Violentango (Foto: privat)

Kammermusik

Klassik, Tango und mehr

Ein unterhaltsamer Konzertabend für einen guten Zweck: Die Pianistin Elena Bashkirova eröffnet das Programm mit Peter Tschaikowskys entzückenden Klavierminiaturen mit dem Titel Kinderalbum. In aufwühlendere Klangregionen entführt das Philharmonia Klaviertrio Berlin mit Ludwig van Beethovens Geistertrio. Zum Schluss gibt es noch einen musikalischen Abstecher nach Argentinien, bei dem Tangos von Astor Piazzolla erklingen, vorgetragen von dem aus vier philharmonischen Bratschern bestehenden Ensemble Violentango.

Elena Bashkirova Klavier

Philharmonia Klaviertrio Berlin

Violentango – Bratschenquartett der Berliner Philharmoniker

IPPNW-Benefizkonzert zugunsten von MitMachMusik – Ein Weg zur Integration von Flüchtlingskindern e.V.

Peter Tschaikowsky

24 Stücke für Klavier op. 39 »Kinderalbum«

Elena Bashkirova Klavier

Ludwig van Beethoven

Klaviertrio D-Dur op. 70 Nr. 1 »Geistertrio«

Philharmonia Klaviertrio Berlin , Philipp Bohnen Violine, Nikolaus Römisch Violoncello, Kyoko Hosono Klavier

Astor Piazzolla

Tangos bearbeitet für vier Bratschen

Violentango – Bratschenquartett der Berliner Philharmoniker , Julia Gartemann Viola, Christoph von der Nahmer Viola, Joaquín Riquelme García Viola, Martin Stegner Viola

Eine gemeinsame Veranstaltung von IPPNW-Concerts und der Stiftung Berliner Philharmoniker

Termine und Karten

Veranstalter/Kartenverkauf

IPPNW Concerts

c/o Dr. Peter Hauber
Eitel-Fritz-Straße 29
14129 Berlin

Tel: +49 (30) 802 75 27

Fax: +49 (30) 802 76 17

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Programm

Um den vielen geflüchteten Kindern und Jugendlichen in Deutschland die Integration zu erleichtern, gründete eine Gruppe von Berliner und Potsdamer Musikern, Kinderärzten, Musikpädagogen und freiwilligen Helfern im April 2016 der Verein »MitMachMusik«. Ihre Vision: gemeinsam Musik machen und sich in der Sprache verständigen, die jeder versteht und die jeder liebt. »Die Kinder kommen hier an und sind sprachlos. Wir geben ihnen eine Stimme durch ihr eigenes Tun«, sagt Pamela Rosenberg, ehemalige Intendantin der Stiftung Berliner Philharmoniker und Mit-Initiatorin des Projekts. Für diese Initiative veranstaltet IPPNW das heutige Benefizkonzert, bei dem neben zwei philharmonischen Ensembles auch die Pianistin Elena Bashkirova mitwirkt.

Sie eröffnet den Abend mit dem »Kinderalbum«, das Peter Tschaikowsky 1878 nach Vorbild von Robert Schumanns Album für die Jugend komponiert hat – entzückende pianistische Miniaturen, die die Welt von Kindern musikalisch beschreibt. In aufwühlendere Klangregionen entführt Ludwig van Beethovens Klaviertrio op. 70 Nr. 1, das das Philharmonia Klaviertrio Berlin beisteuert. Seinen geheimnisvollen Namen »Geistertrio« verdankt das Werk Beethovens Schüler Carl Czerny, den der mittlere Satz an William Shakespeares Tragödie Hamlet erinnert: »Der Charakter dieses sehr langsam vorzutragenden Largo ist geisterhaft schauerlich, gleich einer Erscheinung aus der Unterwelt.« Das aus vier philharmonischen Bratschern bestehende Ensemble Violentango entführt das Publikum zum Schluss musikalisch nach Argentinien, wo Astor Piazzolla mit seinem Tango Nuevo eine neue, zeitgemäße Form für den argentinischen Nationaltanz gefunden hat.

Über die Musik

Kinderszenen, Geisterbeschwörung und Tango-Hommage

Zu den Werken von Peter Tschaikowsky, Ludwig van Beethoven und Astor Piazzolla

Dass der Mensch, um vollkommen Mensch zu sein, zum Kind werden müsse, ist ein beliebter Topos der Romantik. Vielfältig sind die Belege in Philosophie und Literatur, von Jean Paul bis Eduard Mörike. Auch ein Blick in Friedrich Hölderlins Hyperion von 1797/1799 verdeutlicht, mit welchen neuen Gedanken die Kindheit seinerzeit überformt wurde – wie sehr das Kind nicht mehr als unfertiger Erwachsener galt, sondern umgekehrt: als das Ursprüngliche und Unverdorbene, als wahres Urbild des Menschen: »Ruhe der Kindheit! himmlische Ruhe! wie oft steh ich stille vor dir in liebender Betrachtung, und möchte dich denken! […] Ja! ein göttlich Wesen ist das Kind, solang es nicht in die Chamäleonsfarbe der Menschen getaucht ist. Es ist ganz, was es ist, und darum ist es so schön. Der Zwang des Gesetzes und des Schicksals betastet es nicht; im Kind ist Freiheit allein. In ihm ist Frieden; es ist noch mit sich selber nicht zerfallen. Reichtum ist in ihm; es kennt sein Herz, die Dürftigkeit des Lebens nicht. Es ist unsterblich, denn es weiß vom Tode nichts.« – Kindheit als Utopie, als Vision eines verlorenen Paradieses, das sich auch in den Kinderporträts des frühromantischen Malers Philipp Otto Runge finden lässt; nach den Romantikern war es vor allem Friedrich Nietzsche, der im Kapitel »Von den drei Verwandlungen« seines Zarathustra das Kindsein zur höchsten Daseinsstufe erhob.

Was sich bei Hölderlin noch in überhöhender Verklärung darstellte, avancierte im Alltagsleben des 19. Jahrhunderts zur neuen Innerlichkeit: Das Kind, das im Familienverbund wohlbehütet aufwuchs, wurde zum Inbegriff bürgerlichen Selbstverständnisses. Auch unter dieser Prämisse komponierte Robert Schumann seine bekannten Kinderszenen. Entstanden sind die Stücke zu einer Zeit, in der er von seiner geliebten Clara Wieck gegen beider Willen getrennt war – als musikalisches Dokument eines persönlichen Wunschbilds nach Familie und Familienleben, in dem Kinder herumtollen (Hasche-Mann, Ritter vom Steckenpferd), Geschichten erzählt (Von fremden Ländern und Menschen, Kuriose Geschichte) und Schlaflieder gesungen werden (Kind im Einschlummern): »Was ich schüchtern gedichtet«, schreibt er am 4. April 1839 an Clara, »vielleicht bringt es uns die Wirklichkeit«. Als klavierpädagogisch-didaktisch ausgerichteter Zyklus in Anlehnung an Bachs Wohltemperiertes Klavier oder Chopins Préludes op. 28 waren die Stücke nie gedacht. Vielmehr bezeichnete Schumann in einem Brief vom 6. Oktober 1848 an Carl Reinecke seine Kinderszenen selbstals poetisch gefasste »Rückspiegelungen eines Älteren für Ältere« – bereits unter technischen Aspekten ist es fraglich, ob die Sammlung tatsächlich für Kinder bestimmt war (trotz Schumanns scherzhaftem Kommentar, sie sei »leicht zum Blasen«), da sich die weiten Akkorde für kleine Kinderhände als wenig geeignet erweisen.

Peter Tschaikowskys Kinderalbum op. 39

Demgegenüber schwebten Peter Tschaikowsky bei seinem späteren Opus 39 ausdrücklich eine »Sammlung von Miniaturstücken für Kinder« vor, wie er am 30. April 1878 seiner Mäzenin Nadeschda von Meck berichtete. »Ich habe schon lange darüber nachgedacht, dass es gut wäre, nach Kräften dazu beizutragen, die musikalische Kinderliteratur, die sehr arm ist, zu bereichern. Ich will eine ganze Reihe absolut leichter und mit Kinder verlockenden Titeln versehener Stücke machen […]«, wobei sich Tschaikowsky Schumann zum Vorbild nahm, was sich bereits im Titel niederschlug: Album pour enfants: 24 pièces faciles à la Schumann. Den Entwurf brachte der Komponist vom 1. bis zum 4. Mai 1878 in nur vier Tagen im ukrainischen Kamenka zu Papier, wo er sich im Kreis der Familie seiner Schwester Alexandra, seines Schwagers Lew Dawidow und seiner Nichten und Neffen aufhielt. Die Reinschrift des Kinderalbums erfolgte im Juli ebenfalls bei den Dawidows, auf deren nahe bei Kamenka gelegenem Landgut Verbowka.

Als die Stücke beim Verlag Jurgenson erschienen waren – verziert mit 24 runden Miniaturstichen von Alexej Stepanow, welche die Stücke thematisch und atmosphärisch illustrieren – lobte Tschaikowsky seinen Verleger für die Qualität der Ausgabe (»keine Fehler!«), bemerkte allerdings einschränkend: »Ich bedaure, dass mir nicht der Gedanke gekommen ist, das Kinderalbum in einem anderen Format herauszugeben [nämlich in Quer- statt Hochformat]. Wladimir Dawidow [sein damals gerade siebenjähriger Lieblingsneffe, der im Familienkreis Bobik genannt wurde] wird ja im Stehen spielen müssen, um in die Noten schauen zu können!« Ihm hatte Tschaikowsky seine Kinderstücke gewidmet, auch auf die Gefahr hin, dass sich Bobiks älterer Bruder Dmitrij zurückgesetzt fühlen könnte: »Aber«, rechtfertigte er sich gegenüber seinem Schwager, »Du wirst selbst zugeben, dass man ihm keine Komposition widmen kann, wenn er geradezu sagt, dass er Musik nicht liebt. Doch Bobik kann man, schon um seiner unnachahmlich entzückenden kleinen Gestalt willen, während er spielt, in die Noten schaut und zählt, ganze Symphonien widmen.«

Musikalisch bietet das Kinderalbum ein breit gefasstes Kaleidoskop russischer Volkslieder, europäischer Gesellschaftstänze und stimmungsvoller Genreszenen aus der Kinderwelt. Dabei gibt es wohl in keinem anderen Werk Tschaikowskys so viele Stücke, deren Material aus eigenen und fremden Quellen stammt oder später in eigene Arbeiten übernommen wurde. So lässt sich in der Nummer 12 das russische Volkslied Du mein Kopf, mein Köpfchen nachweisen, welches Tschaikowsky bereits in einer kürzeren Version in seinen 50 russischen Volksliedern für Klavier zu vier Händen bearbeitet hatte, sowie der bekannte Volkstanz Kamarinskaja (Nr. 14), auf den schon Michail Glinka in seiner gleichnamigen Orchesterfantasie aus dem Jahre 1848 zurückgegriffen hatte. Ebenfalls anzuführen wären drei italienische Gassenhauer (Nr. 15, Nr. 18 und Nr. 23), die der Komponist in Florenz bzw. in Venedig gehört und aufgezeichnet hatte, sowie die französische Chansonette Mes belles amourettes (Nr. 16). Ein Stück hat Tschaikowsky noch im Entstehungsjahr des Kinderalbums in einer weiteren Fassung vorgelegt (Nr. 24) und zwei Nummern verwendet er in späteren Werken wieder (Nr. 16 und Nr. 23) – ersteres im Chœur des ménestrels seiner 1878/1879 entstandenen Oper Die Jungfrau von Orléans, letzteres in der Legenda seiner 16 Kinderlieder op. 54.

Ludwig van Beethovens Klaviertrio op. 70 Nr.1

Keine Welt der Kindheit, sondern den Geist der Romantik beschwor die Musik Beethovens für E. T. A. Hoffmann, der in einer umfangreichen Rezension der beiden Klaviertrios op. 70 (Allgemeine musikalische Zeitung, 1813) sein »romantisches« Verständnis der Fünften Symphonie bestätigt sah: »Diese beyden herrlichen Trios beweisen aufs Neue, wie B[eethoven] den romantischen Geist der Musik tief im Gemüthe trägt und mit welcher hohen Genialität, mit welcher Besonnenheit, er damit seine Werke belebt.« Die Nachwelt akzeptierte den Terminus »romantisch« zumindest für die erste der beiden Kompositionen, das sogenannte Geistertrio, dessen eröffnendes Allegro vivace e con brio in den Worten Hoffmanns »ein frohes, stolzes Bewußtsein eigener Kraft und Fülle« ausspreche: Den Hauptgedanken verliert der Zuhörer »in den wunderlichen Krümmungen und Wendungen, wie einen silberhellen Strom, nicht mehr aus dem Auge«.

Der langsame Satz ist, wie schon Carl Czerny in seiner 1842 erstmals veröffentlichten Abhandlung Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethovenschen Klavierwerke schrieb, »geisterhaft, schauerlich, gleich einer Erscheinung aus der Unterwelt« – bedingt durch einen eigenartig hohlen Klang, welcher im Zusammenspiel der drei Instrumente entsteht. Das Tempo dieses Mittelsatzes ist langsam und gibt Beethoven die Möglichkeit, das »romantisch« Unbestimmte in besonderer Weise auszubreiten: Violine und Violoncello machen in Oktaven den Anfang, wobei den beiden Streichern in diesem Largo-Tempo eine betont langsame Bogenführung aufgezwungen wird. Die ersten zwei Töne lassen den Hörer über die Grundtonart des Satzes noch im Unklaren, denn D und A repräsentieren noch Grundton und Quinte des D-Dur, das den vorausgegangenen Satz geprägt hatte. Erst anschließend präsentiert der Komponist den klärenden Ton F, der aus der Melodieführung heraus jene d-Moll-Klanglichkeit herstellt, die in ihrem »dämonischen« Gehalt auch die Schlüsselszene von Mozarts Don Giovanni prägt und damit den von Czerny attestierten »Geister«-Charakter akzentuiert. Danach scheint er die eben erreichte Sphäre allerdings wieder aufzugeben, denn die zweite Streicherlinie läuft schließlich in einem As aus – eine überraschend frühe Entfernung vom tonartlichen Satzzentrum. Diese Wendung erzeugt besondere Spannung, denn worauf – so stellt sich die Frage – werden diese langsamen Impulse hinauslaufen? Dass Beethoven dann mit der vierten Streicherlinie unvermittelt in die Satz-Grundtonart d-Moll zurückkehrt, musste die Zeitgenossen frappieren – ein »unerhörter« Effekt, der sich in seiner harmonischen Konstruktion erst im Nachhinein erschließt.

Verbunden werden die Einsätze der Streichinstrumente durch von Akkordrepetitionen grundierten Klavierphrasen, in denen aus einem absteigenden Trillermotiv in Vierundsechzigsteln ein Pianissimo-Tremolo entsteht, das von Takt 16 an fast den gesamten Satz durchzieht. Hoffmann sah in diesem auffallenden Flimmern, das erst in den letzten fünf Takten der Coda zum Erliegen kommt, die Absicht verwirklicht, das instrumententypische Verklingen der Saiten zu überwinden und den Klavierton nach dem Anschlag der Hämmer durchgehend weiterschweben zu lassen: »Werden […] diese Sextolen, mit aufgehobenen Dämpfern und dem Pianozug, mit geschickter, leichter Hand gespielt, so entsteht ein Säuseln, das an Äolsharfe und Harmonica erinnert, und, mit den Bogentönen [den gestrichenen Tönen] der übrigen Instrumente vereinigt, von ganz wunderbarer Wirkung ist.« Zudem lässt sich der ungewöhnliche Klangteppich im Sinne der musikalischen Figurenlehre als »romantischer« Topos des »Erbebens« verstehen – nicht zufällig finden sich auf einem Skizzenblatt zu diesem Satz auch Entwürfe zu einer geplanten Macbeth-Oper, was eine Beziehung dieser Musik zu dem schauerlichen Shakespeare-Drama nahelegt. Mit Beginn des Finales hellt sich die Stimmung wieder auf: »So wie der Sturmwind die Wolken verjagt, mit im Augenblick wechselnden Lichtern und Schatten – wie sich dann im rastlosen Jagen und Treiben Gestalten bilden, verfliessen und wieder bilden, so eilt nach der zweyten Fermate der Satz unaufhaltsam fort« (Hoffmann).

Tangos von Astor Piazzolla

In gänzlich andere Klanggefilde führt der lateinamerikanische Tango, der untrennbar mit den »Porteños« (wie sich die Bewohner von Buenos Aires selbst bezeichnen) verbunden ist und der heute vor allem auch in Finnland, Japan und Deutschland viele Anhänger gefunden hat; 2009 wurde dieses »traurige Gefühl, das man tanzt« (Enrique Santos Discépolo) von der UNESCO sogar zum Weltkulturerbe erklärt. Ein Name, den man ebenfalls quasi reflexhaft mit dem Tango assoziiert, ist Astor Piazzolla, der unter Rückbezug auf die klassische Moderne und den Jazz den Tango nuevo kreierte. Typisches Beispiel dieser Stilrichtung, die den ursprünglichen Tanz aus den Clubs und Varietés in den Konzertsaal holte, ist der 1970 vollendete Zyklus Las cuatro estaciones porteñas(frei übersetzt: Die vier Jahreszeiten von Buenos Aires) – eine Tango-Hommage an Vivaldis Vier Jahreszeiten. In ihr vereinigt Piazzolla mit harmonischen Sequenzierungen, komplexer Polyfonie, unvermuteten Taktwechseln und abrupten Änderungen des Tempos die typischen Charakteristika des Tango nuevo, welche auch im Bratschenarrangement des philharmonischen Kammerensembles Violentango erhalten bleiben. Als ersten Satz schrieb Piazzolla 1965 Verano porteño (Sommer in Buenos Aires) und zwar für Alberto Rodríguez Muñoz’ Schauspiel Melenita de oro. In der komplett fertig gestellten Suite finden sich keine direkten Bezüge zu Vivaldis bekanntem Konzertzyklus, wenngleich gegen Ende von Invierno porteño (Winter) sowie in der sequenzierenden Anlage von Primavera porteña (Frühling) gewisse barocke Stilelemente anklingen. Auch Momente der eingängigen Melodik sowie manche harmonische Wendung in Otoño porteño (Herbst) könnten auf das italienische Vorbild zurückgehen. Insgesamt reflektiert der Jahreszeiten-Zyklus aber eindeutig den Lyrismus und rhythmischen Schwung von Piazzollas unverwechselbarem Stil, dem auch 20 Years After und Oblivion verpflichtet sind – letzteres ein Werk, das der Komponist 1984 für den Film Enrico IV (Regie: Marco Bellocchio) geschaffen hat. La muerte del ángel wurde als Begleitmusik für das Bühnenstück El tango del ángel (1961) von Alberto Rodriguez konzipiert, als Teil der bekannten Suitedel ángel, deren Sätze auf eine Redewendung der »Porteños« anspielt: Wenn in Buenos Aires nämlich jemand »Engel hat« (tiene ángel), meint man damit nicht nur Charisma, Glück und Lebensfreude. Der Ausdruck wird auch zur Beschreibung eines außergewöhnlich inspirierten Musikers gebraucht.

Harald Hodeige

Biografie

Elena Bashkirova studierte am Moskauer Tschaikowsky-Konservatorium bei ihrem Vater, dem berühmten Pianisten und Lehrer Dmitri Bashkirov. Orchesterwerke, Kammermusik, Recital, Liedbegleitung und Programmgestaltung bilden gleichermaßen bedeutende Facetten ihres künstlerischen Lebens. Sie ist als Solistin regelmäßig zu Gast bei namenhaften Orchestern, wie der Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, dem Orquesta di Valencia, dem Wiener Kammerorchester, der Dresdner Philharmonie und dem Philharmonia Orchestra. Zu den Dirigenten, mit denen die Pianistin seit vielen Jahren zusammenarbeitet, zählen Semyon Bychkov, Lawrence Foster, Karl-Heinz Steffens oder Ivor Bolton. Neben klassischem und romantischem Repertoire setzt sich Elena Bashkirova besonders für Musik des 20. Jahrhunderts ein und war an zahlreichen Uraufführungen beteiligt. Neben ihren Soloprogrammen widmet sie sich mit großer Freude auch der Vokalmusik und begleitet Künstler wie Matthias Goerne, René Pape, Robert Holl, Dorothea Röschmann und Anna Netrebko. 1998 gründete Elena Bashkirova das Jerusalem International Chamber Music Festival, dessen künstlerische Leiterin sie ist. Durch Gastspiele des Jerusalem Chamber Music Festival Ensembles bei renommierten Kammermusikreihen in Paris, London, Salzburg, Wien, Luxemburg, Lissabon, Budapest, Buenos Aires, New York und Chicago sowie bei internationalen Sommerfestivals wie dem Lucerne Festival, dem Rheingau Musik Festival, dem George Enescu Festival in Bukarest, dem Beethovenfest Bonn und dem Schleswig-Holstein Musik Festival wurde das Festival-Ensemble auch über die Grenzen Israels hinaus bekannt. Zudem leitet Elena Bashkirova seit 2012 mit Intonations ein »Schwesterfestival« des Jerusalem Chamber Music Festival im Jüdischen Museum Berlin.

Das Philharmonia Klaviertrio Berlin wurde im Jahr 2013 anlässlich eines Auftritts im Rahmen der Lunchkonzerte in der Berliner Philharmonie gegründet. Alle Mitglieder des Ensembles sind seit vielen Jahren als Kammermusiker aktiv: Nikolaus Römisch und Kyoko Hosono musizieren seit über 20 Jahren als feste Duopartner; mit dem philharmonischen Kollegen Philipp Bohnen erweiterten sie ihre Formation zum Trio. Der Repertoire-Schwerpunkt des Ensembles, das schon 2016 zum ersten Mal in Japan gastierte, liegt bei den Klassikern der Gattung Klaviertrio, doch auch Unbekanntes und Neues werden in die Programme aufgenommen.

Philipp Bohnen kam mit neun Jahren als Geigenschüler zu Vesselin Paraschkewow, der ihn drei Jahre später als Jungstudenten an der Folkwang Hochschule Essen annahm. 1999 wechselte er an die Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin, wo zunächst Stephan Picard und später Antje Weithaas seine Lehrer waren. Nach dem Diplom 2006 begann der Geiger ein Aufbaustudium zum Konzertexamen und wurde Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Im Januar 2008 nahm ihn das Orchester in die Gruppe der Zweiten Violinen auf.
Nikolaus Römisch begann im Alter von fünf Jahren mit dem Cellospiel. Im Laufe seiner Ausbildung war er Schüler von Reinhild Oelmüller, Dietmar Schwalke, Ivan Monighetti und Wolfgang Boettcher. Sein Studium an der Hochschule der Künste Berlin bestand er mit Auszeichnung. Der gebürtige Berliner musizierte im Bundesjugendorchester, im Jugendorchester der EU und im Orchester der Deutschen Oper Berlin, bevor er im Januar 2000 Mitglied der Berliner Philharmoniker wurde.
Kyoko Hosono erhielt mit fünf Jahren ihren ersten Klavierunterricht in Japan. Sie studierte an der Toho-Musikhochschule in Tokio sowie bei Erich Andreas an der Hochschule der Künste Berlin, bevor sie bei Georg Sava an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« ihr Konzertexamen absolvierte. Neben Solokonzerten und Klavierabenden in Europa und Japan gilt ihr besonderes Engagement der Kammermusik. 2005 gründete Kyoko Hosono das ungewöhnliche Xinowa Sej Ensemble für drei Klaviere; seit demselben Jahr unterrichtet sie als Lehrbeauftragte an der Hochschule für Musik und Theater in Rostock.

Violentango – ein Name, der eine explosive Mischung suggeriert: Violen, Violent, Tango. Dieses Quartett präsentiert von allem etwas. Vier Bratschisten der Berliner Philharmoniker haben sich zusammengefunden und interpretieren den Tango (und anderes) auf ihre ganz eigene Weise: Dabei entstehen Klänge, wie man sie so noch nie gehört hat – die Bratsche wird neu entdeckt! Die gemeinsame Liebe zum Tango hat die Musiker des Ensembles – Julia Gartemann, Martin von der Nahmer, Joaquín Riquelme García und Martin Stegner –zusammengeführt. Aus einer Laune heraus beschlossen sie, bei den Osterfestspielen 2014 in Baden-Baden mit selbst arrangierten Tangos gemeinsam aufzutreten – mit großem Erfolg. Der dunkle, warme Klang der Bratschen ist dafür prädestiniert, die swingenden, jazzigen Rhythmen eines George Gershwin auf neuartige und effektvolle Weise zum Klingen zu bringen oder die skurrilen und abgründigen Seiten des Tango nuevo auszuloten, jener modernen Form des argentinischen Tangos, mit der Astor Piazzolla den argentinischen Nationaltanz modernisiert hat. Doch Violentango bietet noch mehr: eine Mischung aus Tango, Klassik und Improvisation, vorgetragen von vier Individualisten auf der Bratsche.

Julia Gartemann studierte an der Hochschule für Musik in Detmold und am Curtis Institute of Music in Philadelphia, bevor sie ihre Ausbildung an der Karajan-Akademie vervollständigte. Im November 2000 wurde sie in die Bratschengruppe der Berliner Philharmoniker aufgenommen.
Martin von der Nahmer wurde an der Essener Folkwang-Hochschule sowie bei Hartmut Rohde an der Universität der Künste in Berlin ausgebildet. Seit Mai 2004 ist er Mitglied der Bratschengruppe.
Joaquín Riquelme García studierte am Real Conservatorio Superior de Música de Madrid sowie bei Hartmut Rohde an der Universität der Künste in Berlin. Seine Orchesterlaufbahn begann er als stellvertretender Stimmführer im Orquestra Simfònica de Barcelona; von dort wechselte er im Februar 2010 zu den Berliner Philharmonikern.
Martin Stegner studierte zunächst Geige an der Musikhochschule Mannheim und setzte seine Ausbildung, nun als Bratscher, an der Karajan-Akademie fort. Nach dreijähriger Tätigkeit als 1. Solo-Bratscher im Deutschen Symphonie-Orchester Berlin wechselte er 1993 zu den Berliner Philharmonikern.

Violentango (Foto: privat)