Andris Nelsons (Foto: Monika Rittershaus)

Andris Nelsons dirigiert Mahlers Zweite Symphonie

Gustav Mahlers Zweite Symphonie ist ein Werk jenseits aller Grenzen. Nicht weniger als das gesamte Universum will sie abbilden: das Erhabene und das Alltägliche, Tradition und Avantgarde, pastorale Heiterkeit und dämonische Groteske, Lied und Choral, Tod und Auferstehung. Entsprechend vielgestaltig und grandios gibt sich die Musik. Sie wird hier von Andris Nelsons, Leiter des Boston Symphonie Orchestra und des Gewandhausorchesters Leipzig, dirigiert.

Berliner Philharmoniker

Andris Nelsons Dirigent

MDR Rundfunkchor Leipzig

Risto Joost Chor-Einstudierung

Lucy Crowe Sopran

Gerhild Romberger Alt

Maija Einfelde

Lux aeterna für gemischten Chor, Glockenspiel und Vibrafon

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 2 c-Moll »Auferstehung«

Lucy Crowe Sopran, Gerhild Romberger Alt

Termine und Karten

Do, 13. Dez 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie L

Fr, 14. Dez 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie M

Programm

Ausgerechnet bei der Totenfeier von Hans von Bülow, dem ersten großen Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker, kam Gustav Mahler die zündende Idee für seine Zweite Symphonie. Nichts weniger als das gesamte Universum sollte diese Komposition abbilden: das Hohe und das Niedrige, Tradition und Avantgarde, Kontemplation und Drama, pastorale Heiterkeit und dämonische Groteske, Trauermarsch und Tanz, Lied und Choral, Tod und Auferstehung. Lange Zeit suchte Mahler die passende Form für sein Universalkunstwerk. Und dann nahm er an dieser Totenfeier teil: »Da intonierte der Chor von der Orgel den Klopstock-Choral Auferstehen«, schrieb er. »Wie ein Blitz traf mich dies und alles stand ganz klar und deutlich vor meiner Seele!« Klopstocks Worte bestätigten ihm, was ihn schon lange umtrieb: im Finalsatz einen Chor einzusetzen, zusammen mit einer Sopran- und Altsolostimme.

Mahler vereint in dieser fünfsätzigen Symphonie verschiedene Gattungen – Symphonie, Symphonische Dichtung, Symphonie-Kantate – und sprengt damit das damals übliche Formschema. Der Anfangssatz, den ein düsteres, marschähnliches Hauptthema und ein lyrisches, überirdisch anmuten­des Seitenthema prägen, beschreibt die Totenfeier für einen geliebten Menschen. Er bildet das Pendant zu dem großen Chorfinale, das nach apokalyptischen Tönen in Klopstocks hymnisches Gedicht Auferstehen mündet. Die drei kurzen Mittelsätze führen in ganz andere Welten: in eine heitere Tanzveranstaltung, ans Wasser zu den Fischen und in die Gebetsszene einer naiven, gläubigen Seele. Mahler hat im dritten und vierten Satz zwei seiner Wunderhorn-Lieder, Des Antonius von Padua Fischpredigt und Urlicht, integriert. Für die Uraufführung engagierte der Komponist die Berliner Philharmoniker, die im März 1895 zunächst die ersten drei Sätze, im folgenden Dezember die gesamte Symphonie präsentierten. Die Presse reagierte auf das monumental besetzte Werk mit Unverständnis. Das sei keine Musik, sondern »Lärm, Skandal, Unfug, Umsturz«.

Mit Andris Nelsons – der neben seiner Chefposition beim Boston Symphony Orchestra seit Februar 2018 auch Gewandhauskapellmeister in Leipzig ist – steht in diesem Konzertprogramm, bei dem der MDR Rundfunkchor Leipzig sowie die Sopranistin Lucy Crowe und die Altistin Gerhild Romberger mitwirken, ein Dirigent am Pult der Berliner Philharmoniker, der sich schon früh für die Musik Gustav Mahlers begeistert hat. »Mahlers Musik berührt mich sehr«, bekennt er. »Sie enthält alles, von naiver Kindlichkeit bis zur größten Katastrophe. Seine Symphonien bilden die gesamte Welt ab.«

Über die Musik

»Zu Gott wird es dich tragen«

Mahlers Auferstehungs-Symphonie: Mystik jenseits aller Konfessionen

Maija Einfeldes »Lux aeterna«

Ob sie Aischylos vertont, die pantheistischen Gedichte Fricis Bārdas oder Texte der lateinischen Liturgie: Maija Einfelde, Schülerin des bedeutenden lettischen Symphonikers Jānis Ivanos, fragt in ihren großen wie kleinen Vokalwerken immer nach der Stellung des Menschen im Universum, nach seiner über engere Lebenskreise hinausweisende Bestimmung. Dabei verleugnet ihre Musik niemals den Zusammenhang mit der klassischen Harmonik, berührt sie auch bisweilen Regionen einer dissonanten, harschen Tonwelt. Ihr Chorsatz »Lux aeterna«, herausgelöst aus dem Text der katholischen Totenmesse, erklingt heute in einer Version für Chor mit Begleitung von Vibrafon und Glockenspiel, liegt aber wie so viele Werke Einfeldes auch in anderen Fassungen vor: für Chor a capella sowie für Chor und Orchester. Allen gemein ist eine weihevolle Tonsprache, die nur wenige harmonische und dynamische Veränderungen zulässt. Der Name des Herrn wird zweimal angerufen – »Lux aeterna« und die anderen Abschnitte des lateinischen Requiems setzen die ewige Gegenwart Gottes als unzweifelhaftes Glaubensfaktum voraus.

Gustav Mahlers Auferstehungs-Symphonie

Die 1894 vollendete Zweite Symphonie Gustav Mahlers hingegen gelangt erst nach heftigsten Kämpfen und Erschütterungen ans Ziel. Sie gehört zu den Schöpfungen ihrer Zeit mit den meisten Deutungsmöglichkeitenund verführte Anhänger wie Gegner Mahlers zu bizarren Auslegungen, was die bekenntnishafte Botschaft betrifft. Bezogen auf die rein musikalische Gestalt des Werks verwiesen Zeitgenossen auf Einflüsse von Berlioz, Bruckner und Wagner, wobei sie einzelne Aspekte – etwa die massive Orchesterbesetzung à la Berlioz – über Gebühr herausstellten. Seltener konstatierte man eine Nachahmung Beethovens, nämlich der Neunten Symphonie. Diesen Vorwurf fürchtete Mahler besonders, ähnelt doch die Gesamtkonzeption seiner Zweiten stark dem von Beethoven entwickelten Modell: ein überdimensionierter, tragisch-dämonischer Kopfsatz, gefolgt von Binnensätzen, die in lichte, ja seraphische Sphären führen, schließlich ein weit ausgreifendes, mit idealistischen Verkündigungen aufwartendes Chorfinale. Auch die von Beethoven und Mahler gewählten Texte scheinen Affinitäten aufzuweisen, allerdings nur, weil Mahler die Auferstehungsode Klopstocks erheblich kürzte und mit eigenen Zeilen anreicherte: so gleichen sich die beiden Schlusschöre darin, dass sie einen namenlosen Gott anrufen – den von Klopstock hergestellten Bezug zu Jesus hat Mahler gestrichen.

Da Friedrich Gottlieb Klopstock ein dezidiert christlicher Dichter war, dessen Lieder in jedem evangelischen Gesangsbuch standen, musste die Verwendung dieser Ode durch einen jüdischen, zum Katholizismus konvertierten Komponisten unendliche Debatten heraufbeschwören. Seinen Kirchenübertritt hat Mahler selbst nie kommentiert, doch drängte es ihn mehrmals, die der Auferstehungs-Symphonie zugrundeliegenden Intentionen zu schildern. In einem 1896 geschriebenen Brief heißt es: »Warum hast du gelebt? Warum hast du gelitten? Ist das alles nur ein großer, furchtbarer Spaß? – Wir müssen diese Frage auf irgend eine Weise lösen … und diese Antwort gebe ich im letzten Satz.«

Welche Auferstehung ist gemeint?

Das Finale der Zweiten Symphonie endet mit der triumphalen Verkündigung: »Sterben werdʼ ich, um zu leben! / Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, / Mein Herz, in einem Nu! / Was du geschlagen, / Zu Gott wird es dich tragen.« Es handelt sich hier um Worte Mahlers, nicht Klopstocks; sie sind voller Rätsel. Denn welche Auferstehung ist gemeint? Die jüdische, die christliche oder die islamische? Bezieht sich Mahler womöglich auf fernöstliche Lehren, die ihm als Leser Jean Pauls und Schopenhauers vertraut waren? Da Mahlers umfangreiche Bibliothek nicht erhalten blieb, ist es um die literarische Beweislage schlecht bestellt. Jedoch würde selbst bei besserer Kenntnis die Herleitung eines Musikwerks aus Lektüreerfahrungen vage und hypothetisch bleiben.

Legt man Mahlers Schlussworte auf die hermeneutische Goldwaage, so kommt der Zeiger ungefähr in der Mitte zum Stehen – eine klare Antwort ergibt auch diese Methode nicht. Einerseits deutet der Umstand, dass Mahler den Namen Christi aus seinem Text strich, auf eine eher jüdische Tendenz; dem steht andererseits entgegen, dass ausdrücklich das Herz, zweifellos ein Synonym für die Seele, mit der Auferstehung verknüpft wird – das Judentum aber lehrt die Einheit von Leib und Seele, den Tod und die Auferweckung der ganzen Person. Allerdings rückte das Reformjudentum im späten 19. Jahrhundert von dieser im Alten Testament festgeschrieben Lehre ab; auch Juden durften nunmehr an die alleinige Unsterblichkeit der Seele glauben. Welcher Auffassung Mahler war, ob er überhaupt hierzu eine Meinung hatte, wissen wir nicht. Ungeachtet der Tatsache, dass er als 13-Jähriger zur Bar-Mizwa in die jüdische Gemeinde aufgenommen wurde, scheint seine konfessionelle Bindung von Anbeginn äußerst schwach gewesen zu sein. Seine Eltern waren zwar gläubig, aber nicht orthodox, er selbst hat als Jugendlicher in einem christlichen Chor gesungen und später nie mehr eine Synagoge besucht. Gegenüber der katholischen Kirche verhielt er sich genauso lax; die in Hamburg erfolgte Konversion 1897 und die Bestattung auf einem katholischen Wiener Friedhof 1911 bilden die Eckdaten einer konfessionellen Biografie, zwischen denen sich eine immense Leere auftut.

Mit diesen dürftigen Befunden freilich will sich die Mahler-Exegese nicht zufriedengeben. Sie kleidet die Frage nach seiner Religion in die Frage nach seiner Identität, befangen in der naiven Ansicht, jeder Mensch müsse mit sich selbst identisch sein, müsse irgendeinem Kollektiv angehören, einer übergeordneten Ideologie folgen. Im Falle Mahlers wird die Debatte unter dem Schlagwort »Judentum« geführt, und zwar gleichermaßen von Freund wie von Feind. Nach 1945 erschien die Rede von seiner »jüdischen Musik« zwar nicht mehr opportun, doch klang sie in zahllosen Darstellungen, etwa in Reclams populärem Konzertführer, immer wieder durch; inhaltlich ist diese Position nicht nur wegen des flagranten Antisemitismus erledigt, sondern auch rein musikästhetisch, da keinerlei gemeinsame Merkmale in den Werken solch unterschiedlicher Tonsetzer wie Mendelssohn, Meyerbeer, Offenbach, Mahler, Milhaud oder Gershwin zu beobachten sind. Doch auch wohlwollende Versuche, Mahler und seiner Musik eine jüdische Identität zuzuschreiben, sind kläglich gescheitert; man kam über die Formulierung frommer Wünsche nicht hinaus. Weder finden sich bei ihm Spuren »schöner chassidischer Lieder«, noch sind inbrünstige Wehklagen ein Alleinstellungsmerkmal komponierender Juden, und aus seiner Gedichtzeile »Die zwei blauen Augen von meinem Schatz, die haben mich in die weite Welt geschickt« eine Vorhersage des Holocaust herauszulesen, setzt eine Bereitschaft zur Deutungswillkür voraus, die jeden Anspruch auf Wissenschaftlichkeit preisgibt.

Kein heimtloser Ahasver

Die Anhänger des Identitären zitieren gern Mahlers Ausspruch, er fühle sich dreifach heimatlos: »als Böhme unter Österreichern, als Österreicher unter Deutschen und als Jude in der ganzen Welt.« Das klingt rührend wie manch anderer seiner larmoyanten Aussprüche – aber es ist kein Wort davon wahr. Er fühlte sich nirgends heimatlos, nicht einmal in New York und erst recht nicht in Wien, das er seit dem 15. Lebensjahr geradezu wollüstig als »seine« Stadt liebte und dessen Mundart er sprach. Mahler war kein heimatloser Ahasver. Zwar erfuhr er als Dirigent, nicht nur in Bayreuth und Wien, was Antisemitismus und Diskriminierung bedeuteten, doch stärkte das in keiner Weise seine »jüdische Identität«. Vielmehr trachtete der Komponist danach, sich dieser Erblast zu entledigen; er konvertierte zum Katholizismus, heiratete eine Wienerin, die nun wahrlich nicht im Rufe des Philosemitismus stand, mied die jüdischen Kreise Wiens und zeigte nicht das geringste Interesse an den Schicksalen dieses Volks. Wenn er sich, was äußerst selten geschah, als Jude bezeichnete, steckte wehleidige Koketterie dahinter. Mahler war selbstbewusst und erfolgreich genug, um ohne »Identität« zu leben – es genügte ihm, Gustav Mahler zu sein.

Können Untersuchung der literarischen und ideologischen Hintergründe nicht helfen, die Geheimnisse der Auferstehungs-Symphonie zu enträtseln, so gelingt das ein Stück weit mithilfe der Musik. Schließlich hat Mahler die Ode Klopstocks nur ergänzt, um sie zu vertonen. Außerdem besitzt jeder Notentext autonome Aussagekraft. Und hier fällt auf, dass er komponierend gleich mehrfach ein bestimmtes Wort akzentuiert, das Wort »Gott«. Chor und Gesangssolisten nähern sich diesem im Unisono an, zögern, verstummen angesichts des Unaussprechlichen und können »Gott« erst nach fassungslosem Schweigen artikulieren, dann aber gleich dreimal in stetig gesteigertem Entzücken: »Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, Mein Herz, in einem Nu! Was du geschlagen, (Pause) was du geschlagen, (Pause) zu G o t t, zu G o t t, zu G o t t wird es dich tragen.« Dann folgt der mit allen denkbaren Mitteln angestimmte Schlussjubel des Orchesters. Der Titel Auferstehungs-Symphonie geht nicht auf Mahler zurück; das gedankliche und kompositorische Zentrum des Werks ist nicht die Auferstehung – sie ist nur von Belang, weil sie zu Gott führt. Einer ganz ähnlichen dramatischen Syntax bediente sich Beethoven, wenn es heißt: »Wollust ward dem Wurm gegeben, und der Cherub steht vor G o t t , und der Cherub steht vor G o t t, steht vor G o t t (Pause), vor G o t t (Pause), vor G o t t.«

Beethovens Neunte und Mahlers Zweite finden erst am Ende zu Gott. Die Auferstehungs-Symphonie beschreibt einen quälend langen Weg zu ihm. Der Kopfsatz ist eine orchestrale Trauerode, beginnend mit einem düsteren, zerrissenen Trauermarsch, der im Verlaufe des 20-minütigen Allegro maestoso viermal stets melodisch variiert wiederkehrt. Von vergleichbarer Bedeutung ist ein an das frühchristliche »Dies irae« erinnerndes Choralmotiv. Zunächst dominiert die Tonart c-Moll, dann kommt es in dem Satz, der zwei Durchführungsteile aufweist, mehrmals zu erschreckenden Abstürzen nach es-Moll, aber auch zu nostalgischen, mitunter triumphalen Visionen in H-Dur und C-Dur. Die Coda schwankt zwischen Dur- und Mollakkorden, tiefste Ratlosigkeit angesichts des Todes zurücklassend. Die Urfassung dieses Satzes war ein 1888 geschaffenes symphonisches Werk namens Todtenfeier.

Kleine Pausen – großes Schweigen

Mahler wünschte nach dem ersten Satz eine fünfminütige Pause. Damit nährte er den Verdacht, dem Werk mangele es an einer geschlossenen Form, es handele sich eher um eine »symphonische Suite«. Solche Vorwürfe entbehren weitestgehend der Grundlage. Wie schon seine Erste wird auch die Zweite Symphonie durch eine Fülle motivischer, harmonischer – und nicht zuletzt gedanklicher – Bezüge zur Einheit geschweißt. Es gibt allerdings eine Ausnahme: der zweite Satz, ein gemächliches Andante commodo, scheint völlig aus dem Rahmen zu fallen. Dieser Kontrast ist vom Komponisten gewollt. In einem Brief aus dem Jahr 1903 erläuterte er, warum es hier als Diskrepanz eines solchen Intermezzos bedarf: »Währenddem 1., 3., 4. und 5. Satz thematisch und stimmungsinhaltlich zusammenhängen, steht das 2. Stück für sich selbst da und unterbricht in gewissem Sinn den strengen, herben Gang der Ereignisse.« In gewissem Sinne – denn auch hier kommt es, in einem der Trioteile, zu ungezügeltem Aufbegehren gegen die Vergänglichkeit.

Genauso wie in der Ersten Symphonie bildet auch das Scherzo der Zweiten ein Orchesterlied ohne Stimme. Mahler verwendet aus dem Zyklus Des Knaben Wunderhorn das dort ebenfalls in c-Moll stehende Lied Des Antonius von Padua Fischpredigt, eine ironisch-sarkastische, von einem gewissen Galgenhumor durchdrungene Moritat, derzufolge auch der beste Wille nichts zu ändern vermag am Lauf der Welt. Die bittere Wahrheit wird in Form eines Ländlers präsentiert, zunächst noch recht unverfänglich, aber schon bald apokalyptische Visionen wachrufend, die den Finalsatz ahnen lassen. Ihm vorgeschaltet ist das wundervoll innige Urlicht, gestützt auf Worte aus Des Knaben Wunderhorn und gesungen von der Altstimme. Ihm kommt eine ähnliche Funktion zu wie das »O Freunde, nicht diese Töne!« in Beethovens Neunter Symphonie, nur dass bei Mahler der Sturmlauf auf die Grenzen unserer menschlichen Existenz erst danach einsetzt, während ihn Beethovens Texteinschub beendet. Die grandiose Gesamtkonzeption beider Werke ist gleichwohl vergleichbar: Sie sprengen, jedes in seiner Zeit, sämtliche bis dato maßgebenden Konventionen und dringen in Zonen vor, die mit den Mitteln der Musiktheorie nur schwer erfasst werden können. Nach erschütternden Kunstgriffen, nach Rückfällen in die nihilistische Stimmung des Kopfsatzes, nach dem befremdlichen, von einem Fernorchester intonierten Marsch, nach flehenden Rufen der Holzbläser und elysischen Vogelgesängen kommt es dann endlich zur mystischen Verkündigung des Auferstehens, zur Anrufung jenes unfassbar fernen Gottes, den keine Religion begreift, kein Judentum und kein Christentum, dem aber Mahler in seiner größten Symphonie so nahe kam wie vor ihm nur Bruckner, Beethoven und Bach.

Volker Tarnow

Biografie

Andris Nelsons ist Musikdirektor des Boston Symphony Orchestra (seit der Spielzeit 2014/2015) und Gewandhauskapellmeister in Leipzig (seit Februar 2018). 1978 in Riga als Kind einer Musikerfamilie geboren, begann er seine Laufbahn als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper. Nach Abschluss eines Dirigierstudiums in seiner Geburtsstadt wurde er Schüler von Alexander Titov in St. Petersburg; er besuchte Meisterkurse bei Neeme Järvi und Jorma Panula, überdies wurde Mariss Jansons zu seinem wichtigsten Mentor. Von 2003 bis 2007 war Andris Nelsons Musikdirektor der Lettischen Nationaloper, in den Jahren 2006 bis 2009 auch Chefdirigent der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford. Von 2008 bis Sommer 2015 stand er an der Spitze des City of Birmingham Symphony Orchestra. Er gastiert regelmäßig am Londoner Royal Opera House, Covent Garden, und bei den Bayreuther Festspielen, wo er 2010 als Dirigent einer Neuproduktion des Lohengrin in der Regie von Hans Neuenfels debütierte. Zugleich pflegt er eine regelmäßige Zusammenarbeit mit den Wiener Philharmonikern, dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und dem Philharmonia Orchestra London. Dem Konzerthaus Dortmund ist er seit 2016 für drei Spielzeiten als Artist in Residence verbunden; in gleicher Position tritt er in dieser Spielzeit auch in der Elbphilharmonie auf. Mit den Berliner Philharmonikern arbeitet Andris Nelsons seit seinem Debüt Mitte Oktober 2010 regelmäßig zusammen; zuletzt dirigierte er sie im September 2016 in drei Konzerten, auf deren Programm Werke von Debussy und Varèse sowie die Symphonie fantastique von Berlioz standen.

Lucy Crowe, in Staffordshire (England) geboren, studierte an der Royal Academy of Music in London. Als eine der führenden lyrischen Sopranistinnen ihrer Generation war die Sängerin als Adele (Die Fledermaus) und Servilia (La clemenza di Tito) an der Metropolitan Opera in New York zu erleben sowie als Eurydice (Orphée et Eurydice), Adina (L’elisir d’amore), Susanna (Le nozze di Figaro), Gilda (Rigoletto) und Belinda (Dido and Aeneas) am Londoner Royal Opera House, Covent Garden. Weitere Engagements führten Lucy Crowe an die Deutsche Oper Berlin, die Bayerische Staatsoper München, die English National Opera und zum Glyndebourne Festival, wo sie als Sophie (Der Rosenkavalier), Rosina (Il barbiere di Siviglia), Dona Isabel (The Indian Queen), Poppea (Agrippina) und Micaëla (Carmen) große Erfolge feierte. Eine ebenso begehrte Konzertsängerin, arbeitet Lucy Crowe mit führenden Orchestern und mit Dirigenten wie Gustavo Dudamel, Sir John Eliot Gardiner, Emmanuelle Haïm, Andris Nelsons, Esa-Pekka Salonen und Sir Simon Rattle zusammen. Sie gastierte bei den Festivals in Aldeburgh, Edinburgh und Salzburg sowie beim Mostly Mozart Festival in New York; außerdem gab sie Liederabende in der Londoner Wigmore Hall, der New Yorker Carnegie Hall und im Amsterdamer Concertgebouw. Bei den Berliner Philharmonikern war Lucy Crowe erstmals im Oktober 2017 in der Titelrolle von Leoš Janáčeks Füchsin Schlaukopf [Schlauem Füchslein] zu hören; zuletzt gastierte sie bei ihnen im Mai dieses Jahres in Mozarts c-Moll-Messe, die Leitung hatte Daniel Harding.

Gerhild Romberger, im Emsland geboren und aufgewachsen, studierte an der Hochschule für Musik in Detmold zunächst Schulmusik und absolvierte dann eine Gesangsausbildung bei Heiner Eckels, die sie mit Kursen für Liedgestaltung bei Mitsuko Shirai und Hartmut Höll ergänzte. Seit 2003 ist sie selbst als Professorin für Gesang an der Musikhochschule in Detmold tätig. Ihren künstlerischen Schwerpunkt legte Gerhild Romberger frühzeitig auf den Konzertgesang. Ihr weitgespanntes Repertoire umfasst alle großen Alt- und Mezzo-Partien des Oratorien- und Konzertgesangs vom Barock über die Klassik und Romantik bis hin zur Literatur des 20. Jahrhunderts. Schwerpunkte ihrer Arbeit bilden Liederabende und die Werke Gustav Mahlers. Wichtige Stationen der vergangenen Jahre waren Konzerte mit dem Los Angeles Philharmonic unter der Leitung von Herbert Blomstedt, dem Leipziger Gewandhausorchester und Riccardo Chailly sowie mit Manfred Honeck. Außerdem war sie Gast bei den Wiener und Bamberger Symphonikern, beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks sowie an der Mailänder Scala. In den Eröffnungstagen der Hamburger Elbphilharmonie war sie mit dem von Thomas Hengelbrock geleiteten NDR Elbphilharmonie Orchester in Mahlers Zweiter sowie mit den Wiener Philharmonikern in Karl Amadeus Hartmanns Erster Symphonie zu erleben (Dirigent: Ingo Metzmacher). In Konzerten der Berliner Philharmoniker sang Gerhild Romberger erstmals Anfang Juni 2012 unter der Leitung von Herbert Blomstedt; zuletzt war sie hier Mitte Mai 2018 in Schumanns Das Paradies und die Perizu Gast; es dirigierte Mikko Franck.

Der MDR-Rundfunkchor ist der größte und traditionsreichste Chor des öffentlich-rechtlichen Rundfunks mit Sitz in Leipzig. Geprägt durch seinen ersten Chefdirigenten der Nachkriegszeit, Herbert Kegel, entwickelte das Ensemble eine Klangkultur, die es in die Reihe europäischer Spitzenchöre aufrücken ließ, wo es sich bis heute behauptet. Dirigenten wie Herbert von Karajan, Kurt Masur, Colin Davis, Claudio Abbado, Simon Rattle, Neville Marriner, Seiji Ozawa, Lorin Maazel, Bernard Haitink, Riccardo Muti, Georges Prêtre und Roger Norrington haben mit dem Ensemble gearbeitet. Zudem konzertieren die 73 Choristen regelmäßig mit dem MDR-Sinfonieorchester. Weitere künstlerische Partner sind etwa das Gewandhausorchester, das SWR Symphonieorchester und das Netherlands Philharmonic. Neben der Chorsinfonik pflegt das Ensemble, dessen Repertoire Werke aus nahezu einem Jahrtausend Musikgeschichte umspannt, auch die A-cappella-Literatur. Zahlreiche Ur- und Erstaufführungen weisen den Chor überdies als Spezialensemble für zeitgenössische Musik aus. 2015 übernahm Risto Joost die künstlerische Leitung des Chors; unter seinen Vorgängern finden sich Namen wie Dietrich Knothe, Gert Frischmuth, Jörg-Peter Weigle und Howard Arman. Nahezu 200 Schallplatten- und CD-Produktionen – viele davon preisgekrönt – dokumentieren das Wirken des 2013 mit dem Europäischen Kulturpreis ausgezeichneten Ensembles, das über die Europäische Rundfunkunion sowie auf Tourneen und Gastspielen weltweit zu hören ist. Bereits Mitte September 1990 gastierte der MDR-Rundfunkchor mit Werken von Gubaidulina und Janáček in zwei Konzerten der Berliner Philharmoniker; zuletzt wirkte er bei ihnen im Oktober 2013 in Aufführungen von Schönbergs Gurreliedern mit (Dirigent: Sir Simon Rattle).

Andris Nelsons (Foto: Monika Rittershaus)

Lucy Crowe (Foto: Marco Borggreve)

Gerhild Romberger (Foto: Rosa Frank)