt Christian Gerhaher privaten Gesangsunterricht von Raimund Grumbach und Paul Kuen; zudem studierte er gemeinsam mit seinem festen Klavierbegleiter Gerold Huber Liedgesang bei Friedemann Berger an der Münchner Hochschule für Musik. Meisterkurse bei Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf und Inge Borkh rundeten seine stimmliche Ausbildung ab. Mit Liedrecitals und als Solist führender Orchester (z. B. des London Symphony Orchestra, der Wiener, der Münchner und der Berliner Philharmoniker sowie des Royal Concertgebouw Orchestra) gastiert Christian Gerhaher auf bedeutenden Podien im In- und Ausland. Auch wenn der Bariton sein Hauptaugenmerk auf den Lied- und Konzertgesang richtet, ist er schon lange auch auf der Opernbühne ein gesuchter Darsteller, ausgezeichnet u. a. mit dem Laurence Olivier Award oder dem Theaterpreis »Der Faust«. Partien wie Mozarts Don Giovanni, die Titelrolle von Monteverdis Orfeo, Wolfram (Tannhäuser), Eisenstein (Die Fledermaus), Pelléas (Pelléas et Mélisande), Posa (Don Carlo), Olivier (Capriccio) und Wozzeck stehen für die große künstlerische Bandbreite des Sängers. Zu den Dirigenten, mit denen Christian Gerhaher zusammengearbeitet hat, zählen bzw. zählten Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, Kirill Petrenko und Sir Simon Rattle. Bei den Berliner Philharmonikern war er seit seinem Debüt im Dezember 2003 regelmäßig zu hören, u. a. als Artist in Residence der Saison 2013/2014. Zuletzt sang er bei ihnen im Mai 2018 in drei Aufführungen von Schumanns Paradies und die Peri (Dirigent: Mikko Franck); Anfang Dezember gab er zudem gemeinsam mit seinem Duopartner Gerold Huber einen Liederabend im Kammermusiksaal. Christian Gerhaher, Träger des Bayerischen Maximiliansordens für Wissenschaft und Kunst, unterrichtet als Honorarprofessor an der Münchner Musikhochschule sowie im Rahmen von Meisterklassen. Für seinen außerordentlichen Einsatz in der Vermittlung von klassischer Musik wurde ihm der Musikpreis des Heidelberger Frühlings 2016 verliehen.

Christian Gerhaher (Foto: Gregor Hohenberg)

Iván Fischer (Foto: Akos Stiller)