Gustavo Dudamel (Foto: Monika Rittershaus)

Gustavo Dudamel dirigiert Bernstein und Schostakowitsch

Leonard Bernstein war gerade 25, als er 1944 die Uraufführung seiner Ersten Symphonie dirigierte: ein Werk, das auf den alttestamentarischen Klageliedern des Propheten Jeremia basiert und von erstaunlicher musikalischer und intellektueller Reife zeugt. Eine gleiche expressive Intensität kennzeichnet Schostakowitschs Fünfte Symphonie, die derselben Zeit, aber einer ganz anderen Klangwelt entstammt. Dirigent dieser spannenden Gegenüberstellung ist Gustavo Dudamel.

Berliner Philharmoniker

Gustavo Dudamel Dirigent

Tamara Mumford Mezzosopran

Leonard Bernstein

Symphonie Nr. 1 Jeremiah für Mezzosopran und Orchester

Tamara Mumford Mezzosopran

Dmitri Schostakowitsch

Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47

Termine und Karten

Mi, 31. Okt 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie I

Do, 01. Nov 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie K

Programm

»Ich schreibe immer das gleiche Stück, wie es alle Komponisten machen«, sagte Leonard Bernstein hinsichtlich seines symphonischen Schaffens. »Das Werk, das ich mein ganzes Leben lang geschrieben habe, handelt von der Krise unseres Jahrhunderts, der Krise des Glaubens.« Bernsteins Behandlung einer derart existenziellen Thematik innerhalb der bedeutendsten Instrumentalgattung lässt an andere großformatige Werke des 20. Jahrhunderts denken: an die Symphonien Gustav Mahlers, der »mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen« wollte, an die von Jean Sibelius, der in einem Tagebucheintrag von klingenden »Glaubensbekenntnissen« sprach, und an die von Dmitri Schostakowitsch, der über seine Symphonien gesagt haben soll, bei ihnen handele es sich um »Grabdenkmäler«.

Für seine Erste Symphonie Jeremiah wählte Bernstein als Symbol für die zentrale Glaubenskrise insgesamt acht Verse aus dem hebräischen »Klagelied Jeremias« über die Zerstörung der heiligen Stadt Jerusalem aus. Der Rückgriff auf melodische Motive aus der traditionellen Kantillation (der im jüdischen Gottesdienst praktizierten Form des Sprechgesangs) hatte zur Folge, dass das ergreifende dreisätzige Werk einen typisch »jüdischen« Tonfall annahm, wodurch es auch eine politische Bedeutung erhielt: »Wie könnte ich«, so Bernstein in einem Interview vor der ersten Aufführung in Pittsburgh am 28.Januar 1944, »die Augen vor den Problemen meines eigenen Volkes verschließen? Ich würde alles, was ich habe, dafür geben, dem Faschismus den Todesstoß versetzen zu können.« Die Leitung von Leonard Bernsteins Erster Symphonie liegt in diesen Konzerten in den Händen von Gustavo Dudamel. Den Vokalpart übernimmt die kanadische Mezzosopranistin Tamara Mumford, die als Absolventin des Lindemann Young Artist Development Programms der New Yorker Metropolitan Opera heute regelmäßiger Gast der bedeutendsten Festivals und Opernhäuser ist.

Nach der Pause steht Dmitri Schostakowitschs Fünfte Symphonie auf dem Programm, die seit ihrer triumphalen Premiere am 21. November 1937 im damaligen Leningrad zu den am meisten gespielten Werken des russischen Komponisten zählt. Von offizieller Seite wurde sie als »praktische schöpferische Antwort eines sowjetischen Künstlers auf eine berechtigte Kritik« (Schostakowitsch) verstanden, obwohl in der Musik die sozialistische Forderung nach Monumentalität und Volkstümlichkeit ad absurdum geführt wird. »Der Jubel«, so Schostakowitsch, »ist unter Drohungen erzwungen wie in Boris Godunow. So, als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: ›Jubeln sollt ihr, jubeln sollt ihr.‹«

Über die Musik

Glaubensfragen

Symphonien von Leonard Bernstein und Dmitri Schostakowitsch

»Jeder Mensch besteht aus einem Lebenslied,
dem Lied, das durch unser innerstes Wesen erschaffen wurde,
das uns bestimmt.«(Rabbi Dow Bär)

»Eine Art Trost, aber keine Lösung« – Leonard Bernsteins Symphonie Nr. 1 Jeremiah

»Credo ergo sum«? Was im »Abendland« noch bis weit ins Mittelalter hinein als unverbrüchliche Gewissheit galt, wurde spätestens mit der kopernikanischen Wende und der anschließenden cartesianischen Revolution des Denkens einer grundlegenden Prüfung unterzogen. Kantische Aufklärung, romantische Ich-Bewegung und vor allem die hegelianische Dialektik bedeuteten auf diesem Weg der Entsakralisierung und Anthropozentrierung nächste Stufen der Emanzipation. Den entscheidenden Stich ins Herz der religiösen Unmündigkeit aber setzte schließlich Nietzsche mit seinem Diktum, Gott sei tot. Der Glaube (und mit ihm die Welt) schienen endgültig entzaubert – das »Zeitalter der Extreme« konnte beginnen. Nach zwei Weltkriegen und einem zunehmendem Kampf der Kulturen fühlten sich dann Intellektuelle wie etwa der kanadische Philosoph Charles Taylor berufen, dieser agnostisch-materialistischen Anschauung wieder ein im weitesten Sinne sakral-spirituelles Bewusstsein entgegenzusetzen – wissend, dass die säkularisierte Welt auch nicht das Maß aller Dinge sei.

Leonard Bernstein, Enkel chassidischer Rabbiner, hat die aufkommende Renaissance des Glaubens (samt der ihr eingeschriebenen Zweifel) insbesondere in seinen (chor-)symphonischen Werken thematisiert und »inszeniert«, am radikalsten vielleicht in dem musiktheatralen Spektakel Mass (Messe) aus dem Jahr 1971, das Popmusik und Elemente der katholischen Liturgie in beinahe blasphemischer Ironie miteinander verbindet – und nicht zuletzt deswegen stark umstritten war. DasWerk beginnt im Stadium der (rosseauischen) Unschuld, verstrickt sich immer mehr in den Vorschriften eines verkrusteten Dogmas und bricht schließlich unter der eigenen Last zusammen. Aus dieser Asche seiner eigenen Zerstörung erhebt sich am Ende der Phönix der Hoffnung – die allerdings eine Hoffnung nicht auf die Gottheit, sondern auf den Menschen ist.

Eine ähnliche Schlusswendung findet sich auch in der Symphonie Nr. 3 Kaddish (1963), wobei dort die Erkenntnis von der heilenden Kraft des Glaubens abgeschwächt wird durch die Einsicht, dass Glauben stets mit Leiden verknüpft ist. In den zwei Jahre später komponierten Chichester Psalms deutet Bernstein an – dabei bewusst oder unbewusst auf das erste Kapitel aus dem Prediger Salomo rekurrierend (»Denn wo viel Weisheit ist, da ist viel Grämen, und wer viel lernt, der muss viel leiden.«, heißt es dort in Vers 18) –, dass der Glaube durch die Vision kindlicher Unschuld erlangt werden könne, ja, dass Erkenntnis womöglich an sich schon Leiden bedeutet.

Auch die beiden anderen Symphonien Bernsteins beschäftigen sich mit dem Problem, wie der Mensch den verlorenen Glauben wiedergewinnen kann – allerdings weniger denjenigen an Gott, sondern weit mehr den an sich selbst! In seinem zweiten Gattungsbeitrag, The Age of Anxiety für Klavier und Orchester (1949), endet diese Suche eher hollywoodesk-hohl als streng heilig; und in der Symphonie Nr. 1 Jeremiah aus dem Jahr 1942 wird vor allem die Krise selbst in Töne gefasst. Der Glaube ist zutiefst erschüttert, als Symbol hierfür steht die Zerstörung des Jerusalemer Tempels. Nur das Finale bietet Trost. Anlässlich einer von ihm dirigierten Einspielung des dreisätzigen Werks im August 1977 in der Berliner Philharmonie erläuterte Bernstein die Beweggründe seines Komponierens: »Obwohl alles, was ich schreibe, literarisch oder dramatisch fundiert erscheint, schreibe ich doch in erster Linie Musik. Was immer in der Musik geschieht, ist musikalisch motiviert, nicht durch Worte oder außermusikalische Ideen. In gewisser Hinsicht, so scheint mir, schreibe ich immer wieder das gleiche Stück – wie alle Komponisten. Doch jedesmal ist es ein neuer Versuch, dieses Stück in anderer Form zu schreiben, ihm neue Dimensionen oder gar ein neues Vokabular hinzuzugewinnen. Das Werk, das ich mein ganzes Leben lang immer wieder geschrieben habe, handelt von jenem Kampf, der aus der Krise unseres Jahrhunderts, einer Krise des Glaubens, erwächst. Schon vor langer Zeit, als ich Jeremiah schrieb, habe ich mit diesem Problem gerungen. Der Glaube oder Friede, der am Schluss von Jeremiah gefunden wird, ist in Wirklichkeit eher eine Art Trost, aber keine Lösung. Trost ist eine Möglichkeit, Frieden zu erlangen, aber noch fehlt hier jenes Gefühl des Neubeginns, das sich am Ende der Symphonie The Age of Anxiety oder der Mass einstellte.«

Wie aber klingt konkret der Glaube? Seine Idee? Auch hierzu gibt der Schöpfer selbst mit Blick auf das Jeremiah-Opus Auskunft: »Die Symphonie verwendet nur in geringem Maß wirklich hebräisches Themenmaterial. Im ersten Thema des Scherzos wird ein traditioneller hebräischer Gesang paraphrasiert, und die Anfangsphase des Vokalparts in der Lamentation (Klage) basiert auf einer liturgischen Kadenz, die noch heute zur Erinnerung an die Zerstörung Jerusalems durch die Babylonier gesungen wird. Andere Ähnlichkeiten mit hebräischer liturgischer Musik beruhen eher auf Nachempfindungen als auf notengetreuem Zitat.«

Allerdings ist die Symphonie weit stärker von liturgischen Motiven beeinflusst, als Bernstein dies öffentlich kundtat, und damit womöglich ein Erbe seiner jüdischen Erziehung in der Synagoge und, mehr noch, durch seinen gelehrten und gottesfürchtigen Vater, dem, wenig Wunder, die Symphonie auch gewidmet ist. Gleich das erste Thema des mit Prophecy (Weissagung) überschriebenen, bleiern beladenen Kopfsatzes ist aus zwei liturgischen Kadenzen abgeleitet – die erste Hälfte aus dem traditionellen »Amen« für die drei Feste Pessach, Schawuot und Sukkot, die zweite aus einer Kadenz, die an den hohen Feiertagen während der Amida (Achtzehnbittengebet), dem Hauptgebet im jüdischen Gottesdienst, verwendet wird. Aus diesen Teilmotiven besteht die Entwicklung des gesamten Satzes.

Die in der Mitte des Werks stehende Profanation (Entweihung) ist ein wildwucherndes, rhythmisch entfesseltes Vivace con brio, dessen erstes Thema auf Motive von Melismen, die als sogenannte Kantillation während des Bibelgesangs am Schabbat benutzt werden. Die Musik gleicht hier dem Ritt durchs dantesche Fegefeuer, derart bruitistisch-brachial stürzen die dissonanten Klangfluten über- und ineinander. Der Katastrophe folgt die intensive Klage um den verlorenen Tempel zu Jerusalem, denn beschlossen wird die Jeremiah-Symphonie durch eine Lamentation. In diesem Satz verwendet Bernstein Motive aus den Kinnot, die an Tischa beAv, dem bedeutenden Fast- und Trauertag zum Gedenken an die Tempelzerstörung, gesungen werden. DieseLiedervon denen eines sich als Variation der Amida-Kadenz aus dem ersten Satz entpuppt (womit angedeutet ist, dass die Weissagungen sich erfüllt haben) – basieren auf Versen der Kapitel 1, 4 und 5 der biblischen Klagelieder Jeremias. Bernstein überantwortet sie einer Mezzosopranistin; diese klagt, gleichsam als Personifikation der Stadt Jerusalem und metaphorisch zur »Witwe« geworden, weil sie sich schwer »versündigt« hat, mit Tränen auf der Wangen, um Gott am Schluss um Absolution anzuflehen: »Bringe uns, Herr, wieder zu dir!« Das Ganze ist von viel Pathos und musikalischem Weihrauch durchweht, verfehlt aber die beabsichtigte Wirkung nicht.

Pathos und Innerlichkeit: Dmitri Schostakowitschs Fünfte Symphonie

Glaubt man den Worten eines Zeitzeugen, galt dies auch für die Fünfte Symphonie von Dmitri Schostakowitsch. Beleg ist eine Notitz Walerian Bogdanow-Bereskowskis vom Tag nach der Uraufführung des Werks durch Jewgeni Mrawinski und die Leningrader Philharmoniker am 21. November 1937: »Die sensationserfüllte Atmosphäre wich vollständig, denn alle verstanden: Hier erblickt ein großes, philosophisches, tiefes und durchlittenes Werk von enormer Kraft das Licht der Welt.« Was Bogdanow-Beresowski durch die Blume sagen wollte: Diese Symphonie war auch ein autobiografischer politischer Kommentar ihres Schöpfers. Schostakowitsch hatte weder die Attacken des Vorjahres gegen ihn nach seiner drei Jahre zuvor uraufgeführten Oper Lady Macbeth von Mzensk vergessen, noch die Tatsache, dass Stalins Kulturschergen die Aufführung seiner radikalen Vierten Symphonie verhindert hatten (die Partitur galt lange als verschollen, erst Ende Dezember 1961 fand das Werk in Moskau den Weg auf ein Konzertpodium). Und natürlich war ihm bewusst, dass dieselben Leute auch jetzt wieder sehr genau hinhören würden, sprich: Er musste eine »schöpferische Antwort« auf die Anfeindungen gegen das Vorgängerwerk finden. Und das gelang ihm, indem er die Topoi weitete und hierfür Worte des russischen Schriftstellers Alexei Tolstoi aus dessen Vorbesprechung der Symphonie aufgriff: »Thema meiner Symphonie ist das Werden der Persönlichkeit. Gerade den Menschen mit seinem ganzen Erleben sehe ich im Mittelpunkt der Idee dieses Werks, das seinem Charakter nach vom Anfang bis zum Schluss lyrisch ist.«

Lyrisch, das meint hier wohl eher: ethisch erhaben –und dramatisch! Wenn es (neben der jugendfrechen, sturm-und-drang-durchtosten Ersten) eine Symphonie aus der Feder von Schostakowitsch gibt, die den beethovenschen Heroismus hörbar in sich trägt, dann ist dies die Fünfte. Ein Drama in vier Sätzen breitet sich vor uns aus, durchtränkt von humanistischem Idealismus, dialektisch in seiner Mischung aus Originalität und Konservativismus, stringent und klar strukturiert, integrativ – und packend bis zum Schluss.

Nicht nur der Impetus, auch das Bauprinzip gleicht dem »Per aspera ad astra« der Symphonien Beethovens. Denn Schostakowitsch hielt es, um dem möglichen Vorwurf des »Formalismus« zu entgehen, für angebracht, der Symphonie ein gleichsam literarisch-weltanschauliches (will sagen: den Sozialismus affirmierendes) Programm beizugeben. Das Moderato nannte er eine »heroische Tragödie«, dem folgenden Allegretto-Scherzo inskribierte er den »Ausdruck gesunder Lebensfreude«, dem Largoden Charakter einer »Meditation«, das triumphale, tschaikowskyhafte Finale verkündete an der Oberfläche das »Erringen des Sieges«.

Das aber skizzierte nur die sichtbare Ebene. Subkutan trägt die Fünfte allerdings ein anderes Bild in sich. Hinter der Fassade einer romantisch-subjektiven Gedankenwelt verbirgt sich jener kritisch-doppelbödige Geist, den Schostakowitsch zeitlebens nicht ablegen konnte (und auch nicht ablegenwollte). Das kann man schon im Moderato hören, welches nur bedingt der Sonatenhauptsatzform und eher dem Schema A-B-A folgt. Eine sanft-kantable Linie in den tiefen Streichern spiegelt zunächst ein Idyll vor, das aber bald verdunkelt wird: Faustische Verdammnis bemächtigt sich des (oder der) imaginären »tragischen« Helden. Gebrochen wird dies durch eine hintergründig-tiefsinnige, abwärts führende Passage, die auch noch in das von den Violinen im Piano vorgestellte, von den Flöten übernommene Seitenthema einfließt (das aber im weiteren Verlauf des Satzes gar keine Rolle mehr spielt) und der »Tragödie« eher das Gepräge einer lyrischen Verinnerlichung gibt. Die Arbeit mit dem ersten Thema setzt schon kurz nach dessen erstem Auftreten ein, sodass die eigentliche Durchführung eine neue Funktion erhält: die des Störmanövers. Und hört man genau hin, erkennt man in den perkussiven Attacken des Klaviers ebenso wie im dröhnenden Blech ein Zitat aus Schostakowitschs Vierter Symphonie. Die Welt erscheint als verzerrt, als hässlich, brutal, und dies in stetig steigendem Maße, mündet doch die symphonische Erregung in einen agressiven Marsch, dessen Bebungen noch in der Reprise nachhallen. Und der gute Faust, den wir kurz zuvor noch in seiner Studierstube wähnten, wäre wohl bald vergessen, würde sich nicht Schostakowitsch seiner erinnern und eine weitgespannte, rezitativisch geformte Unisono-Melodie erklingen lassen, die anmutet wie eine flammend-flehende Rede des Gelehrten. Die Pointe dieses Mittelteils folgt auf den Fuß, denn die Blechbläser hämmern das Hauptthema und bringen Faust zum Schweigen: Die Lippen der Kunst verschlossen durch Autorität. Dass danach, in der Coda, plötzlich ein Sonnenstrahl auf das verwüstete Feld fällt, lässt sich nur als Symbol für jene (schon im Finale der Vierten aufscheinenden) Utopie verstehen, mit der Schostakowitsch die wenig poetische stalinistische Realität zu überwinden suchte.

Die Frage ist nur: Wie kann es weitergehen? Schostakowitsch erweist sich auch hier wieder als geübter Dialektiker. Auf den ersten Blick wirkt das Scherzo tatsächlich wie eine »gesunde« und »lebensfrohe« Antwort auf den grüblerischen Charakter des Kopfsatzes, ein zweiter aber deckt Parallelen zu einem Stück auf, das man als Hintergrund wohl kaum vermuten würde: das Fischpredigt-Scherzo aus Gustav Mahlers Auferstehungs-Symphonie, eine spottgetränkte Satire auf die bis in alle Ewigkeit unbelehrbaren Spießbürger, von der Schostakowitsch annehmen durfte, dass sie den »Predigern« des real existierenden Sozialismus unbekannt war. Der Komponist nutzt dieses Vorbild zu einer prickelnden Parodie auf die Bigotterie und affektierte Verlogenheit der (sowjetrussischen) Gesellschaft. Nach außen hin wahrt dieses karikaturistische, beinahe laszive Scherzo seine makellose Form, von innen heraus klingt es wie eine gepfefferte Philippika. Man kann sich das sardonische Grinsen Schostakowitschs lebhaft vorstellen, wenn seine Musik klang, »als fassten sich die Ochsen an den Händen, um den Reigen zu tanzen«. Denn die Ochsen saßen ja im Publikum – in der ersten Reihe.

Großen Eindruck auf das gesamte Auditorium machte bei der Uraufführung das Largo, einer jener typischen, auf Blechbläser und Schlagzeug verzichtenden langsamen Sätze in den Symphonien Schostakowitschs, die den romantischen Subjektivismus aufgreifen und uns eine Kantilene von zuweilen schmerzlicher Schönheit präsentieren, ja sogar genussvoll zelebrieren. Diese bereits erwähnte »Meditation« entfaltet ein luzides Lamento, das in seinen letzten Takten so leise ist, dass man denken könnte, die Musik würde hier an ihr Ende kommen.

Umso heftiger ist das Erschrecken danach. Wie ein Orkan fegt das Hauptthema des Allegro non troppo über die musikalische Landschaft hinweg, alles und jeden in den Strudel des Rauschs mitreißend. Die Streicher jubilieren mit russischen Weisen, die Trompeten triumphieren darüber mit strahlenden Melodien, wobei sie den Rhythmus des ersten Satzes nutzen. Ob dieser Satz wie ein Feuersturm klingt oder doch – nach Schostakowitschs programmatischen Zeilen – wie ein »Erringen des Sieges«, liegt im Ermessen des Hörers: Dialektisch gedacht ist beides möglich und richtig, historisch-biografisch allerdings nur eine Deutung plausibel. Schostakowitsch schuf hier ein Klanggemälde, dessen grelle Farben den Hintergrund verdeckten, auf dem sie aufgetragen worden waren. Doch so ganz kann er seine Neigung nicht verbergen. Denn plötzlich vernehmen wir die »triumphale« Trompetenmelodie in verwandelter Gestalt: Das Solohorn intoniert sie als tristen Abgesang und die Violinen spielen sie, als würde der Planet gleich untergehen. Nichts ist mehr zu spüren vom kollektiven Hochgefühl – es war nur eine Illusion. Für mehr als nur Augenblicke versinkt die Musik in betrübt-ratloser Lethargie. Doch natürlich wusste Schostakowitsch, dass er mit einem solchen Schluss Stalins Kampfhunde wieder wecken würde. Also klebt er eine zunächst leicht stotternde, dann jedoch hymnische, byzantinisch getönte und aus monoton-mechanischen Floskeln gefügte Apotheose an. Allein, Vorsicht ist geboten: Dieses Pathos ist nicht ehrlich. Aber wie sollte es das auch sein, wo es im falschen Leben zu keiner Zeit ein richtiges geben kann …

Jürgen Otten

Biografie

Gustavo Dudamel, 1981 in Barquisimeto (Venezuela) geboren, studierte Violine bei José Luis Jiménez und Francisco Díaz am Jacinto-Lara-Konservatorium sowie später bei Rubén Cova und José Francisco del Castillo an der Academia Latinoamericana de Violín. 1996 begann er sein Dirigierstudium bei Rodolfo Saglimbeni. Noch im selben Jahr wurde er zum Musikdirektor des Amadeus Chamber Orchestra ernannt. 1999 übernahm er die Leitung des Simón Bolívar Youth Orchestra, bei dessen Gründer José Antonio Abreu er seine Ausbildung zum Dirigenten fortsetzte und das er – nun als Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela – bis heute als Musikdirektor leitet. 2004 erlangte Gustavo Dudamel internationale Aufmerksamkeit durch seinen Erfolg beim Gustav-Mahler-Dirigierwettbewerb der Bamberger Symphoniker. Von 2007 bis 2012 stand er an der Spitze der Göteborger Symphoniker, denen er als Ehrendirigent verbunden bleibt. Seit der Spielzeit 2009/2010 ist Dudamel Musikdirektor des Los Angeles Philharmonic. Unter seiner Leitung konnte das Orchester den bisherigen Wirkungskreis weiter ausbauen, besonders mit dem Youth Orchestra Los Angeles (YOLA), für welches das erfolgreiche venezolanische Musikprojekt »El Sistema« und das Simón Bolívar Youth Orchestra Vorbilder waren. Gustavo Dudamel gastiert regelmäßig bei international führenden Orchesters wie den Wiener Philharmonikern, der Staatskapelle Berlin und dem Tonhalle-Orchester Zürich. Zu den zahlreichen Auszeichnungen des Künstlers zählen der »Music Award for Young Artists« der Royal Philharmonic Society (2007) sowie die Aufnahme in den »Ordre des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich (2009) und in die Königlich Schwedische Musikakademie (2011). Musical America, das führende Online-Magazin für klassische Musik in den USA, kürte ihn zum »Musiker des Jahres« 2013; im Folgejahrerhielt er den»Leonard Bernstein Lifetime Achievement Award for the Elevation of Music in Society« und – nach weiteren Ehrungen – 2018 den chilenischen »Pablo Neruda Order of Artistic and Cultural Merit«. Erstmals am Pult der Berliner Philharmoniker stand Gustavo Dudamel beim Waldbühnenkonzert des Orchesters Mitte Juni 2008. Zuletzt brachte er mit dem Orchester vor wenigen Tagen an drei Abenden Werke von Leonard Bernstein und Gustav Mahler zur Aufführung, die er auch im Rahmen der philharmonischen Asien-Tournee im November 2018 in mehreren Konzerten präsentieren wird.

Tamara Mumford stammt aus Sandy (Utah), einem Vorort von Salt Lake City, studierte an der Utah State University in Logan und wurde bei zahlreichen Gesangswettbewerben ausgezeichnet (Palm Beach Opera Competition, Connecticut Opera Guild Competition, MacAllister Awards Competition u. a.). Die Mezzosopranistin ist zudem Absolventin des Lindemann Young Artist Development Program der Metropolitan Opera New York. An diesem Haus wirkte sie in mehr als 140 Aufführungen mit (beipielsweise in Anna Bolena, Rigoletto, Ariadne auf Naxos, Il Trittico, Parsifal, Idomeneo, einem kompletten Ring-Zyklus, A Midsummer Night’s Dream, Wozzeck und L’Amour de loin) und war bei Live-Übertragungen etwa in Inszenierungen von Richard Wagners Götterdämmerung, Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte und John Adams’ Nixon in China zu erleben. Weitere Engagements führten Tamara Mumford zu international renommierten Festivals wie denen in Caramoor (New York), Québec, Glyndebourne und Castleton, zu den BBC Proms sowie auf bedeutende Opernbühnen in aller Welt. An der Oper in Philadelphia sang sie bei der Premiere von Daniel Schnyders Charlie Parker’sYardbird die Partie der Baroness Pannonica. Überdies war die Künstlerin 2012 an der Uraufführung von John Adams’ Passionsoratorium The Gospel According to the Other Mary beteiligt, bei der Gustavo Dudamel das Los Angeles Philharmonic Orchestra dirigierte. Tamara Mumford ist z. B. Gastsolistin des New York Philharmonic Orchestra und der Symphonieorchester von Boston, San Francisco, Dallas, Oregon und Milwaukee. In Konzerten der Berliner Philharmoniker gab Tamara Mumford ihr Debüt im Januar 2017 unter der Leitung von Sir Simon Rattle als Marta in John Adamsʼ The Gospel According to the Other Mary.

Gustavo Dudamel (Foto: Monika Rittershaus)

Tamara Mumford (Foto: Dario Acosta)