Gustavo Dudamel (Foto: Monika Rittershaus)

Gustavo Dudamel dirigiert Mahlers Fünfte Symphonie

Als »verfluchtes Werk«, das »niemand capiert«, bezeichnete Gustav Mahler seine Fünfte Symphonie. Während die extreme Ausdrucksvielfalt das damalige Publikum tatsächlich überforderte, genießt die Symphonie heute höchste Popularität, vor allem dank ihres duftigen Adagietto-Satzes. Gustavo Dudamel, Musikalischer Leiter des Los Angeles Philharmonic, dirigiert zudem Leonard Bernsteins festlich-augenzwinkerndes Divertimento, das zumindest in Europa viel zu selten zu hören ist.

Berliner Philharmoniker

Gustavo Dudamel Dirigent

Leonard Bernstein

Divertimento for Orchestra

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 5

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Do, 25. Okt 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie C

Fr, 26. Okt 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie H

Programm

Sein Leben liest sich wie ein Heldenroman: Hineingeboren in einen 50-Quadratmeter-Haushalt, in dem sieben Personen lebten, trat Gustavo Dudamel als 4-Jähriger dem venezolanischen Musikprojekt »El Sistema« bei. Mit elf bekam er Geigenunterricht, ein Jahr darauf probierte er sich erstmals an einem Dirigentenpult aus. 1999 übernahm Dudamel schließlich die Leitung des Nationalen Jugendsymphonieorchesters »Simón Bolívar«, bei dessen Gründer José Antonio Abreu er seine Dirigierstudien fortsetzte. Abreu versorgte seinen Schützling mit Musik- und Philosophiebüchern, brachte ihm Ballettvideos mit Rudolf Nurejew vorbei, rief aber auch schon mal um sechs Uhr morgens an, um mit ihm über Schostakowitsch zu diskutieren. Einmal drückte er ihm eine Partitur mit Mahlers Erster Symphonie in die Hand: »Ein paar Stunden später sagte er: Sing den ersten Satz!« 2004 erlangte der charismatische Venezolaner, der heute zu den bedeutendsten Dirigenten der Gegenwart zählt, durch seinen Erfolg beim Gustav-Mahler-Dirigierwettbewerb in Bamberg internationale Aufmerksamkeit. Von 2007 bis 2012 war er Chefdirigent der Göteborger Sinfoniker, seit der Spielzeit 2009/2010 ist er Music Director des Los Angeles Philharmonic.

Bei seinem diesjährigen Gastspiel bei den Berliner Philharmonikern widmet sich Gustavo Dudamel mit Gustav Mahler einem Komponisten des Übergangs, dessen Musik sowohl die letzte Blüte der großen romantischen Tradition in sich aufnahm als auch den Beginn einer neuen Epoche: Keiner hat die Gebrochenheit der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert wohl so gültig formuliert wie er. Denn in seinen Symphonien wusste Mahler den Glanz des Vergangenen ebenso grandios einzufangen wie den Schmerz über dessen Verlust. Auf dem Programm steht Mahlers Fünfte, bei deren Fanfaren-Beginn bereits unverkennbar jene Militäridiome anklingen, die mit ihren Märschen, Signalen und trommelnden Schlagzeugsalven dem Komponisten seit frühester Jugend vertraut waren.

Einen anderen Ton stimmt das erste Werk dieser Abende aus der Feder Leonard Bernsteins an, der als Dirigent maßgeblich die Mahler-Renaissance ab den 1960er-Jahren beförderte. Sein Divertimento for Orchestra entstand anlässlich des 100-jährigen Bestehens des Boston Symphony Orchestra und gibt sich dementsprechend spritzig, bisweilen auch besinnlich und im Ganzen abwechslungsreich und amüsant: eine Musik, die nicht von Militär-, sondern von Festfanfaren eingeleitet wird und während ihrer neun Sätze Tanztypen wie Samba, Turkey Trot und Blues präsentiert, um schließlich auf eine große Schlussapotheose zuzulaufen: »The BSO Forever«.

Über die Musik

Im vollen Tagesglanz

Leonard Bernsteins Divertimento und Gustav Mahlers Fünfte Symphonie

»The BSO Forever«: Leonard Bernsteins Divertimento for Orchestra

Hundert Jahre Einsamkeit? Weit gefehlt. Es war ein illustres, komplett teefreies Fest, das in der Hauptstadt des US-Bundesstaates Massachusetts anstand. Den Anlass bildete der runde Geburtstag jenes Musikerkollektivs, das seit langem zu den big five des Landes zählte: das Boston Symphony Orchestra. Einer der Gäste hatte besonderen Grund, sein Glas zu erheben: Leonard Bernstein, der vielleicht treueste Freund des Orchesters. Deshalb war es nur logisch, dass man ihm den Auftrag erteilte, ein Stück für die Hundertjahrfeier zu schreiben. Bernstein zögerte keinen Moment. Wie im Rausch komponierte er das Divertimento for Orchestra. Die Uraufführung der gut viertelstündigen Miniaturensammlung, die mit ihrem überwiegend unbeschwerten Humor ganz in der Tradition der klassischen Divertimenti steht, aber auch auf frühere Werke Bernsteins rekurriert, fand am 25. September 1980 in der Boston Symphony Hall statt. Am Pult stand Seiji Ozawa.

Formal erinnert die Suite in acht Sätzen an ihre Vorläufer in dieser Gattung. Untypisch jedoch ist die Instrumentierung: einmal der reichen Blechbläserbesetzung wegen (vier Hörner, je drei Trompeten und Posaunen, eine Tuba), mehr aber noch aufgrund eines gewaltigen Schlagwerks: Pauken, vier Snare Drums, Bass Drum, Cymbals, Tamtam, Triangel, Tamburine, Holzblock, kubanische Kuhglocken, Sandpapier, Raspel, Maracas, zwei Kongas, drei Bongos, vier Schlitztrommeln, Glockenspiel, Xylofon, Vibrafon – diese perkussive Phalanx bot Bernstein Gelegenheit, aus dem Vollen zu schöpfen. Was er denn auch tat.

Mit einem krachenden Blechbläsersatz beginnt das erste Stück Sennets and Tuckets, referenziert aber nur qua Titel an die Fanfaren aus der Zeit Shakespeares: Die Musik selbst ist in diesem Allegro non troppo, ma con brio – wiewohl mit einem heiteren Seitenblick auf Straussʼ Tondichtung Till Eulenspiegel und zarten Allusionen an Strawinskys Dumbarton Oaks – typischer Bernstein: wild, ausgelassen, rhythmisch gezackt, fragmentarisch, schnell, kurzweilig, synkopisch gegürtet. Als Keimzelle dieses Divertimentos, gleichsam als eine Art initiales Inskript, fungiert das nicht zufällig gewählte Sekundmotiv H – C: Im Englischen (B – C) steht es für »Boston Centenary«.

Anspielungen da und dort: Auch der folgende, nur für Streicher gesetzte Walzer (Allegretto, con grazia) verrät (s)ein Vorbild. Bernstein verwendet hier als Metrum einen 7/8-Takt und spielt damit bewusst auf den 5/4-Takt-Walzer in Tschaikowskys Pathétique an, eines der Lieblingsstücke des Bostoner Dirigenten-Titanen Sergej Kussewitzky. Wir bleiben auf der Tanzfläche, wechseln aber die Schrittfolge: Die anschließende Mazurka (Mesto, molto moderato) gibt sich weit melancholisch-milder; Oboen, Englischhorn, Fagotte, Kontrafagott und Harfe prägen diese Miniatur; entsprechend zarttönend, verhalten klingt hier die Musik. Gegen Ende des Satzes, bevor die Wolken sich schließlich zerstreuen, hebt die Oboe noch einmal unvermittelt zu einer kadenzierenden Klage an, die eine Passage aus Beethovens Fünfter Symphonie zitiert. Von hier aus führt der Weg des Divertimentos zu einer lustig-lärmigen Samba (Allegro giusto) mit genuin lateinamerikanisch-feurigem Flair, sprich: mit akzentuiertem Einsatz des Schlagwerks, scharfen Synkopen – und mit Reminiszenzen an Bühnenwerke aus Bernsteins Feder wie die Musicals On the Town und West Side Story, die Operette Candide sowie die Ballettmusik Fancy Free.

Nach dem dionysisch aufgeladenen Sturm verfällt die Musik in einen leicht trunkenen (respektive verkaterten) Turkey Trot à la West Side Story, einen Vorläufer des Charleston. In herbem Kontrast hierzu steht das mit 45 Sekunden kürzeste Stück; und selbstredend machen die Sphinxes, auch als Anspielung auf das gleichnamiges Gebilde aus Schumanns Carnaval, ihrem Namen alle Ehre: Wir hören – zunächst in den Streichern, dann in den Bläsern – eine mysteriöse Melodie, die auf einer Zwölftonreihe basiert, aber nach Gustav Mahler klingt. Eine Melodie ohne Anfang und ohne Ende istʼs, wie eine énigme élégiaque, umweht von philosophischem Nebel. Der sich nur langsam lichtet, und zwar in dem attacca anschließenden Blues für Blechbläser und Schlagzeug, der stellenweise an Bernsteins Opus Prelude, Fugue and Riffs gemahnt.

Den (krönenden) Abschluss der Suite bildet der achte Satz: In Memoriam; March: »The BSO Forever« ist dieses finale Andante überschrieben, das als solenner Meditationskanon für drei Flöten mit irrlichternden Schlagzeug-Einsprengseln anhebt, jedoch plötzlich, mit Beginn des Marsch-Abschnitts, heftig aus der Haut fährt, mit Anklängen an den rumpelig-rustikalen Radetzky-Marsch aufwartet – und danach erneut das initiale Motiv H – C aufgreift. Ganz am Ende übernimmt die Piccoloflöte das Kommando und führt uns, assistiert von den Blechbläsern, mit einer absteigenden Melodielinie zur Divertimento-Tür hinaus. Doch bevor wir draußen sind, hören wir, ähnlich wie in Gustav Mahlers Dritter Symphone, die Posaunen: Sie klingen wie wie Glocken in der Luft.

»Alles ist musikalisch gesagt«Gustav Mahlers Fünfte Symphonie

Die Symphonien Gustav Mahlers bildeten auch für Leonard Bernstein ein, wenn nicht das Zentrum seines interpretatorischen Begehrens – und gewiss nicht nur der gemeinsamen jüdischen Wurzeln wegen. Bernstein erkannte früh, dass Mahlers Musik bei aller Emotion, bei aller Ekstase, doch geschichtsphilosophischen Charakter aufwies. Und in der Tat: Gustav Mahler sieht der Zeit, seiner Zeit, auf den Grund. Aber er hat Größeres im Blick. Seit Johann Sebastian Bach war kein Komponist mehr so universell – niemand, der es vermittels Klängen vermochte, nicht nur Subjektivität auszudrücken, sondern in ihr Stellung zur Objektivität zu beziehen so wie Mahler. Und womöglich war das – neben der nazistischen Politik, die alles Jüdische auch in der Kunst auslöschte – wesentlich verantwortlich für die historische Absurdität, dass man seine Musik nach 1945 nicht aufführte. Das Universelle war zu groß, zu fremd, zu abseitig. Erst Luchino Visconti gelang mit seinem Filmwunder Tod in Venedig ein aus heutiger Sicht legendärer Coup de musique. Denn es war, erstaunlich genug, dieses cineastische Kunstwerk aus dem Jahr 1971, welches wesentlich jene Mahler-Renaissance auslöste, die dann mit größter Vehemenz in die Wege geleitet wurde. Ein in der Musikgeschichte beinahe einzigartiger Vorgang, vergleichbar eigentlich nur der Wiederaufführung der Matthäus-Passion durch Felix Mendelssohn Bartholdy anno 1829.

So wie wir heute dieses bachsche Wunder-Werk hören, hören wir Mahlers Symphonien. Sie sind Spiegel der Welt, die an sich selbst leidet und dem Menschen die Position des Leidenden zuschreibt, der aber dieses Leiden erst erzeugt. Doch da ist ein feiner Unterschied: Während Bach das Erhabene als gleichsam göttliches Prinzip für seine Musik reklamierte, bezeichnet Mahler mit seinen Symponien lebendige Totalität. Sein Weltschmerz ist ein Schmerz an der Schönheit wie an der Hässlichkeit der Welt. Das Allerherrlichste wohnt bei ihm direkt neben dem Allerscheußlichsten, die Liebe neben dem Wahnsinn, und der gleich neben dem Tod. Was in den Medien alltäglich an Bildern produziert wird, ist in seiner Musik bereits enthalten. Um die Welt, ihre Mechanismen, zu verstehen, genügt es, diese Musik zu hören. Man muss es nur – immer wieder aufs Neue – aushalten können, dieses Sehnen über die Welt hinaus. Einer, der dies Mahlertypische erkannte, war Theodor W. Adorno: »Seine Symphonien spüren besser als er selbst, dass, was solche Sehnsucht meint, nicht als Oberes, Edles, Verklärtes darzustellen ist. Sonst würde es zur Sonntagsreligion, zur dekorativen Rechtfertigung des Weltlaufs.«

Beschaut man die neun vollendeten Werke der Gattung, zeichnet sich eine dreiteilige Gliederung ab. Die beiden Rahmenabschnitte bilden die Symphonien eins bis vier (wenn man so will: zur Linken) und die Symphonien sechs bis neun (zur Rechten). In der Mitte »thront« die Fünfte: klingendes Felsmassiv, das im symphonischen Œuvre Mahlers zugleich die Wende markiert. Mit ihr verlässt der Komponist – obschon er im Rondo-Finale noch einmal einen flüchtigen Blick dorthin riskiert – die Wunderhorn-Sphäre (somit das Feld der lyrischen Vereinnahmung durch dieses Vokabular) und formuliert eine neue symphonische Philosophie abseits des Romantisch-Mystischen: »Nur der Ausdruck unerhörter Kraft liegt darin. Es ist der Mensch im vollen Tagesglanz, auf dem höchsten Punkte seines Lebens.« So fasst Mahler 1901 sein programmatisches Wollen für dieses (sperrige) Meisterwerk in Worte. Und fügt hinzu: »So ist es auch instrumentiert: keine Harfe, kein Englisch Horn. Die menschliche Stimme würde hier absolut nicht Raum finden. Es bedarf nicht des Wortes, alles ist musikalisch gesagt.«

Der Mensch im vollen Tagesglanz, auf dem höchsten Punkte des Lebens: Damit meint Mahler jedoch nicht den ungebrochenen Menschen. Den gibt es bei ihm nicht. Seine (musikalischen) Gestalten sind immer widersprüchlich, ambivalent. Entsprechend ist die Fünfte geformt: Obwohl von epischem Zuschnitt wie eigentlich alle seine Symphonien, ist sie vor allem durch polyfone und kontrapunktische Momente dominiert. Darüber hinaus aber unterliegt sie einer theatralen Idee: Denn ihrem Wesen nach ist sie ein Dramma dallʼ inferno al paradiso in drei Akten und einem Vorspiel.

Auf den ersten, flüchtigen Blick erscheint es schwer, dieses Drama in Zusammenhang mit Mahlers persönlicher Situation zu bringen. Zu der Zeit, als er an der Symphonie feilt (keine andere hat er so viel poliert, verändert, revidiert), ist der Komponist nämlich euphorisiert. Er ist verliebt, verlobt – und schließlich verheiratet. Seine zärtlichste Zuneigung gilt der weit jüngeren, von vielen begehrten Alma Schindler, die ihm in den Folgejahren Momente höchsten Glücks und tiefster Verzweiflung garantiert. Und so ist die Fünfte auch Abbild dieser emotionalen Achterbahnfahrt, Symbol für Mahlers Sicht auf die Welt, ihre zerstobene Struktur, ihre Unausweichlichkeit, ihre Härte. Ein symphonischer Strudel der Ereignisse, den er, um nicht darin unterzugehen, formal zu bändigen suchte, indem er die fünf Sätze zu drei übergeordneten Teilen zusammenfasste.

Das Neuartige der Fünften zeigt sich auch in ebendieser Konstruktion als Dreiakter in einer – wenn man so will – Mischung aus Shakespeare und Tschechow. Der Trauermarsch, der mit dem berühmten Trompeten-Signal beginnt, bildet in dieser Gliederung das Vorspiel auf dem imaginären Theater. Über diese quasi theatrale Ebene hinaus ist er nicht nur Einleitung zum zweiten Satz, sondern zur gesamten Symphonie.

Geradezu verstörend anders an diesem Opus magnum ist aber nicht allein seine Diktion, es ist schon die Form. Denn der erste Aufzug des Dramas spaltet sich in zwei (jeweils 15 Minuten lange) Sätze, von denen der besagte erste (Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt) als eine Art Exposition fungiert und der andere (Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz) quasi als deren Durchführung. Ein bis dato unerhörtes Experiment, das noch kühner wird durch die Tatsache, dass die gewohnte thematische Dualität fast komplett aufgehoben scheint. Denn diese Symphonie beherrschen nicht die Themenblöcke, sondern die Motive; es dominiert die Bewegung, die den Kontrast nicht mehr benötigt, weil sie selbst schon Kontrast ist, allerdings einer ohne definiertes Ziel. Kurzum: Der Satz, so erkannte es scharfsinnig Adorno, sei quasi wie ein Karree disponiert, »er kennt bei aller Dynamik, aller Plastik im Einzelnen, keine Geschichte, kein Wohin, eigentlich keine emphatische Zeit. Seine Geschichtslosigkeit verweist ihn auf die Reminiszenz; die vorwärtstreibende Energie wird gestaut und strömt gleichsam zurück«. Interessant ist die Wendung, die dieser geschichtenlose (aber beileibe nicht geschichtslose) Satz nimmt, denn er mündet in eine Choralvision, die schon die Tonart des Finales vorwegnimmt: D-Dur.

Die Vision ist das eine, die reale Welt das andere. Und schneller ist der Schritt zurück dorthin getan, als man sich das vielleicht wünschen würde. Das Scherzo, ein wirbelnd bewegter, zum symphonischen Gebilde vergrößerter Walzer, folgt nicht irgendwelchen überlieferten homofonen Geschmeidigkeiten, sondern einer strengen kontrapunktischen Struktur. Zwar sind Scherzo und erstes Trio fest umrissen, doch zugleich verzahnt Mahler beide Abschnitte vielfältig ineinander und verschleiert damit eine klare Trennung. Mit anderen Worten: Die Ebenen durchdringen einander gegenseitig, und ihren Höhepunkt findet dieser Kunstgriff in der Coda, wo gleich vier Themen parallel zum Endpunkt streben.

Dort angelangt, wartet jenes F-Dur-Adagietto, das, weil Luchino Visconti es für seine Verfilmung von Thomas Manns Tod in Vendig nutzte, noch heute als das vermutlich populärste Stück Mahlers gilt. Mag sein, dass dieses lyrische Intermezzo, »trotz bedeutender Konzeption« (Adorno), nicht das Gewicht der anderen Teile des Dramas besitzt; dass es auch nicht Teil jener Reihe von magischen langsamen Sätzen ist, wie sie die Dritte und die Neunte Symphonie beschließen oder das Lied von der Erde. Dennoch zählt das Adagietto zum Tiefgründigsten aus Mahlers Feder: magisch-melancholischer Abschiedsgesang und zugleich subtil-flammende Liebeserklärung an die Nymphe Alma. Unfehlbares Indiz ist jene Stelle in der Mitte des Satzes, wo sich die Geigen in himmlische Höhen hinaufschrauben und Mahler das sogenannte Blick-Motiv aus Wagners Tristan zitiert. Doch ist dies nur ein kurzer Ausflug in lichte Sphären. Dominiert wird das Adagietto von der seufzenden Sekunde, wie sie Mahler später im Adagio der Neunten zur melodischen Konstante erklärt. Und ferner denn je scheint das Paradies für den Menschen in diesen von Wehmut bleiern beschwerten Augenblicken.

Im D-Dur-Finale allerdings strebt das symphonische Geschehen doch noch darauf zu. Sein Tonfall ist der einer bisweilen zum titanischen Überschwang gesteigerten Heiterkeit. Die selbstredend nie leichtfertig wirkt: Mahlers Musik ist auch und gerade hier gebrochen wie der Blick von Rilkes Panther (nicht zufällig wurden Symphonie und Gedicht etwa zur selben Zeit zu Papier gebracht), immer und in jedem ihrer Augenblicke. Eine Einleitung sucht, scheinbar ziellos, nach einem geeigneten Rhythmus, nach einem Thema, nach einem musikalischen Sinn, enthält aber zugleich, unter Verweis auf den Choral des zweiten Satzes, die gesamte materiale Basis für beinahe alle Themen und Motive dieses Rondos. Auch jenes triumphale Thema, welches das Finale in der Stretta apotheotisch beschließt, taucht hier maskiert bereits auf. Ein raffiniertes Unterfangen, das nicht jedem Hörer sogleich die Ohren öffnet. Vielleicht dachte Gustav Mahler auch daran, als er nach einer von ihm selbst dirigierten Aufführung der Symphonie 1905 in Hamburg notierte: »Die Fünfte ist ein verfluchtes Werk. Niemand capiert sie.«

Jürgen Otten

Biografie

Gustavo Dudamel, 1981 in Barquisimeto (Venezuela) geboren, studierte Violine bei José Luis Jiménez und Francisco Díaz am Jacinto-Lara-Konservatorium sowie später bei Rubén Cova und José Francisco del Castillo an der Academia Latinoamericana de Violín. 1996 begann er sein Dirigierstudium bei Rodolfo Saglimbeni. Noch im selben Jahr wurde er zum Musikdirektor des Amadeus Chamber Orchestra ernannt. 1999 übernahm er die Leitung des Simón Bolívar Youth Orchestra, bei dessen Gründer José Antonio Abreu er seine Ausbildung zum Dirigenten fortsetzte und das er – nun als Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela – bis heute als Musikdirektor leitet. 2004 erlangte Gustavo Dudamel internationale Aufmerksamkeit durch seinen Erfolg beim Gustav-Mahler-Dirigierwettbewerb der Bamberger Symphoniker. Von 2007 bis 2012 stand er an der Spitze der Göteborger Symphoniker, denen er als Ehrendirigent verbunden bleibt. Seit der Spielzeit 2009/2010 ist Dudamel Musikdirektor des Los Angeles Philharmonic. Unter seiner Leitung konnte das Orchester den bisherigen Wirkungskreis weiter ausbauen, besonders mit dem Youth Orchestra Los Angeles (YOLA), für welches das erfolgreiche venezolanische Musikprojekt »El Sistema« und das Simón Bolívar Youth Orchestra Vorbilder waren. Gustavo Dudamel gastiert regelmäßig bei international führenden Orchesters wie den Wiener Philharmonikern, der Staatskapelle Berlin und dem Tonhalle-Orchester Zürich. Zu den zahlreichen Auszeichnungen des Künstlers zählen der »Music Award for Young Artists« der Royal Philharmonic Society (2007) sowie die Aufnahme in den »Ordre des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich (2009) und in die Königlich Schwedische Musikakademie (2011). Musical America, das führende Online-Magazin für klassische Musik in den USA, kürte ihn zum »Musiker des Jahres« 2013; im Folgejahrerhielt er den»Leonard Bernstein Lifetime Achievement Award for the Elevation of Music in Society« und – nach weiteren Ehrungen – 2018 den chilenischen »Paez Medal of Art and the Pablo Neruda Order of Artistic and Cultural Merit«. Erstmals am Pult der Berliner Philharmoniker stand Gustavo Dudamel beim Waldbühnenkonzert des Orchesters Mitte Juni 2008; zuletzt brachte er mit ihnen Anfang Juli 2017 ebenfalls in der Waldbühne Werke von Robert Schumann und Richard Wagner zur Aufführung.

Gustavo Dudamel (Foto: Monika Rittershaus)