Constantino Carydis (Foto: Thomas Brill)

Constantinos Carydis dirigiert Mozart und Schostakowitsch

Es ist immer spannend zu erleben, welch expressive Vielfalt sich auch mit einem kleiner besetzten Orchester erzielen lässt. Das zeigt dieses Konzert, mit dem Constantinos Carydis bei den Berliner Philharmonikern debütiert. Das Programm wird eingerahmt von Mozarts Symphonien Nr. 34 und 38, in denen sich Klangpracht mit feinsten Ausdrucksnuancen verbindet. Von Dmitri Schostakowitsch hören wir unter anderem die Kammersymphonie op. 110a, die feinfühlig und erschütternd die Schrecken des Krieges reflektiert.

Berliner Philharmoniker

Constantinos Carydis Dirigent

Wolfgang Amadeus Mozart

Symphonie Nr. 34 C-Dur KV 338

Dmitri Schostakowitsch

Kammersymphonie c-Moll op. 110a (Orchestrierung von Rudolf Barschai)

Dmitri Schostakowitsch

Zwei Stücke für Streichoktett op. 11 (Fassung für Streichorchester)

Wolfgang Amadeus Mozart

Symphonie Nr. 38 D-Dur KV 504 »Prager«

Termine und Karten

Do, 13. Jun 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie G

Fr, 14. Jun 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie K

Programm

Berliner Opernfreunde kennen ihn bereits durch Gastdirigate an der Staatsoper Unter den Linden und der Komischen Oper. Nun gibt der 1974 in Athen geborene Constantinos Carydis mit diesen Konzerten sein Debüt am Dirigentenpult der Berliner Philharmoniker. Der 2011 mit dem Carlos-Kleiber-Preis der Bayerischen Staatsoper ausgezeichnete Carydis erlernte sein künstlerisches Handwerk am Konservatorium seiner Heimatstadt (Musiktheorie und Klavier) sowie an der Hochschule für Musik und Theater in München (Dirigieren). Erste Engagements führten ihn an das Münchner Staatstheater am Gärtnerplatz und an die Württembergische Staatsoper in Stuttgart. 2006 debütierte er an der Wiener Staatsoper, fünf Jahre später dann am Royal Opera House Covent Garden. Mittlerweile ist er regelmäßig Gast an renommierten Opernhäusern wie der Bayerischen Staatsoper, der Oper Frankfurt, der Nederlandse Opera oder der Opéra de Lyon. Festivalproduktionen führten ihn u. a. nach Salzburg, Edinburgh, Glyndebourne und Ascona. Als Konzertdirigent arbeitet Carydis mit Klangkörpern wie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem NDR Elbphilharmonie Orchester, dem Orchester der Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dem Mahler Chamber Orchestra, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Mozarteum Orchester oder den Bamberger Symphonikern zusammen.

Für seinen Einstand bei den Berliner Philharmonikern hat der stets ohne Taktstock dirigierende Carydis Werke von zwei der bedeutendsten Symphoniker überhaupt auf das Programm gesetzt: Wolfgang Amadeus Mozart und Dmitri Schostakowitsch. Eröffnet wird das Konzert von Mozarts C-Dur-Symphonie KV 338, dem letzten Gattungsbeitrag des Komponisten aus seiner Salzburger Zeit. Wenn am Ende der Abende dann die 16 Jahre später entstandene, sogenannte Prager Symphonie Mozarts erklingt, wird deutlich, welche für die Geschichte der Gattung bedeutende Entwicklung Mozart durchlaufen hat. Zwischen diesen Werken sind Orchesterarrangements von zwei kammermusikalischen Kompositionen Schostakowitschs zu erleben: das Achte Streichquartett c-Moll, das der Bratscher und Dirigent Rudolf Barschai mit Billigung des Komponisten (O-Ton Schostakowitsch: »Das klingt ja besser als das Original!«) als Kammersymphonie für Streichorchester bearbeitet hat, sowie die frühen Zwei Stücke für Streichoktett op. 11, die ebenfalls in einer Bearbeitung für Streichorchester erklingen. Ein kontrastreiches Programm, das dem philharmonischen Debütanten Gelegenheit bietet, unterschiedlichste Facetten seines Könnens unter Beweis zu stellen.

Über die Musik

Zwei Großmeister der musikalischen Ambivalenz

Mozart und Schostakowitsch: Zentralgestirne der frühen und modernen Symphonik

Die Symphonie gilt als Königsgattung des19. Jahrhunderts. Diese Ansicht scheint im Hinblick auf Beethoven, Schubert, Schumann und Mendelssohn sowie Bruckner, Brahms, Dvořák und Tschaikowsky gut begründet, verkennt allerdings die Bedeutung des Symphonischen im 20. Jahrhundert noch weit über Schostakowitsch hinaus. Auch führt die Fokussierung auf Romantik und Spätromantik dazu, dass Johann Stamitz, Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart oft nur noch als Vorläufiger thematisiert werden; in unseren Konzertsälen sind sie vergleichsweise selten anzutreffen, und viele Musikfreunde vermissen bei den Meistern des 18. Jahrhunderts die »wahre« Tragik und Dramatik. Von wenigen späten Symphonien Haydns und Mozarts abgesehen, wird oft auch ein persönlicher Ton vermisst. Die Tendenz zur immer deutlicher hervortretenden Werk-Individualität hatte tatsächlich erst von 1770 an eingesetzt. Bis dahin dominierte der Epochenstil den Personalstil. Deswegen fällt es uns so schwer, einzelne Kompositionen exakt zu unterscheiden. Wer vermag schon auswendig einige Themen aus Mozarts Symphonien der mittleren Schaffensperiode zu pfeifen? Bei Beethoven und seinen Nachfahren hingegen schaffen das schon halbwegs musikalische Zehnjährige!

Janusköpfig: Wolfgang Amadeus Mozarts Symphonie Nr. 34 C-Dur KV 338

Deswegen aber ist es umso verlockender, bei den ersten Symphonien der Musikgeschichte nach Elementen eines Personalstils zu fahnden. Sie sind durchaus vorhanden, nur viel subtiler. Mozarts C-Dur-Symphonie KV 338 könnte als die erste »romantische« oder zumindest »frühromantische« Schöpfung in dieser Gattung bezeichnet werden. Sie fällt aus dem zeittypischen Rahmen durch ihr strömendes Melos und das seltsame Schwanken des Kopfsatzes zwischen Dur und Moll, dessen geheimnisvoll flüsternde Durchführung sich zudem der harmonisch fernliegenden Tonart As-Dur bedient. Ambivalente Stimmungen, wie sie die Romantiker liebten, begegnen uns auch im Andante, während das im 6/8-Takt vorüberrauschende Finale die stürmische Heiterkeit eines Haydn noch übertrifft.

Obwohl wir über das Leben und Schaffen ihres Schöpfers sehr detailliert unterrichtet sind, bleiben hinsichtlich dieser C-Dur-Symphonie etliche Frage offen. Bekannt ist, dass er sie am 29. August 1780 in Salzburg vollendete. Namhafte Forscher gingen davon aus, sie sei erstmals am 3. April 1781 im Wiener Kärntnertortheater erklungen, doch berichtete Mozart seinem Vater von der Aufführung einer Symphonie in ungewöhnlich großer Orchesterbesetzung, was viel eher zur sogenannten Pariser Symphonie D-Dur passen würde. Die jüngere C-Dur-Symphonie dürfte er dagegen erst am 26. Mai 1782 in seinem ersten Wiener »Augarten-Konzert« präsentiert haben. Nicht restlos geklärt ist außerdem die Frage bezüglich der Stimmen der beiden Fagotte: Wollte der Komponist sie in allen drei Sätzen, also auch im Andante di molto, zusammen mit den Celli und Kontrabässen verwendet wissen oder nicht?

Größeren Diskussionsstoff bot seit je die Frage, warum Mozart das ursprünglich vorgesehene Menuett gestrichen hat. Erregte der höfische Tanz den Unwillen des Fürsterzbischofs Colloredo, der in Salzburg das Zepter schwang und Mozart wie einen Lakaien behandelte? Das von einigen wenigen Dirigenten eingefügte spätere Menuett KV 409 kann kaum als Ersatz gedacht gewesen sein, sprengt es doch mit seinen Dimensionen die Anlage des Gesamtwerks; auch der Einsatz der darin verwendeten Flöten erscheint wenig sinnvoll, ja unökonomisch in einer ansonsten flötenfreien Symphonie. Das Menuett würde die ursprünglich noch an der Opernouvertüre orientierte dreisätzige Form zur klassischen Wiener Viersätzigkeit erweitern – und auch da läge man falsch. Mozarts C-Dur-Symphonie KV 338 zeigt die für seine Salzburger Periode typische Janusköpfigkeit: Wir ahnen schon die neue Zeit, hören aber auch noch die alte, am deutlichsten in den Eröffnungstakten mit ihrem festlichen, barocken Pomp. Von einer Durchführung im klassischen Sinne kann keine Rede sein; die Hauptthemen sind blockartig gruppiert, werden nicht übermäßig kunstvoll verarbeitet, dafür aber beständig um neue Melodien ergänzt, was der Symphonie den Charakter ungebundenen Schweifens verleiht.

Schmerzliche Gesänge: Mozarts Symphonie Nr. 38 D-Dur KV 504 »Prager«

Geradezu ominös ist das Fehlen eines Menuetts in der Prager Symphonie D-Dur KV 504. Alle anderen späten Symphonien bedachte Mozart nämlich mit einem Tanzsatz. Mutmaßungen über mögliche Motive führen zu keinen eindeutigen Ergebnissen. Dass er, sollte das Anfang Dezember 1786 vollendete Werk tatsächlich für ein Prager Konzert geschrieben worden sein, der lokalen Tradition angepasst hätte, kann nicht belegt werden; die Symphonien des von ihm bewunderten Josef Mysliveček sind zwar allesamt dreisätzig, doch stieß er bei böhmischen Zeitgenossen wie Franz Dussek, Václav Vincenc Mašek und Jan Vaňhal auch auf die viersätzige Form. Genausowenig kommt Zeitdruck als Argument in Betracht – Mozart brauchte für ein Menuett kaum mehr als 30 Minuten … Bleibt nur das inhaltliche Missverhältnis: Duldete die ernste, hochdramatische Prager Symphonie keinen unbeschwerten tänzerischen Einschub? Auch das ergibt keinen Sinn, denn der Komponist verstand es sehr wohl, tragischen Orchesterwerken – man denke an die berühmte g-Moll-Symphonie KV 550 – einen leichteren Satz einzufügen, ohne die Spannungskurve zu unterbrechen.

An der Prager Symphonie ist ohnehin alles rätselhaft. Die Biografie ihres Schöpfers gibt keine Anhaltspunkte für ihren düsteren, leidenschaftlich erregten und bisweilen trübsinnigen Charakter. Der erste Satz wurde sogar als »kriegerisch« beschrieben – aber 1786 herrschte ausnahmsweise einmal Frieden in Mitteleuropa. Er beginnt mit einem Adagio, das zunächst hoffnungsvoll anmutet, sich aber schnell bedrohlich verfinstert und wehmütig, ja resignativ endet. Dieser Einleitung folgt das »kämpferische« Allegro, dessen Polyfonie und Kontrapunktik ihresgleichen suchen in der Musik jener Zeit. Mozart verwendet für die Durchführung ausschließlich das thematische Material der ersten 30 Takte, streut also – im Gegensatz zu früheren Gewohnheiten – keine neuen Melodien ein. Selbst das auf Schubert vorausweisende zweite Thema ist nur eine Episode; es sinkt in der Wiederholung gleich nach Moll ab und ertönt danach nur noch einmal in der Reprise. Was gänzlich fehlt, ist die Coda, also das übliche, meist triumphale Resümee. Stattdessen bricht der Satz mit dem hartnäckig bekräftigten ersten Allegro-Thema ab. Im Andante klingt die Erregung noch deutlich nach. Die Stimmung rettet sich in ein wolkenloses Nebenthema, aber diese Aufhellung ist nur von kurzer Dauer. Das Hauptthema und sein Seitengedanke in Moll lassen dergleichen ebensowenig zu wie die von bangen Gefühlen erfüllte Durchführungspartie. Den ganzen Satz über sorgt eine beharrlich wiederkehrende pochende Achtelfigur für Unruhe. Allerdings verbirgt sich – wie immer bei Mozart – die Trauer unter der Schönheit. Die Sanglichkeit seiner Themen täuscht uns darüber hinweg, dass es schmerzliche Gesänge sind. Ähnlich verhält es sich mit dem Finalsatz, den der oberflächliche Lauscher für einen humoristischen Kehraus halten könnte. Tatsächlich aber bildet dieses von drängender Energie durchpulste Presto die etwas optimistischere Fortsetzung des fatalistischen Kopfsatzes, mit dem es nicht zufällig die Form teilt. In ihm kommt es zu Ausbrüchen dämonischer Lustigkeit, an der sich ein halbes Jahrhundert später der aus Prag nach Süddeutschland ausgewanderte Jan Václav Kalliwoda so gern und erfolgreich versuchte.

Melancholie und Galgenhumor: Dmitri Schostakowitschs Zwei Stücke für Streichoktett op. 11

Auf diesem Gebiet war auch Dimitri Schostakowitsch ziemlich versiert. Bereits sein Frühwerk zeigt ausgesprochen sarkastische Züge. Das hatte persönliche wie gesellschaftliche Gründe. Zum einen das soziale Elend in der postrevolutionären Periode, von dem die Familie Schostakowitsch nach dem Tod des Vaters im Jahr 1922 besonders stark betroffen war; andererseits prosperierte noch der Futurismus und verlockte Künstler aller Sparten zum Überschreiten der tradierten ästhetischen Grenzen. Er fasste in Russland vor dem Ersten Weltkrieg Fuß und konnte sich bis zur Machtergreifung Stalins 1926 halten. Der Student Schostakowitsch geriet in den Sog dieser Strömung, ohne den optimistischen Geist ihrer Mitglieder zu teilen. Seine Präludien für Klavier op. 2, die Drei fantastischen Tänze op. 5 und die Suite für zwei Klaviere fis-Moll op. 6 demonstrieren seine Nähe und gleichzeitige Ferne zum futuristischen Modephänomen; sie wahren allerdings, ebenso wie das Klaviertrio c-Moll op. 8, noch einigermaßen die Fassung. Erst die Zwei Stücke für Streichoktett op. 11 beschwören jenes Stimmungstief, in dem sich hoffnungslose Melancholie und bizarrer Galgenhumor überlagern. Tod des Vaters, finanzieller Ruin der Familie, dazu eine diagnostizierte unheilbare Tuberkulose – die biografischen Hintergründe dieses 1924/1925 geschriebenen und ursprünglich wohl größer konzipierten Werks sind kaum zu leugnen. Schostakowitsch hat es dem Gedächtnis eines Jugendfreundes gewidmet, des früh verstorbenen, weithin unbekannt gebliebenen Dichters Wolodja (Wladimir) Kurtschawow. Beide Sätze stehen in Moll. Fahle Friedhofsstimmungen und schwärmerische Erinnerungen lösen einander ab, im hektischen zweiten Satz gewinnen scharfe Dissonanzreibungen, groteske Zwitscherlaute und häufige Glissando-Effekte die Oberhand – Anzeichen einer irrealen Lustigkeit, die bisweilen geradezu sarkastisch den tragischen Ernst des Lebens negiert. Dieses neben der Ersten Symphonie bedeutendste Jugendwerk Schostakowitschs erklingt heute Abend in einer Version fürt Kammerorchester.

»Wunderbare Geschlossenheit der Form«: Schostakowitschs Kammersymphonie c-Moll op. 110a

Ähnliche Fassungen – gelegentlich auch mit Bläsern – gibt es auch von Schostakowitschs Streichquartetten Nr. 3, 4, 6, 7, 8, 10 und 15. Sie stammen teilweise von seinem Kompositionsschüler Rudolf Barschai, dem Gründer des Moskau Kammerorchesters, der übrigens auch ein passionierter Mozart-Dirigent war. Am bekanntesten ist seine auf dem Achten Streichquartett basierende und von Schostakowitsch autorisierte Kammersymphonie c-Moll op. 110a geworden. Sie umfasst fünf pausenlos ineinander übergehende Sätze. Das erste Largo ist ein Fugato über das schwermütige und am Ende des Werks wiederkehrende Viertonmotiv. Ihm folgt ein klanglich schroffes Allegro molto, kombiniert mit dem aus Schostakowitschs Klaviertrio e-Moll op. 67 bekannten jüdischen Klagehymnus. Das anschließende Allegretto bringt einen verfremdeten Walzer, banal und zugleich gespenstisch. Drei Akkordschläge eröffnen und prägen das an vierter Stelle stehende Largo, dessen Mittelteil sich, dominiert vom Solocello, abermals zu einem Lamento in cis-Moll erhebt. Das Finale ist ein weiteres fugiertes Largo. Es endet mit dem Hauptmotiv des Werks, gebildet aus Schostakowitschs Initialen D-(E)S-C-H.

Komponiert wurde das Stück 1960 im sächsischen Gohrisch, wo sich Schostakowitsch anlässlich der Dreharbeiten zu einem Film über die Bombardierung Dresdens aufhielt. Eine schwere Rückenmarkserkrankung und sein kurz vor der Fahrt erzwungener Parteieintritt überschatteten den Aufenthalt; er hatte einen Nervenzusammenbruch erlitten und dachte an Selbstmord. Das Quartett erschien im Druck mit dem Zusatz »Im Gedenken an die Opfer des Faschismus und des Krieges«. Aber selbst wenn man die »Opfer des Bolschewismus« hinzufügen wollte, bliebe die wesentliche Aussage verborgen. Zwar fanden einige Takte aus Wagners Götterdämmerung und aus Tschaikowskys Symphonie pathétique sowie aus dem Revolutionslied »Gequält von schwerer Gefangenschaft« Eingang in das Quartett, was zu Fehlinterpretationen verleiten könnte. Doch die vier als Signet dienenden Initialen und die vielen Zitate aus eigenen Arbeiten – der Ersten, Achten und Zehnten Symphonie, dem Ersten Cellokonzert und der Oper Lady Macbeth von Mzensk – verraten deutlich genug das persönliche Anliegen Schostakowitschs: Er schuf mit diesem Werk sein eigenes Requiem, was er auch einem Freund gegenüber ausdrücklich bestätigt hat. Zugleich ironisierte er wie üblich seine bittere Botschaft. »Dieses Quartett ist von einer derartigen Pseudotragik«, schrieb er Isaak Glikman, »dass ich beim Komponieren so viele Tränen vergossen habe, wie man Wasser lässt nach einem halben Dutzend Bieren. Zuhause angekommen, habe ich es zweimal zu spielen versucht, und wieder kamen mir die Tränen. Aber diesmal schon nicht mehr bloß wegen der Pseudotragik, sondern auch wegen meines Erstaunens über die wunderbare Geschlossenheit der Form.«

Volker Tarnow

Biografie

Constantinos Carydis, 1974 in Athen geboren, studierte Klavier und Musiktheorie am Konservatorium seiner Heimatstadt. Für seine Ausbildung zum Dirigenten ging er an die Hochschule für Musik und Theater in München. Erste Engagements führten ihn zunächst dort ans Staatstheater am Gärtnerplatz und an die Staatsoper Stuttgart. Inzwischen arbeitet Constantinos Carydis als Operndirigent regelmäßig mit der Bayerischen Staatsoper und der Oper Frankfurt, außerdem am Royal Opera House, Covent Garden, an den Staatsopern in Wien und Berlin, an der Nederlandse Opera, der Komischen Oper Berlin und der Opéra de Lyon sowie bei den Festivals in Edinburgh und Athen. Im Sommer 2018 leitete Constantinos Carydis eine Neuproduktion von Mozarts Zauberflöte mit den Wiener Philharmonikern bei den Salzburger Festspielen; im Januar 2019 war ein weiteres Engagement an der Oper Frankfurt Händels Serse gewidmet. Konzertverpflichtungen führten Constantinos Carydis auch ans Pult internationaler Spitzenorchester (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, NDR Elbphilharmonie Orchester, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Konzerthausorchester Berlin, Orchestra dellʼAccademia Nazionale di Santa Cecilia, Mahler Chamber Orchestra, Orchestre Philharmonique du Luxemburg u. a.). Im Jahr 2011 wurde ihm der Carlos-Kleiber-Preis der Bayerischen Staatsoper verliehen. Als Gast der Berliner Philharmoniker ist Constantinos Carydis in diesen Konzerten erstmals zu erleben.

Constantino Carydis (Foto: Thomas Brill)