Paavo-Järvi (Foto: Kaupo Kikkas)

Paavo Järvi dirigiert Brahms und Lutosławski

In Witold Lutosławskis mitreißendem Konzert für Orchester verbindet sich die herbe Wucht archaischer polnischer Volksmusik mit genialer, zukunftsweisender Konstruktion. Im reizvollen Kontrast dazu steht an diesem Abend Johannes Brahms’ heiter gestimmte Zweite Symphonie, entstanden während eines Ferienaufenthalts am Wörthersee. »Da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu treten«, so der Komponist. Der Dirigent des Abends ist Paavo Järvi.

Berliner Philharmoniker

Paavo Järvi Dirigent

Witold Lutosławski

Konzert für Orchester

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73

Termine und Karten

Do, 18. Okt 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie A

Fr, 19. Okt 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie D

Programm

Wie Witold Lutosławski einmal bekannte, schrieb er nur »solche Musik, wie ich sie gern höre«. Kein ungewöhnliches Statement für einen Komponisten des 20. Jahrhunderts, will man meinen – und dennoch eines, das den besonderen Erfolg von Lutosławskis Musik in Ansätzen zu erklären vermag. Denn obwohl sich die ebenso vielschichtigen wie differenziert gearbeiteten Partituren des studierten Mathematikers durch ein hohes Maß an tonaler und rhythmischer Konstruktion auszeichnen, fanden und finden sie nicht nur die bewundernde Anerkennung von Fachleuten, sondern auch ungewöhnlich viel Zuspruch vonseiten des Publikums. Durchaus verständlich, war Lutosławskis unterschiedlichen Kompositionstechniken verpflichtete, mitunter auch experimentelle Musik doch nie Selbstzweck, sondern behielt immer das Hörerlebnis im Auge. In seinem zwischen 1950 und 1954 entstandenen Konzert für Orchester verband Lutosławski typische Elemente der polnischen Volksmusik mit seiner ureigenen kompositorischen Sprache. Ein geschickter Schachzug! Denn viele der Passagen, die beim ersten Hören des Werks avantgardistisch anmuten, erweisen sich als Adaptionen jahrhundertealter musikalischer Traditionen.

Der estnische Dirigent Paavo Järvi stellt dieses Meisterwerk Lutosławskis, das sich nach Aussage seines Komponisten über die Jahrzehnte hinweg seine »Frische bewahren« konnte, in einen Dialog mit Johannes Brahms’ 1877 in Wien uraufgeführter Zweiter Symphonie. Diese ging ihrem Schöpfer (gerade im Vergleich zu dem sich über zwölf Jahre erstreckenden Entstehungsprozess ihrer Vorgängerin) leicht von der Hand: Nachdem er in den Sommermonaten 1877 während eines Ferienaufenthalts in Pörtschach am Wörthersee – laut Brahms »ein jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu treten« – mit der Konzeption des Werks begonnen hatte, konnte er die Arbeit an der Partitur bereits im Oktober desselben Jahres abschließen. Nicht zuletzt wegen ihrer heiteren Grundstimmung ist Brahms’ Zweite bis heute wohl seine meistgespielte Symphonie. Mit dem ihm eigenen, hintergründigen Humor teilte Brahms seinem Verleger hingegen mit: »Die neue Symphonie ist so melancholisch, dass Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie so was Trauriges, Molliges geschrieben: die Partitur muss mit Trauerrand erscheinen!«

Über die Musik

Vornehme Zurückhaltung und trügerisches Idyll

Orchesterwerke von Witold Lutosławski und Johannes Brahms

Witold Lutosławski war zeitlebens eine schwer zu durchschauende Gestalt. Seine Verbindungen zum Heimatland Polen schienen äußerst gering zu sein: Ihn interessierten keine Sujets aus der nationalen Geschichte, er vertonte äußerst selten Texte in der Muttersprache, und der Musik seiner Landsleute wandte er sich von der Mitte des 20. Jahrhunderts an kaum mehr zu. Obwohl Lutosławski das kommunistische Regime ablehnte, protestierte er nur auf sehr subtile Weise gegen die Diktatur, und er ging im Gegensatz zu anderen prominenten Künstlern auch nicht ins Exil. Die Möglichkeit dazu hätte jederzeit bestanden, denn er beherrschte fünf Fremdsprachen und war mit 40 Jahren schon international bekannt. Aber ihm genügte ein Ferienhaus in Norwegen.

Im Westen gilt der polnische Tonschöpfer heute als gemäßigter, kosmopolitischer Avantgardist. Bei uns werden fast nur Werke seiner modernistischen Schaffensperiode aufgeführt. Mit einer Ausnahme: dem 1954 uraufgeführten Konzert für Orchester. Dieses Stück brachte dem Komponisten den Durchbruch. Es avancierte – neben Chopins Klavierkonzerten – schnell zu den weltweit bekanntesten polnischen Orchesterstücken.

Witold Lutosławski: Konzert für Orchester

Das einleitende Allegro maestoso ist trotz seiner harmlosen Überschrift Intrada der originellste und wirkungsvollste Satz des Konzerts. Er steht durchgehend in einem 9/8-Metrum, was dem Hörer jedoch nicht auffällt, da zunächst die Monotonie punktierter Viertelnoten das Tonbild beherrscht. Über diesen vor allem im Schlagwerk klopfenden Pedalnoten erhebt sich zunächst in den Celli, dann auch in den höheren Streichern und Holzbläsern ein energisch federndes Thema unverkennbar bäuerischen Zuschnitts. Es soll aus der masowischen Ortschaft Czersk stammen. Am Ende der Intrada kehrt die Einleitung unter verkehrten Vorzeichen wieder: Die vormaligen Pedalnoten erscheinen in den höchsten Registern von Piccoloflöte, Celesta und Geigen. Auch den mittleren Cantando-Abschnitt, eingeleitet vom Horn, dominiert eine Melodie aus dem zentralpolnischen Masowien; Lutosławski entnahm das gesamte folkloristische Material der fünfbändigen Sammlung des Ethnologen Oskar Kolberg. Das Cantando wird zweimal unterbrochen von einer geradezu berüchtigten Passage abstürzender Intervalle in den Streichern, die fast elektronisch zu flimmern scheinen und denen – nunmehr deutlich erkennbar – im 9/8-Metrum ein wuchtiges, monotones Stampfen folgt. Die Streicher erzeugen den perkussiven Klang dieser an Strawinsky erinnernden Figur, indem sie den Bogen in raschem Tempo und mit viel Energie ausschließlich abwärts führen. Dieser Ausschnitt diente jahrelang einem Politmagazin des ZDF als Titelmusik, um die Unterdrückung Polens und des gesamten Ostblocks durch Moskau kenntlich zu machen. Lutosławski hatte eine solche Deutung nicht intendiert, und seine Zustimmung für die 14-tägliche Ausstrahlung wurde auch nicht eingeholt. Er selbst vermied es während des Kalten Kriegs ostentativ, das Konzert für Orchester in der Bundesrepublik aufzuführen.

Der Mittelsatz besteht aus zwei Teilen: einem huschenden, murmelnden Capriccio notturno und einem orchestral aufbegehrenden Arioso, dessen Melodie wir aus der Intrada kennen. Auch das Finale ist zweigeteilt, wobei die Passacaglia toccata und das Corale wie Glieder einer Kette ineinander greifen – ein später als »Chain-Technik« bekannt gewordenes Verfahren des polnischen Komponisten.

Das Konzert für Orchester steht am Ende von Lutosławskis folkloristischer, neo-klassischer Phase. Er selbst mochte es nicht besonders, wie ihm überhaupt sein gesamtes bis zum 40. Lebensjahr entstandenes Œuvre zweifelhaft erschien. Die Rezeption im Westen ist dieser Ansicht nur allzu gern gefolgt, weil die Hinwendung zur Neuen Musik den Universalismus der in Darmstadt und Donaueschingen gepflegten Avantgarde zu bestätigen schien. Doch erklärt sich die Entwicklung des polnischen Vorzeigekomponisten nicht aus solchen ästhetischen Motiven, sondern aus persönlichen: Er wollte die Schrecken seiner Biografie und mit ihr die ganze polnische Geschichte exorzieren. Denn was er erlebt hatte, war so furchtbar, dass es sich nicht artikulieren ließ – weder in Worten noch Tönen.

Witold Lutosławski verbrachte die Kindheit auf einem Familiengut nahe Drozdowo, gelegen in der Kurpie-Region, die damals unter russischer Herrschaft stand. Die grünen Wälder von Kurpie, die lokale Musik und die Volksbräuche waren ein wesentlicher Bestandteil der polnischen Identität. Karol Szymanowski bearbeitete in zwei gleichermaßen schlichten wie kunstvollen Zyklen das Liedgut dieser Region, Henryk Górecki griff später in seiner populären Symphonie der Klagelieder darauf zurück. Der junge Lutosławski huldigte der heimischen Überlieferung in einer ganzen Reihe von Werken, sogar ziemlich ausführlich und verstärkt auch noch nach 1947, obwohl er damit den ästhetischen Vorgaben der nunmehr fest im Sattel sitzenden Kommunisten entsprach. Einer der Gründe dürfte darin liegen, dass während der deutschen Terrorherrschaft selbst die harmlosesten nationalpolnischen Bekundungen unter Todesandrohung verboten gewesen waren.

Diese Stücke, bis hin zum Konzert für Orchester, sind als Bekenntnisse zur eigenen, geschundenen Nation zu verstehen. Doch gab ihm seine Biografie mehr und mehr Veranlassung, einer anderen, kaum weniger grausamen Wahrheit ins Auge zu sehen, einer Wahrheit, über die man in Polen nach 1947 nicht mehr sprechen durfte: Russlands Teilhabe an den Katastrophen des Jahrhunderts und der Familie Lutosławski. Witold war noch keine sechs Jahre alt, als er in einem Moskauer Gefängnis von seinem Vater Abschied nehmen musste, den man kurz darauf wegen angeblicher antibolschewistischer Tätigkeit standrechtlich erschoss – zusammen mit dessen Bruder, dem Onkel des Jungen. Lutosławskis eigener Bruder ging 1940 im sowjetischen Gulag zugrunde, während der Komponist selbst, Offizier einer Funker-Einheit, in deutsche Gefangenschaft geriet – aus der er glücklicherweise nach acht Tagen fliehen konnte. In Warschau schlug er sich als Caféhausmusiker durch, bis er beim Aufstand 1944 mit seiner Mutter floh und erleben musste, dass die Rote Armee vom anderen Weichselufer aus zusah, wie die Stadt von der Wehrmacht in Schutt und Asche gelegt wurde. Das Landgut der Lutosławskis wurde im Zuge des Ersten Weltkriegs und später im polnisch-sowjetischen Krieg 1921 stark beschädigt, die vollständige Vernichtung erfolgte während der Winterschlachten 1944/1945. Die zum hochkultivierten polnischen Landadel zählende Familie hatte nach dem Tod des Vaters mehrmals versucht, das Anwesen bei Drozdowo wieder zu bewohnen und zu bewirtschaften, fand aber zuletzt nur noch Trümmer vor.

Mehr als nur ein Bild an der Wand

Irgendwann Mitte der 1950er-Jahre ließ Lutosławski diese nationalen und persönlichen Katastrophen hinter sich. Ungebrochen in seiner vitalen und intellektuellen Kraft, lenkte er sein Schaffen in eine andere Richtung. Dabei halfen ihm die Wiener Klassik und Johannes Brahms. In seinem Arbeitszimmer hing nicht ohne Absicht ein Bild des älteren deutschen Kollegen; die Introduktion des Konzerts für Orchester erinnert nicht zufällig an den Beginn von Brahmsʼ Erster Symphonie und die abschließende Passacaglia an das Finale von dessen Vierter. Auch in dem späten Klavierkonzert von 1988 folgt Lutosławski seinem großen Vorgänger: Sowohl die Verwendung einer Chaconne verweist auf Brahms als auch die viersätzige Form, bei der das Scherzo an zweiter Stelle vor dem langsamen Satz steht. Die Bewunderung scheint ebenfalls durch, wenn er Albert Roussel »eine Art französischer Brahms« nennt. Lutosławskis musikalisches Denken war zutiefst geprägt worden von seinem Lehrer Witold Maliszewski, der ihm die Klassiker nahebrachte. Er verstand es, deren Kompositionsprinzipien in eine moderne, psychologisierende Sprache zu übersetzen. An die Stelle der etablierten Formteile des Sonatensatzes – Exposition, Durchführung, Reprise und Coda – setzte Maliszewski eine neue Terminologie: Einleitung, Erzählung, Übergangsphase, Abschluss. Von dieser Idee zeigte sich schon der junge Lutosławski in seiner Ersten Symphonie stark beeindruckt.

Johannes Brahms: Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73

Dass die Symphonik von Johannes Brahms bis weit ins 20. Jahrhundert nachwirken sollte, hätte ihn selbst wohl am meisten erstaunt. Er legte keinen Wert darauf, als fortschrittlich zu gelten; seine Anhänger sahen in ihm den Vollender, der die klassisch-romantische Tradition zum Abschluss brachte. Tatsächlich weist seine populäre Zweite Symphonie auf Schubert zurück, ja auf die Zeit vor Beethoven. Von den existenziellen Konflikten, wie sie Lutosławski und mehr oder weniger jeder Mensch dieser Generation erlebte, blieb Brahms verschont. Nicht einmal der preußisch-österreichische Krieg brachte ihn, den hanseatischen Neu-Wiener, in eine peinliche Lage, weilte er doch fast das ganze Jahr 1866 in der Schweiz. Auch am deutsch-französischen Krieg 1870/1871 nahm er lediglich als Zeitungsleser teil. Nie musste er um sein Leben fürchten oder auch nur um Honorare. Die seinen Kompositionen tief eingezeichnete Schwermut resultiert allein aus innerem Erleben, das wiederum vom elegischen Temperament des Norddeutschen geprägt war. Keine zwei Jahre nach der Uraufführung der Zweiten Symphonie gestand er einem Kollegen, »ein schwer melancholischer Mensch« zu sein und »schwarze Fittiche beständig« über sich rauschen zu hören. Brahms beantwortete damit die Klage eines Dirigenten, der im Kopfsatz der Zweiten »die grollende Pauke, die düstern lugubren Töne der Posaunen« kritisiert hatte. Tatsächlich überrascht die 1877 am Wörthersee entstandene, vom Volkston durchzogene Symphonie mehrmals durch solch gespenstische Einwürfe. Die Idylle ist nicht ungebrochen, nicht naiv – Brahms wusste nur zu gut, dass weder sein Seelenleben noch der Weltlauf den reinen Genuss von Natur zuließen. Er betonte stets den Mollcharakter des D-Dur-Werks; »die Partitur muss mit Trauerrand erscheinen«, heißt es in einem Brief des Komponisten, dessen Neigung zum Sarkasmus genauso unheilbar war wie seine Schwermut.

Von einer neuen Pastorale kann keine Rede sein. Gleich die drei Bassnoten (d – cis – d) des ersten Takts deuten auf eine andere Szenerie; dieser fallende und steigende Halbton, so unscheinbar er auch anmutet, bildet den Grundgedanken der gesamten Symphonie, kehrt in jedem Satz wieder, meist verborgen oder verschleiert. Fast alle Hauptthemen sind von ihm abgeleitet, ohne dass er sich wie eine idée fixe dem Hörer aufdrängen würde. Es handelt sich um eine geheimnisvolle Warnung, dass wir uns keinen Illusionen hingeben sollen. Zwar erwachen auch hier bei der Ankunft auf dem Lande heitere Gefühle, dafür sorgt unvermeidlich Brahmsʼ volkstümliche Melodik – aber die Eintrübungen lassen nicht lange auf sich warten. Das sind keine bloßen Stimmungskrisen, sondern echte Klagelaute, vermengt mit Ausbrüchen eines dämonischen Willens zur Selbstbehauptung. Sommertage am Wörthersee jedenfalls stellt man sich anders vor …

Im Adagio non troppo brechen dann veritable Schmerzattacken und Defaitismus über den Hörer herein. Es gibt sogar einen fürs Landleben nicht eben typischen Fugato-Abschnitt. Erst das an dritter Stelle stehende Allegretto grazioso entrollt Bilder schwärmerischen Erdenglücks, indem es Ländler, Galopp und Geschwindwalzer aneinander reiht. Doch das Finale? Es wird immer wieder behauptet, wir hätten es hier mit einem heiteren Kehraus im Stile des 18. Jahrhunderts zu tun. Aber dafür ist dieses Allegro con spirito doch um einige Spuren zu energisch geraten, zu drängend und wild. Wir müssen bis zum Ende warten, um wirklich einen Blick ins Paradies werfen zu dürfen; dann öffnen sich unvermutet die Tore, und es grüßt uns leibhaftig, zunächst in Posaunen und Basstuba, Schuberts Große C-Dur-Symphonie. Schubert war der Komponist, den Brahms am meisten liebte, den er als göttlichen Bänkelsänger verehrte – und der offenbar noch wusste, in welchen Tönen ungetrübte Natur sich kundtut.

Volker Tarnow

Biografie

Paavo Järvi, Jahrgang 1962, stammt aus Tallinn, der Hauptstadt Estlands und studierte an der dortigen Musikhochschule sowohl Schlagzeug als auch Dirigieren. 1980 siedelte er in die USA über und vervollständigte seine Ausbildung am Curtis Institute of Music in Philadelphia sowie – bei Leonard Bernstein – am Los Angeles Philharmonic Institute. Nach Positionen als Erster Gastdirigent der Königlichen Philharmonie Stockholm und des City of Birmingham Symphony Orchestra war Paavo Järvi von 2001 bis 2011 Chefdirigent des Cincinnati Symphony Orchestra, dem er noch als »Music Director Laureate« verbunden ist. 2004 übernahm er die künstlerische Leitung der Kammerphilharmonie Bremen; von 2006 bis 2013 stand er zudem an der Spitze des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt, von 2010 bis 2016 war er Musikdirektor des Orchestre de Paris. Seit der Spielzeit 2015/2016 ist Paavo Järvi Chefdirigent des NHK Symphony Orchestra in Tokio, ein Amt, das er ab der Spielzeit 2019/2020 auch beim Tonhalle-Orchester Zürich übernehmen wird. Der Künstler, der vom französischen Kultusministerium mit dem Titel »Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres« und vom Präsidenten Estlands mit dem »Orden vom weißen Stern« geehrt wurde, ist ein gerngesehener Gast bei renommierten Orchestern wie dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dem New York Philharmonic und den Wiener Philharmonikern. Besonderes Engagement zeigt der Dirigent für die Musik estnischer Komponisten, beispielsweise von Arvo Pärt, Erkki-Sven Tüür, Lepo Sumera und Eduard Tubin. Paavo Järvis künstlerische Arbeit ist in vielen, zum Teil preisgekrönten CD-Aufnahmen dokumentiert. Am Pult der Berliner Philharmoniker gab er sein Debüt im Februar 2000. Zuletzt dirigierte er das Orchester Anfang Mai 2018, auf dem Programm standen Werke von Sibelius und Schostakowitsch.

Paavo-Järvi (Foto: Kaupo Kikkas)