Katia & Marielle Labèque (Foto: Mila)

Semyon Bychkov und Katia & Marielle Labèque

Dirigent Semyon Bychkov und das berühmte Klavierduo Katia und Marielle Labèque machen sich hier für eine wunderbare Rarität stark: Max Bruchs Konzert für zwei Klaviere, das durch perlende Virtuosität und einen an Brahms erinnernden, warmen Orchesterklang besticht. Auch die weiteren Werke des Abends wurden wesentlich von Brahms inspiriert: Antonín Dvořáks Siebte Symphonie und Detlev Glanerts Orchesterstück Weites Land.

Berliner Philharmoniker

Semyon Bychkov Dirigent

Katia Labèque Klavier

Marielle Labèque Klavier

Detlev Glanert

Weites Land für Orchester

Max Bruch

Konzert für zwei Klaviere und Orchester op. 88a

Katia Labèque Klavier, Marielle Labèque Klavier

Antonín Dvořák

Symphonie Nr. 7 d-Moll op. 70

Termine und Karten

Do, 27. Sep 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie H

Fr, 28. Sep 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie M

Programm

Im Alter von 69 Jahren wurde Max Bruch einmal gefragt, wie die Nachwelt wohl über die Komponisten seiner Generation urteilen würde. Bruchs ebenso uneitle wie prophetische Antwort lautete: »Brahms ist zehn Jahre tot, doch noch immer wird über ihn gelästert, sogar unter den besten Musikkennern und Kritikern. Ich sage jedoch voraus, dass er im Laufe der Zeit immer mehr geschätzt werden wird, während die meisten meiner Werke nach und nach in Vergessenheit geraten. In 50 Jahren wird sein Glanz als der des überragenden Komponisten aller Zeiten hell erstrahlen, während man sich meiner hauptsächlich nur wegen meines g-Moll-Violinkonzertes erinnern wird.« Der beispiellose Erfolg, den dieses Werk schon zu Lebzeiten seines Komponisten verbuchen konnte, war Bruch seit Längerem ein Ärgernis: »Alle vierzehn Tage kommt einer und will mir das erste Concert vorspielen«, gab der Komponist einmal zu Protokoll. »Ich bin schon grob geworden und habe zu ihnen gesagt: ›Ich kann dieses Concert nicht mehr hören – habe ich vielleicht nur dieses eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal die anderen Concerte, die ebenso gut, wenn nicht besser sind!‹«

Katia und Marielle Labèque, seit Jahrzehnten ein strahlendes Doppelgestirn am internationalen Musik­himmel, haben den Komponisten beim Wort genommen und Bruchs Konzert für zwei Klaviere und Orchester in ihr Repertoire aufgenommen. Eine Pioniertat, die einem Komponisten Gehör verschafft, dessen Musik vor rund 85 Jahren von den Nationalsozialisten mit einem Aufführungsverbot belegt wurde und seitdem ein Schattendasein im Konzertbetrieb führt. Einen direkten Vergleich mit der Musik des von Bruch neidlos bewunderten Johannes Brahms sieht die Programmgestaltung von Semyon Bychkov, dem Ehemann von Marielle Labèque, nicht vor. Dass Bruch kompositorisch dennoch auf Augenhöhe mit seinen heute ungleich berühmteren Zeitgenossen agierte, wird unmittelbar erfahrbar, wenn in der zweiten Konzerthälfte die 1885 in London uraufgeführte Siebte Symphonie von Antonín Dvořák erklingt.

Der von Brahms geförderte tschechische Komponist wollte mit diesem Werk seinerzeit »die Welt aufhorchen« lassen. In diesen Konzerten der Berliner Philharmoniker gilt es nun nicht nur, die Musik von Dvořák und Bruch (neu zu) entdecken, sondern auch offene Ohren für die Klangsprache des 1960 geborenen Komponisten Detlev Glanert zu haben. Dessen Komposition Weites Land, mit der Semyon Bychkov das Programm eröffnet, hat einen direkten Brahms-Bezug, gründet sich diese Orchesterfantasie von 2013 doch auf den Beginn von Brahms’ Vierter Symphonie.

Über die Musik

Autoritäten, Prophezeiungen, Überschreibungen

Kompositionen von Detlev Glanert, Max Bruch und Antonín Dvořák

Wenn in diesen Konzerten Werke von Detlev Glanert, Max Bruch und Antonín Dvořák aufgeführt werden, so klingen indirekt, aber doch deutlich zu vernehmen der Name und die Musik eines weiteren Komponisten an: Johannes Brahms. Dvořák erinnerte sich während der Arbeit an seiner 1884/1885 komponierten Siebten Symphonie an die Ratschläge, die ihm sein Mentor Brahms gegeben haben soll; 22 Jahre später prophezeite Bruch, die Nachwelt würde sich weniger an ihn, denn an den älteren Kollegen erinnern; und Glanert setzte sich in seinem 2013 entstandenen Orchesterstück Weites Land expliziert mit dem Kopfsatz von dessen Vierter Symphonie auseinander. Bedürfte es eines letzten Beweises, dass Arnold Schönberg Recht hatte, als er 1935 entgegen landläufiger Meinung Brahms als »fortschrittlich« bezeichnete, so liefern ihn die in diesem Programm vertretenen drei Komponisten auf unterschiedlichste Art und Weise.

Detlev Glanert: Weites Land

Als Detlev Glanert 2013 vom Oldenburgischen Staatsorchester gebeten wurde, ein Werk mit einem direkten Bezug zur Musik von Johannes Brahms zu schreiben, hat das den 1960 geborenen, wie Brahms gleichfalls aus Hamburg stammenden Komponisten nach eigener Aussage »außerordentlich gereizt – und gefreut«. Denn es gibt – so Glanert weiter – »eine spezifisch hamburgische Tradition, in der ich mich mit Brahms verbunden glaube. Es hat auch zu tun mit einer Grundmelancholie in seinen Stücken, mit einer gewissen Strenge. […] Dieses Norddeutsche, spezifisch Lutherische, und diese Grundmelancholie habe ich – spät – für mich entdeckt. Als junger Mann war ich eher Wagnerianer, aber später ist mir Brahms sehr nahe gekommen. In seiner Musik ist etwas, das die Hamburger gut verstehen, und das sich auch im Titel meines Werks Weites Land andeutet: Es gibt diese unendlich großen Flächen, dieses flache Land, wo man, um sich zu behaupten, eine gewisse Eigenstrenge entwickeln muss. Und das hat Brahms in seiner Musik bis hin zum Extrem gemacht, so dass Arnold Schönberg […] darauf aufbauen konnte.«

Als Ausgangspunkt für seine kompositorische Auseinandersetzung mit Brahms dienen Glanert die ersten vier, melodisch aus Terzen und Sechsten gebildeten Takte von dessen 1885 in Meiningen uraufgeführter Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98. »Am Anfang werden die Töne [H-G-E-C-A-Fis-Dis-H] geradezu als cantus firmus behandelt, um den sich dann wiederum Harmonien erheben, die aus diesen acht Tönen gewonnen sind«, erläutert Glanert. Auch hinsichtlich der Instrumentation ließ er sich vom Vorbild inspirieren, was den Verzicht auf ein reichhaltig besetztes Schlagwerk erklärt. Dank ihrer ebenso eigenständigen wie originellen Tonsprache stellt Glanerts Beschäftigung mit dem strengen kontrapunktischen Denken, den diffizilen rhythmischen Strukturen und den sowohl lyrischen als auch kraftvollen Ausdrucksqualitäten von Brahms Vierter indes alles andere als das Produkt irgendeines »Neo-ismus« dar. Vielmehr mutet Weites Land – das der Komponist selbst im Untertitel als »Musik mit Brahms« bezeichnet – vom geheimnisvollen Beginn über dessen mit markanten Akzenten und weit sich aufschwingenden melodischen Linien aufwartende Weiterführung bis hin zum irisierend schönen Schlussabschnitt wie eine Überschreibung an, welche die brahmssche Klangsprache um neue, mit den Ohren des 21. Jahrhunderts nachgehörte Schichten bereichert.

Max Bruch: Konzert für zwei Klaviere und Orchester

1907 antwortete Max Bruch auf die hinterlistige Frage, wie die Nachwelt über die Komponisten seiner eigenen Generation wohl einmal urteilen würde: »Brahms ist zehn Jahre tot, doch noch immer wird über ihn gelästert, sogar unter den besten Musikkennern und Kritikern. Ich sage jedoch voraus, dass er im Laufe der Zeit immer mehr geschätzt werden wird, während die meisten meiner Werke nach und nach in Vergessenheit geraten. In 50 Jahren wird sein Glanz als der des überragenden Komponisten aller Zeiten hell erstrahlen, während man sich meiner hauptsächlich nur wegen meines g-Moll-Violinkonzerts erinnern wird.«

Die Musikgeschichte sollte Bruch Recht geben. Schuld daran war indes keineswegs allein die starke Konkurrenz, der sich Bruchs Schaffen in Gestalt desjenigen von Johannes Brahms ausgesetzt sah. Auch fatale Missverständnisse führten dazu, dass seine Kompositionen schon wenige Jahre nach dem Tod ihres Schöpfers von den deutschen Spielplänen verschwanden: 1880 hatte Bruch, seinerzeit Künstlerischer Leiter der Liverpool Philharmonic Society, ein Stück über zum Teil liturgisch verankerte jüdische Melodien geschrieben. Ein halbes Jahrhundert später wurde ihm dieses Werk in Deutschland zum Verhängnis: Die Nationalsozialisten nahmen Anstoß an einer Musik, deren frühen Erfolg Bruch selbst einmal damit erklärt hatte, dass »alle Juden eo ipso dafür« seien. Das Feindbild war bestätigt, der Komponist, dessen Familienname plötzlich Gefahr lief, auf den hebräischen Vornamen Baruch zurückgeführt zu werden, fälschlicherweise als Jude »entlarvt«. Nach 1945 sicherte dann vor allem das unverwüstliche Violinkonzert Nr. 1 g-Moll op. 26, dessen Beliebtheit Bruch selbst nicht ganz geheuer war, dem Komponisten wieder einen Platz im Konzertbetrieb.

Das Konzert für zwei Klaviere und Orchester op. 88a schrieb Bruch 1915, nachdem er Ohrenzeuge einer Aufführung seiner ein halbes Jahrhundert zuvor entstandenen Fantasie d-Moll op. 11 für zwei Klaviere mit Rose und Ottilie Sutro geworden war. Die Interpretation der beiden aus Baltimore stammenden, nicht zuletzt in Berlin pianistisch ausgebildeten Schwestern hatte den Komponisten derart beeindruckt, dass er sich spontan entschloss, ihnen ein Werk zu widmen. Bei dessen Ausarbeitung griff Bruch auf Material zurück, das er zuvor für eine seit 1904 geplante Suite für Orgel und Orchester zu Papier gebracht hatte. Nach Fertigstellung der Partitur sicherte Bruch Rose und Ottilie Sutro, die er nach eigener Aussage »liebte und schätzte«, das alleinige Aufführungsrecht zu. Die beiden Schwestern dankten es dem Komponisten indes schlecht: Bei der Uraufführung des Konzerts, die sie am 29. Dezember 1916 mit dem Philadelphia Orchestra unter der Leitung von Leopold Stokowski bestritten, spielten sie eine eigenhändig erstellte, ganz auf ihre pianistischen Fähigkeiten zugeschnittene Bearbeitung. Im folgenden Jahr präsentierten sie dann mit dem New York Philharmonic unter Josef Stransky eine weitere, auf drei Sätze reduzierte Fassung, um das Werk fortan aus ihrem Repertoire zu streichen. Die Originalgestalt von Bruchs Konzert für zwei Klaviere op. 88a wurde erst 1974 im Rahmen einer Schallplatteneinspielung (mit Nathan Twining, Martin Berkowksy und dem von Antal Doráti dirigierten London Symphony Orchestra) zur Diskussion gestellt.

Der Kopfsatz von Bruchs Doppelkonzert beginnt mit einer pathetischen, rhythmisch akzentuierten Fanfarengeste , auf die nach einer kurzen Überleitung vom 17. Takt an ein breit angelegter, in bachscher Manier fugierter Klagegesang folgt. Dessen Thema basiert auf einer Melodie, die Bruch 1904 während einer Karfreitagsprozession auf der Insel Capri gehört hatte. Das Fugenthema und die den Satz eröffnende Fanfare werden im weiteren Verlauf unter Wahrung der unterschiedlichen Ausdruckscharaktere ebenso knapp wie kunstvoll verarbeitet. Nach einer auskomponierten Atempause schließt sich der harmonisch reich austarierte zweite Satz an, der erst von Bratschen und Celli und dann von der Oboe mit einer beredten Melodie Andante con moto eingeleitet wird. Nach einem Tempowechsel (Allegro molto vivace) entwickelt sich schon bald ein Sonatenhauptsatz mit zwei deutlich unterschiedenen Themen, in dem die beiden Klaviere auf das Feinste mit verschiedenen Instrumenten des Orchesters verwoben sind. Der klangschöne langsame dritte Satz führt einen lyrischen melodischen Ausgangspunkt in zunehmend leidenschaftliche Steigerungen und verzichtet auf exponierte Kontrastwirkungen. Den Schlusspunkt bildet ein formal frei gestaltetes, virtuoses Finale in As-Dur, das unter anderem dem melodischen Material des Kopfsatzes neue Facetten abgewinnt und das Werk damit im Sinne einer zyklischen musikalischen Dramaturgie abrundet.

Antonín Dvořák: Siebte Symphonie

Antonín Dvořák staunte nicht schlecht, als ihn 1883 ein Schreiben der London Philharmonic Society darüber informierte, dass auf Beschluss der Direktoren »Herr Anton Dvořák eingeladen wird, eine Orchesteraufführung (Suite oder Ouvertüre) während der 82. Saison der Gesellschaft (1884) zu geben«. Wenige Wochen später kam dann die Anfrage des Londoner Musikverlegers Novello, ob er bereit wäre, ein oratorisches Werk für ein Chorfestival in Birmingham zu schreiben. So überraschend sie auch waren: Die beiden Angebote aus England erreichten Dvořák zur rechten Zeit. Aufgrund des neu aufgekeimten Nationalitätenstreits zwischen Tschechen und Deutschböhmen, der 1882 sogar zur Teilung der Prager Universität geführt hatte, war Dvořáks Musik schon kurz nach ihrem Bekanntwerden in Wien, später auch in deutschen Städten wie Dresden oder Leipzig auf massiven Widerstand gestoßen. So war die für Dezember 1880 angesetzte Uraufführung von Dvořáks Sechster Symphonie gescheitert, weil Mitglieder der Wiener Philharmoniker es angesichts der politischen Spannungen für unangebracht gehalten hatten, die Komposition eines Tschechen aus der Taufe zu heben. Da half es auch nichts, dass Kritikerpapst Eduard Hanslick in wohlmeinender Absicht darauf hinwies, es seien »durchaus deutsche Autoritäten« gewesen, die Dvořák »aus seinem heimischen Dunkel [!] hervorgezogen und als ein ungewöhnliches Talent begrüßt« hätten – ein Schlag ins Gesicht des böhmischen Komponisten ...

Wachsende Animositäten, schwindende Aufführungszahlen: Die Aussicht auf ein Londoner Gastspiel war mehr als verlockend. In Windeseile eignete sich Dvořák ein paar Brocken Englisch an, überquerte im März 1884 den Ärmelkanal und dirigierte in London Werke wie die Zweite Slawische Rhapsodie, sein Stabat Mater und die mittlerweile in Prag uraufgeführte Sechste Symphonie. Publikum und Presse waren hingerissen: »Ich kann gar nicht sagen, wie sehr mich die Engländer auszeichnen und ehren!« schrieb Dvořák nach den ersten Londoner Konzerten an seinen Vater. »Überall wird über mich geschrieben und gesprochen und man sagt, ich sei der Löwe der heurigen Musiksaison in London.« Im Juni 1884 wurde Dvořák zum Ehrenmitglied der London Philharmonic Society ernannt und bei dieser Gelegenheit eingeladen, im nächsten Jahr mit einer eigens für die englische Hauptstadt komponierten Symphonie an die Themse zurückzukehren.

Im Anschluss an seine erste Londoner Konzertsaison schrieb Dvořák zunächst die von Novello in Auftrag gegebene Kantate Die Geisterbraut, bevor er im Dezember 1884 mit der Arbeit an einer Symphonie begann, die – so der Komponist in einem Brief an seinen Freund Antonín Rus – nicht nur London, sondern »die Welt aufhorchen« lassen sollte. Der erklärte Wille, mit diesem Werk neue Wege zu beschreiten, war nach Dvořáks eigener Aussage von Johannes Brahms ausgelöst worden, der ihn in Zusammenhang mit der Sechsten hatte wissen lassen: »Ich denke mir ihre Symphonie noch ganz anders als diese.« Dass diese Worte »nicht Lügen gestraft werden«, war Dvořáks erklärtes Motto bei der Arbeit an seiner Siebten.

Was die neue Symphonie von ihren Vorgängerinnen zu allererst unterscheidet, ist ihr melodisches Erscheinungsbild. Hatte Dvořák, der einen Großteil seines Ruhms bis dato Kompositionen wie den Slawischen Tänzen und Slawischen Rhapsodien verdankte, das Scherzo seiner Sechsten noch als stilisierten böhmischen Volkstanz gestaltet, so verzichtet er in der Siebten konsequent auf jegliche Folklorismen. Diese hätten sich auch schwer in eine Satztechnik einbinden lassen, die über weite Strecken auf eine führende Melodiestimme verzichtet, Motive durch verschiedene Instrumentengruppen wandern lässt oder mehrere Melodien kontrapunktisch überlagert. Schon der Beginn des ersten Satzes lebt von kontrastierenden Melodiepartikeln und wechselnden Klangfarben, die an die Stelle eines melodisch deutlich umrissenen Themas treten. Selbstverständlich gibt es in der Siebten auch wunderbare Lyrismen wie etwa das zunächst von der Flöte in auffallend tiefer Lage vorgestellte zweite Thema des Kopfsatzes, doch scheinen Passagen wie diese eher Momente der Entspannung innerhalb eines nervös zerklüfteten Satzbilds zu sein.

Das klangschöne Adagio wird von einem choralartigen Bläsersatz eröffnet und wartet im weiteren Verlauf mit einer streckenweise tristanesken Harmonik sowie kraftvollen Steigerungen auf, die mitunter urplötzlich im Piano verebben. Die Randabschnitte des scheinbar mit leichter Hand hingeworfenen Scherzos leben hingegen von der kontrapunktischen Überblendung mehrerer Melodien. Das Finale greift zu Beginn die Stimmung des Kopfsatzes auf, um die Symphonie schließlich mit einer apotheotischen Coda in strahlendem D-Dur zu beenden.

Die am 22. April 1885 von der London Philharmonic Society unter der Leitung ihres Schöpfers uraufgeführte Siebte Symphonie war zweifellos eines jener Werke ohne »slawischen Beigeschmack« (Dvořák), mit denen der Komponist nach seiner Rückkehr aus England auch das Publikum in Wien für sich zurückgewinnen wollte. Dennoch wurde die dortige Premiere des Werks im Januar 1887 kühl aufgenommen. Aufgeschlossener zeigte man sich zwei Jahre später in Berlin: Nach Aufführungen der Symphonie im Oktober 1889 wurde der Komponist vom hiesigen Publikum mit Ovationen gefeiert. Der Berliner Triumph veranlasste Dvořák dazu, auf das Titelblatt der Partiturhandschrift eine Fotografie des Dirigenten Hans von Bülow zu kleben, begleitet von den Worten: »Heil! Du warst es, der das Werk zum Leben brachte!« Dass Dvořák die Komposition eigentlich aber der London Philharmonic Society zugeeignet hatte, erfuhr außerhalb Englands niemand: Einer ermüdenden, nationalistisch motivierten Diskussion mit seinem Verleger Simrock über die Frage, ob eine entsprechende Widmung im Partiturdruck auf Deutsch oder Tschechisch veröffentlicht werden sollte, setzte Dvořák schließlich ein Ende, indem er auf eine Dedikation ganz verzichtete.

Mark Schulze Steinen

Biografie

Semyon Bychkov, der mit Beginn dieser Spielzeit die Leitung der Tschechischen Philharmonie übernahm, wurde 1952 in Leningrad geboren. Er studierte am dortigen Konservatorium bei Ilya Musin und gewann 1973 den Ersten Preis beim Rachmaninow-Dirigierwettbewerb. Seit er 1975 in die USA emigrierte, führte ihn eine steile Karriere vom New Yorker Mannes College of Music ans Pult der weltweit bedeutendsten Orchester; zudem dirigierte er vielbeachtete Opernproduktionen z. B. in Mailand, Paris, Wien, London, New York, bei den Salzburger Festspielen und beim Maggio Musicale Fiorentino (Florenz). In den Jahren 1989 bis 1998 leitete er das Orchestre de Paris; den St. Petersburger Philharmonikern war er von 1989 bis 1994 als Erster Gastdirigent verbunden. Von 1997 bis 2010 führte Semyon Bychkov als Chefdirigent das WDR Sinfonieorchester Köln; zwischen 1998 und 2003 war er zudem in gleicher Funktion an der Dresdner Semperoper tätig. Im Vereinigten Königreich gastiert er regelmäßig beim London Symphony Orchestra und tritt alljährlich bei den Proms mit dem BBC Symphony Orchestra auf. Bekannt für seine Interpretationen des Kernrepertoires, hat Bychkov auch intensiv mit zeitgenössischen Komponisten wie Luciano Berio, Henri Dutilleux und Maurizio Kagel zusammengearbeitet. In jüngerer Zeit hat er z. B. Werke von Julian Anderson, Detlev Glanert, Thomas Larcher und Renée Staar uraufgeführt. In der Oper wird der Dirigent vor allem für seine Interpretationen der Werke von Strauss, Wagner und Verdi geschätzt; in den letzten Spielzeiten leitete er u. a. eine Neuproduktion von Mozarts Così fan tutte am Royal Opera House und Wagners Parsifal an der Wiener Staatsoper. Von den International Opera Awards wurde Semyon Bychkov zum »Dirigenten des Jahres 2015« gekürt. Seit er 1985 kurzfristig für Riccardo Muti ein Konzertprogramm der Berliner Philharmoniker übernahm, hat er mehrfach bei ihnen gastiert, zuletzt Mitte Mai 2017 mit Werken von Schostakowitsch und Strauss.

Die Schwestern Katia und Marielle Labèque wurden im französischen Baskenland geboren und als Kinder von ihrer italienischen Mutter, der bekannten Klavierpädagogin und Musikerin Ada Cecchi, im Klavierspiel unterrichtet. Schon bald nach dem Studium am Pariser Konservatorium starteten die beiden Schwestern ihre Karriere als Klavierduo. Sie konzertieren regelmäßig mit Orchestern wie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Leipziger Gewandhaus, dem London Symphony, London Philharmonic, Filarmonia della Scala, dem Royal Concertgebouw Amsterdam, den Wiener Philharmonikern sowie den großen US-amerikanischen Orchestern. Dabei arbeiten mit Dirigenten wie Semyon Bychkov, Gustavo Dudamel, John Eliot Gardiner, Paavo Järvi, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Antonio Pappano, Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen und Michael Tilson Thomas zusammen. In der Saison 2017/2018 hatten sie eine Residency bei der Dresdner Philharmonie. Ihr weitgefächertes Repertoire reicht bis ins 18. Jahrhundert zurück, wobei Katia und Marielle Labèque auch auf Hammerklavieren gemeinsam mit Barockensembles wie Il Giardino Armonico oder dem Orchestra of the Age of Enlightenment konzertieren. Aber auch zeitgenössische Komponisten wie Luciano Berio, Pierre Boulez, Philip Glass oder Olivier Messiaen haben eng mit dem Klavierduo zusammengearbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern waren die beiden Pianistinnen seit 1987 mehrfach zu Gast – so etwa im Juni 2005 unter der Leitung von Sir Simon Rattle beim Saisonabschlusskonzert in der Waldbühne mit Werken von Poulenc und Saint-Saëns. Zuletzt waren sie hier bei einem Late-Night-Konzert im Dezember 2013 in Nazareno von Osvaldo Golijov zu erleben.

Katia & Marielle Labèque (Foto: Mila)

Semyon Bychkov (Foto: Musacchio & Ianniello)

Ein temperamentvolles Duo

Katia und Marielle Labèque bei den Berliner Philharmonikern

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