Valery Gergiev (Foto: Marco Borggreve)

Valery Gergiev dirigiert Strawinskys »Feuervogel«

Drei farbige Märchenmusiken aus Russland sind in diesem Konzert mit Valery Gergiev zu erleben. Da ist die blutrünstige Geschichte vom Goldenen Hahn, die Nikolai Rimsky-Korsakow vertont hat, wir hören Auszüge aus Prokofjews humorvoll-charmantem Cinderella-Ballett, und von Strawinsky gibt es den schillernden, energiegeladenen Feuervogel. Ebenfalls zauberisch, aber ganz anders gestimmt, wird der Abend mit Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune eröffnet.

Berliner Philharmoniker

Valery Gergiev Dirigent

Claude Debussy

Prélude à l'après-midi d'un faune

Nikolaj Rimsky-Korsakow

Der goldene Hahn (Suite)

Sergej Prokofjew

Cinderella, Ballettmusik op. 87 (Auszüge)

Igor Strawinsky

Der Feuervogel, Suite (Fassung von 1919)

Termine und Karten

Fr, 07. Dez 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie B

So, 09. Dez 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie E

Programm

Valery Gergiev ist ein Musikbesessener, der unaufhaltsam von einem Projekt zum nächsten eilt und dabei kompromisslos für seine Sache eintritt: mit exemplarischen Aufführungen, deren Dramatik von zupackenden Tempi und einem wohl ausdifferenzierten Orchesterklang geprägt wird. Der Gewinner des Herbert-von-Karajan-Wettbewerbs und ehemalige Assistent Juri Temirkanows verhalf dem traditionsreichen Mariinsky-Theater zu neuer Blüte und avancierte international zu einem der gefragtesten Orchesterleiter seiner Generation: »Wichtig ist«, so der amtierende Chefdirigent der Münchner Philharmoniker, »wie viel Herzblut du hast und wie groß die Emotionen sind, deine Fantasiewelten und deine Vorstellungskraft. Denn ohne diese kannst du nicht inspirieren. Deine künstlerische Natur sollte außergewöhnlich vielfältig sein, so dass du als Dirigent Orchester und Publikum mitreißen kannst.« In der Berliner Philharmonie präsentiert sich ­Valery Gergiev mit einem raffinierten Programm, das von Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune eingeleitet wird. In dem vielfarbig schillernden Orchesterstück nach einem der berühmtesten Gedichte Stéphane Mallarmés prägt eine arabeskenhafte Flötenmelodie das musikalische Geschehen, wobei Einwürfe von Hörnern und antiken Zimbeln die irisierenden Klänge um immer neue Facetten bereichern.

Es folgen Auszüge aus Sergej Prokofjews Cinderella, das Aram Chatschaturjan begeistert ein »entzückendes fantastisches Tanzmärchen« ­nannte, das in den »immerwährenden Bestand der klassischen russischen Ballettmusik eingehen« werde. In Cinderella spielt mit Prokofjews Worten »die Märchenwelt« eine zentrale Rolle: »das Geheimnisvolle der guten Fee-Großmutter; das Phantastische der zwölf Zwerge, die um Mitternacht aus der im Tschetschotka-Takt [einem stampfenden russischen Tanz] schlagenden Uhr springen und Aschenbrödel an die Rückkehr nach Hause erinnern; die stürmisch aufeinanderfolgenden verschiedensten Länder, in die der Prinz auf der Suche nach Aschenbrödel gelangt; das lebendige, poetische Atmen der Natur in den Gestalten der vier Feen – der Jahreszeiten Frühling, Sommer, Herbst und Winter – und ihrer Begleiter«. Ebenfalls vom Märchen inspiriert: Die äußerst raffiniert instrumentierte Suite aus Nikolaj Rimsky-Korsakows Puschkin-Oper Der goldene Hahn sowie das nicht minder raffiniert orchestrierte Ballett L’Oiseau de feu. Mit ihm schuf Igor Strawinsky für die Ballets russes eine faszinierend plastische und ihrem Wesen nach tänzerische Musik, die ganz in der Tradition der russischen Zaubermärchenoper steht.

Über die Musik

Die Türen zur Moderne öffnen sich – und schließen sich wieder

Symphonische Werke von Claude Debussy, Nikolaj Rimsky-Korsakow, Igor Strawinsky und Sergej Prokofjew

Das erste Meisterwerk des Impressionismus: Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune

Kann mit einem einsamen Flötenmotiv eine neue Epoche beginnen? Vielfach ist beschrieben worden, dass die Symphonische Dichtung Prélude à lʼaprès-midi d’un faune von Claude Debussy eine Türe zur Moderne öffnet: vom »ersten Meisterwerk« Debussys ist die Rede und von einer Komposition, die den Beginn des Impressionismus in der Musik, ja mehr noch, den Beginn der Moderne überhaupt markiere: »C’est avec la flûte du faune que commence une respiration nouvelle de l’art musical […], on peut dire que la musique moderne commence avec L’après-midi d’un faune«, bemerkte Pierre Boulez.

Nun ist es retrospektiv grundsätzlich einfacher, historische Zäsuren zu definieren. Für die Akteure selbst stellt es sich zumeist – auch im Falle des Préludes – als ein durchaus langer, immer wieder unterbrochener, von Versuchen und Scheitern begleiteter Prozess dar: Bereits zwischen 1865 und 1867 hatte Stéphane Mallarmé sein Gedicht après-midi d’un faune geschrieben, 1876 war es dann publiziert worden, sogleich rezipiert in den impressionistischen Kreisen um Édouard Manet. Doch nicht nur die bildenden Künstler reagierten auf den verstörend neuartig konzipierten, inneren Monolog des Fauns. Dass Mallarmés Lyrik zutiefst musikalisch ist, war der jungen Komponistengeneration um Claude Debussy und Paul Dukas unmittelbar bewusst. Begeistert tauschten sie sich über seine Arbeiten aus, konzipierten musikalische Lesungen – die dann allerdings nicht stattfanden. Erst in den frühen 1890er-Jahren tastete sich Debussy an eine Klavierversion zu Mallarmés Dichtung heran, 1894 fand dann die Uraufführung der Orchesterfassung des Prélude à lʼaprès-midi d’un faune in Paris statt und wurde kontrovers vom Publikum aufgenommen. Während Debussys Komponisten-Freund Dukas begeistert war, zeigte die Vätergeneration kein Verständnis. Form- und stillos sei das Werk, befand Camille Saint-Saëns: »Es ist so viel Musikstück wie die Palette eines Malers Gemälde.« Damit freilich formulierte Saint-Saëns just jene Rüge, die auch die impressionistischen Maler allzu gut kannten: den Vorwurf des Ungestalteten. Doch was den Kritikern Stein des Anstoßes war, bildete zugleich den Kern künstlerisch-ästhetischer Intention: nicht die Formgebung um der Form willen, vielmehr Ausdruck des Eindrucks.

Dieses andere Denken über Kunst, nämlich dem individuellen Eindruck Ausdruck geben zu wollen, markiert, gleich ob in Literatur, Musik oder bildender Kunst, das Neue um 1900: künstlerische Expression für etwas zu finden, was in der bisherigen Sprache der Künste nicht sagbar zu sein schien, und dafür Regelgrenzen zu überschreiten. So beginnt die Komposition des Prélude à lʼaprès-midi d’un faune mit jener einsamen Flötenmelodie, die zehnmal wiederkehren wird, dabei allerdings stets in einem anderen harmonischen »Licht«. Formlos, wie Saint-Saëns meinte, ist das Prélude dabei keineswegs: Neben den deutlichen Anklängen an herkömmliche Formprinzipien (wie Sonatensatz- oder Liedform) existiert auch ein formaler Beziehungszauber zum Gedicht selbst: Die 110 Zeilen des Gedichts finden in den 110 Takten der Komposition eine Entsprechung, ohne dass von einer maßgenau-narrativen Umsetzung der Zeilen in Musik die Rede sein könne: »Die Musik«, so Debussy, »verbildlicht auf sehr freie Weise Mallarmés schönes Gedicht; sie will es eigentlich gar nicht nacherzählen, sondern die verschiedenen Stimmungen erwecken, in deren Mitte die Begierden und Träume des Fauns sich entwickeln. Ermüdet davon, die furchtsamen Nymphen und scheuen Najaden zu verfolgen, gibt er sich einem Höhepunkt der Lust hin, zu dem der Traum eines endlich erfüllten Wunsches führt: des vollkommenen Besitzes der ganzen Natur.«

Die Poetisierung der instrumentalen Formen: Vier Bilder für Orchester aus der Oper Der goldene Hahn von Nikolaj Rimsky-Korsakow

Komponieren für großes Symphonieorchester bedeutet für die zweite Generation der nationalen russischen Schule nach Michail Glinka eine Auseinandersetzung mit der westeuropäischen Idee der Programmmusik. Insbesondere die Komponisten des sogenannten »Mächtigen Häufleins« liebäugelten mit der Idee, dass Symphonisches eine Idee transportieren könne, vor allem Sujets aus dem Umfeld nationaler Identitätsnarrative: Sagen, Märchen, Figuren der russischen Geschichte, mit hörbaren Anklängen zwischen Volksmusik-Rezeption und Orientalismen. Die »Weiterentwicklung und Problematisierung der symphonischen Formen – besonders der Sonatenhauptsatzform –, die das Schaffen der westeuropäischen Komponisten charakterisiert, spielt bei den Petersburgern […] allenfalls eine untergeordnete Rolle. Der Schwerpunkt liegt vielmehr in der Literarisierung und Poetisierung der instrumentalen Formen; dies bedeutet für die russischen Komponisten: Programme aus der nationalen Geschichte und Sagenwelt und das Einbeziehen nationaler Folklore«, so Dorothea Redepenning, Autorin einer umfassenden Darstellung der russischen Musikgeschichte.

Als Nikolaj Rimsky-Korsakow seine letzte Oper Der goldene Hahn schrieb, war diese Phase der russischen Nationalmusik bereits Geschichte. Und doch ist im Goldenen Hahn, 1906/1907 entstanden, noch hörbar, was sich das »Mächtige Häuflein« bereits in den 1860er-Jahren zum ästhetischen Ziel gesetzt hatte: Nationale Sujets in einem eigenen musikalischen Gewand zu komponieren. Mit dem Stoff und Rimsky-Korsakows Vertonung werden in der Oper die Ideen einer nationalen russischen Musik nochmals heraufbeschworen – und verklingen zugleich in einem mächtigen Schlussakkord: Im Goldenen Hahn finden die musikalischen Orientalismen ihren ästhetischen Kulminationspunkt, sie werden nicht nur dort eingesetzt, wo es sich im Märchen anbieten würde (etwa in der Figur der Königin von Schemacha), sondern loten mit ihrem reichen Klangfarbenspektrum und ihrem Wegrücken von kadenzgebundener Harmonik jene Grenzen aus, die die Musik um 1900 mit der neuen Komponistengeneration zu überschreiten beginnt. Mit dem Goldenen Hahn reiht sich Rimsky-Korsakow letztendlich in die Generation seiner Schüler ein, darunter Sergej Prokofjew und Igor Strawinsky. Die Oper wurde 1909 in Moskau uraufgeführt, als Wegmarker der Moderne wurde jedoch insbesondere die Inszenierung 1914 kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs in Paris wahrgenommen: Hier brachen die Ballets russes das Prinzip der Oper auf, stellten die Sängerinnen und Sänger an den Bühnenrand, um die Protagonisten gestisch von Tänzerinnen und Tänzer verkörpern zu lassen. Der so markierte Illusionsbruch schockierte das Publikum, zugleich aber kam es der Idee von Rimsky-Korsakow sehr nahe, das Märchen vom Goldenen Hahn mit der Doppelbödigkeit der Ironie in einer zeitbezogenen, an aktuelle Fragen anknüpfende Lesart zu vertonen.

Grundlage der Oper war Alexander Puschkins gleichnamiges Märchen von 1834, in dem Zar Dodon einer dekadenten Gesellschaft vorsteht, die vor diffus drohenden Gefahren von außen zwar Angst hat, aber keine Initiative zu Schutz oder Verteidigung ergreift. Ein Astrologe mit seinem seltsamen Hahn scheint probate Lösung zu sein: Der Vogel warnt krähend vor der Gefahr, Dodons Söhne ziehen in die Schlacht. Nach ihrer Niederlage muss nun auch Dodon in den Krieg aufbrechen, was er – eben noch von einer verführerischen Frau träumend – widerwillig tut. Am Rande des Schlachtfelds, wo er den größten seiner Feinde vermutet, tritt ihm diese Schöne aus seinem Traum entgegen, die Königin von Schemacha, deren Verlockungen er sich ohne weiteres hingibt. Er heiratet sie, doch der Astrologe fordert schließlich seinen Lohn: die ihm ehedem versprochene Hand der Königin. Erzürnt erschlägt der Zar den Astrologen, woraufhin sich der Hahn auf den Zaren stürzt und ihn tötet. Die Königin entflieht, zurück bleibt das konsternierte Volk, das sich – ohne Zar – wieder einmal vor einer ungewissen Zukunft fürchtet. (In der Suite ist diese Handlung in vier Teilen zusammengefasst: 1. Zar Dodon in seinem Palast, 2. Zar Dodon auf dem Schlachtfeld, 3. Zar Dodon zu Gast bei der Königin von Schemacha, 4. Die Hochzeit und das beklagenswerte Ende.)

Dass in diesem Märchen bereits der Kern eines politischen Kommentars lag, hat Rimsky-Korsakow wohl bedacht: Das devote Verhältnis des Volks zu seinem Herrscher und dessen plump-dekadente Unfähigkeit werden musikalisch unmittelbar präsentiert. Dies gelingt nicht zuletzt auch im scharfen Kontrast zum exotischen Flair der Königin von Schemacha und dem exterritorial hohen Tenor des Astrologen, die eine denkbar extreme Gegenwelt zu derjenigen des lethargischen Dodon deutlich hörbar machen.

Russische Märchensujets und eine üppige Exotik: Igor Strawinskys Konzertsuite aus dem Ballett Der Feuervogel

Sergej Prokofjew und Igor Strawinsky waren Schüler des bereits hochbetagten Rimsky-Korsakow. Und auch wenn sie, in bester Schülermanier, ihrem Lehrer kritisch gegenüberstanden, ist unverkennbar, wie stark seine Orchesterbehandlung die jüngere Generation beeinflusste: Deren Umgang mit Klangfarben und deren Instrumentationstechniken, der unmittelbare Brückenschlag zwischen Poesie und Musik, zwischen Bühne und Klang, und nicht zuletzt deren musikalische Narrationskunst ist nicht ohne den Einfluss des Altmeisters zu denken. Man könnte sogar so weit gehen zu sagen, dass gerade die Expressivität des Feuervogels, des Sacre du printemps und anderer Kulminationspunkte der Moderne ohne die ästhetische Kritik des Kompositionsschülers Strawinksy an allzu national-impressionistischen Klängen der mittleren Schaffensphase Rimsky-Korsakows nicht denkbar wären.

Den Auftrag zum Ballett DerFeuervogel erreichte den jungen, noch wenig bekannten Igor Strawinsky, weil Anatol Ljadow den Impresario der erfolgreichen Ballets russes, Sergej Diagilew, zu lange warten ließ: 1910, für die neue Saison der Ballets russes in Paris, war eine Neuproduktion vorgesehen, die an die Erfolge des Vorjahres anknüpfen sollte. Strawinsky sprang für Ljadow ein. Die Ingredienzien für den Erfolg waren dabei wohlkalkuliert: russische Märchensujets und eine üppige Exotik, die sich Ohr und Auge gleichermaßen bieten sollte. Strawinsky war sich dieser Aufgabe bewusst, erarbeitete zusammen mit Michail Fokin, Tänzer und Choreograf der Ballets russes, das Libretto nach einem russischen Volksmärchen und komponierte eine luxuriös-schillernde, an Exotismen nicht sparende Musik. Dabei griff er, wie Rimsky-Korsakow im Goldenen Hahn, auf das Gestaltungsmittel des Kontrasts zurück: Zwei akustische Sphären – eine diatonische und eine chromatische – stehen sich gegenüber, vertreten jeweils auch die gegensätzlichen Welten des Stoffs, hier allerdings märchenhafter als im Goldenen Hahn, da der Kampf der »guten Mächte« (Zarewitsch und Feuervogel) über die Kräfte des Bösen (Kastschei) siegen.

Dass Strawinsky in der Folge immer wieder mit Diaghilew und seiner Ballett-Truppe zusammenarbeitete, unter anderem für Petruschka (1911) und LeSacre du printemps (1913), lag am immensen Erfolg des Feuervogels. Auch die Zusammenstellung mehrerer Suiten zeugt davon: Bereits 1911 konzipierte Strawinsky eine erste Konzertsuite aus dem Material des Balletts, nach dem Ende des Ersten Weltkriegs folgte eine zweite, die im Vergleich zur Vorgängerin eine stark reduzierte Besetzung aufweist (Fassung von 1919). Hinzu kamen eine dritte Suite (1945) und weitere Bearbeitungen der »Erfolgsnummern« aus dem Ballett.

Im Sinne des sozialistischen Realismus vertont: Sergej Prokofjews Ballettmusik Cinderella

Sergej Prokofjews Handlungsballett Cinderella(Aschenbrödel) entstand im Anschluss an die eruptiven Modernitätsschüben der Zeit nach 1900 und die politischen Umbrüche der Russischen Revolution, inmitten stalinistischer Kulturpolitik und der Explosion von Gewalt im Zweiten Weltkrieg. Diese Zeitumstände machen verständlich, warum in Prokofjews Ballett weder eine zeitbezogene Märchen-Lesart (wie bei Rimsky-Korsakow) noch ein Ausstellen von Modernität westlicher Prägung (wie bei Strawinsky) zu hören ist. Die Musik reagiert auf das allbekannte Märchen mit einer dynamischen Heiterkeit, die kaum zu erkennen gibt, dass das Ballett mitten im Krieg komponiert wurde. Oder gerade doch? Die wenigen Tanztheaterstücke, die während des Zweiten Weltkriegs in der Sowjetunion entstanden, verzichten in der Mehrzahl auf aktuelle Themen, vielmehr geht es wiederum um russische Legenden und Märchen, eingängig erzählt und im Sinne des sozialistischen Realismus vertont. Die Nachwirkungen der verheerenden Opernkritik, die Dmitri Schostakowitsch 1934 erfahren hatte, wirkte auch auf die Ballettproduktionen nach, eine ästhetische Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Moderne wurde unter diesen politischen Bedingungen zum Wagnis auf Leben und Tod.

Prokofjews Ballett Cinderella erlebte im November 1945 seine Uraufführung in Moskau und wurde bereits drei Jahre später erstmals in London inszeniert, womit dessen weltweite Karriere begann. Prokofjew griff ebenfalls zum Mittel der Bearbeitung, um die Musik zu dem Tanztheater auch für den Konzertsaal nutzbar zu machen: Bereits vor der Uraufführung gab er Reduktionen des Orchestersatzes für Klavier heraus und 1946 stellte er drei Orchestersuiten (Opus 107, 108 und 109) zusammen. Die heutige Aufführung freilich bringt die Ballettmusik in Auszügen selbst zum Klingen.

Melanie Unseld

Biografie

Valery Gergiev wurde 1953 in Moskau geboren und wuchs im Kaukasus auf. Nach einem Musikstudium in Leningrad (dem heutigen St. Petersburg) stand am Anfang seiner Dirigentenkarriere 1975 der Erste Preis beim All-Unionswettbewerb in Moskau; ein Jahr später gewann er den Herbert-von-Karajan-Wettbewerb in der Berliner Philharmonie. Seit 1988 steht er als Chefdirigent (seit 1996 zudem als Künstlerischer Leiter) an der Spitze des St. Petersburger Mariinsky-Theaters, mit dessen Ensembles (Oper, Ballett und Orchester) er inzwischen eine Vielzahl von Ländern bereist hat. Wiederaufbau und Erweiterung des Hauses – sowohl räumlich als auch künstlerisch – sind ihm wesentlich zu verdanken. Außerdem leitet Valery Gergiev seit Herbst 2015 die Münchner Philharmoniker, nachdem er zuvor seit 2007 Erster Dirigent des London Symphony Orchestra war. Weiterhin ist er Künstlerischer Leiter mehrerer Festivals, wie der von ihm gegründeten St. Petersburger »Stars of the White Nights«, des Moskauer Osterfestivals sowie der Festspiele im finnischen Mikkeli und in Rotterdam. 2013 übernahm er die Leitung des Nationalen Jugendorchesters der USA. Der mit zahlreichen internationalen Auszeichnungen geehrte Musiker ist Gast der führenden Opern- und Konzerthäuser in aller Welt; regelmäßig arbeitet er mit den New Yorker und den Wiener Philharmonikern sowie dem Philharmonischen Orchester Rotterdam, dessen Chefdirigent er von 1995 bis 2008 war. Mit Kompositionen seiner Landsleute Prokofjew und Schostakowitsch gab Valery Gergiev im Juni 1993 sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern. Zuletzt brachte er mit ihnen im Februar 2015 Werke von Beethoven und Prokofjew zur Aufführung.

Valery Gergiev (Foto: Marco Borggreve)