Karajan-Akademie (Foto: Tim Deussen)

Karajan-Akademie

Mozarts früher Geniestreich

Als Wolfgang Amadeus Mozart sein »dramma giocoso« La finta giardiniera schrieb, war er zwar erst 18 Jahre alt, aber bereits ein erfahrener Opernkomponist. Und so gilt dieses selten gespielte Bühnenwerk, das die Karajan-Akademie und Gesangssolisten baden-württembergischer Musikhochschulen konzertant aufführen, als früher Geniestreich des Wiener Klassikers. Das Stück handelt von einer adligen Dame, die »undercover« eine Stelle als Gärtnerin annimmt, um das Herz eines Mannes zurückzuerobern, der sie einst aus unbegründeter Eifersucht verstoßen hatte.

Stipendiaten der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker

Simon Rössler Dirigent

Victoria Kunze Sopran (Sandrina)

Julie Erhart Sopran (Arminda)

Clara-Sophie Bertram Sopran (Ramiro)

Martin Peters Bass (Nardo)

Rubén Olivares Jofré Tenor (Belfiore)

Nadine Kettler Sprechrolle (Serpetta)

Oliver Jacobs Sprechrolle (Podestà)

Akademie V – Musiktheater

Wolfgang Amadeus Mozart

La finta giardiniera (Die Gärtnerin aus Liebe) KV 196 konzertante Aufführung der Kammeropernproduktion der Osterfestspiele Baden-Baden (in deutscher Sprache)

Termine und Karten

Sa, 07. Apr 2018, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie KA

Veranstalter/Kartenverkauf

Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker e.V.

Herbert-von-Karajan-Straße 1

Website besuchen

Programm

Wolfgang Amadeus Mozart war 18 Jahre alt, als er im Januar des Jahres 1775 in München mit La finta giardiniera seinen bereits neunten Beitrag zur Gattung der Oper vorstellte. Die Erfahrungen, die Mozart trotz seines jungen Alters zu diesem Zeitpunkt als Musikdramatiker bereits hatte sammeln können, sind diesem frühen Geniestreich unüberhörbar eingeschrieben. Von Mozart gleich dem zwölf Jahre später entstandenen Don Giovanni als »dramma giocoso« bezeichnet, vereint La finta giardiniera Elemente unterschiedlichster musikdramatischer Stile des 18. Jahrhunderts: So weiß Mozart den eloquenten Ton der bürgerlichen Opera buffa ebenso in den Dienst der Handlung zu stellen wie die pathetischen Gefühlsveräußerungen, die für die höfische Opera seria jener Tage typisch waren. Freilich: Das vermutlich von Giuseppe Petrosellini verfasste Libretto zu La finta giardiniera gab Mozart allen Anlass zu solchen stilistischen Grenzüberschreitungen – erzählt es doch von den Abenteuern einer adligen Dame, die »undercover« eine Existenz als Gärtnerin angenommen hat, um das Herz eines Mannes, der sie einst aus unbegründeter Eifersucht verstoßen hatte, zurückzuerobern. Ein Stoff, der mit der vorgeblichen Verwischung aller Standesunterschiede ganz nach dem Geschmack des ausgehenden 18. Jahrhunderts war. Doch es bedurfte schon eines Mozarts, um dieser Verkleidungskomödie auch einen Platz in den Ohren und Herzen der Nachwelt zu sichern. Dass La finta giardiniera heute indes nicht einen der Spitzenplätze im Opernrepertoire belegt, hat nur einen Grund: Mozarts Don Giovanni, in dem der Komponist seinen in La finta giardiniera eingeschlagenen musikalischen Weg bis zum unwiderruflichen Ende konsequent weiter beschritt. Unter der Leitung von Simon Rössler – seit 2008 philharmonischer Schlagzeuger – nehmen sich Gesangssolisten baden-württembergischer Musikhochschulen sowie Stipendiaten der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker in dieser konzertanten Aufführung der kleinen, musikalisch aber mindestens ebenso verführerischen Schwester des legendären spanischen Granden an.

Über die Musik

Wie man Mozart wird

Anmerkungen zu La finta giardiniera KV 196

»Gottlob! Meine opera ist gestern als den 13ten in scena gangen; und so gut ausgefallen, daß ich der Mama den lärmen ohnmöglich beschreiben kan. Erstens war das ganze theater so gestrozt voll, daß vielle leüte wieder zurück haben müssen. Nach einer jeden Aria war alzeit
ein erschröckliches getös mit glatschen, und viva Maestro schreÿen. S: Durchlaucht die Churfürstin, und die verwitwete, |: welche mir vis à vis waren :| sagten mir auch bravo. wie die opera aus war, so ist unter der zeit wo man still ist, bis der ballet anfängt, nichts als geglatscht und bravo geschrÿen worden; bald aufgehört, wieder angefangen, und so fort. Nach dem bin ich mit meinen papa in ein gewisses Zimer gangen, wo der Churfürst und der ganze hof durch Muß und hab s: d: den Churfürste und Churfürstin und den hoheiten die händ geküst, welche alle sehr gnädig waren. heünt in aller frühe schickt S: fürstlichgnaden bischof in Chiemsee her, und läst mir gratuliren, daß die opera beÿ allen so unvergleichlich ausgefallen ist. wegen unserer rückreise wird es so bald nichts werden, und die Mama soll es auch nicht wünschen, dan die Mama weis ja wie wohl daß schnaufen thut – – – – wir werden Noch fruh genung – – komen. Eine rechte und noth=wendige ursache ist, weil den künftigen freÿtag die opera abermahl geben wird, und ich sehr nothwendig beÿ der Production bin – – sonst wurde Man sie nicht mehr kennen – – – – dan es ist gar Curios hier. ich küsse der Mama 1000 mahl die hände.«

Der Brief, den Wolfgang Amadeus Mozart am 14. Januar 1775 – knapp zwei Wochen vor seinem 19. Geburtstag – aus München der Mutter nach Salzburg schickt, ist eines der längsten Dokumente zu seiner dreiaktigen Opera buffa La finta giardiniera KV 196. Ob die Premiere im Salvatortheater wirklich so ein Erfolg war, wie Mozart behauptet, ist freilich ungewiss. In München wurde sie nur noch zwei weitere Male (mit einigen Kürzungen) gespielt – am 2. oder 3. Februar und am 2. März –, und der mutmaßliche Auftraggeber, der Hofmusikintendant Joseph Anton Graf von Seeau, hatte das »erschröckliche getös mit glatschen« offenbar ganz anders erlebt, wie Mozart einige Jahre später in Mannheim erfuhr: »wissen sie wohl, was dlr vlriehcutl klre olmh [= der verfluchte Kerl Seeau, in Mozarts üblicher Kryptographie bei heiklen Informationen] hier gesagt hat? – Meine opera buffa zu München seÿe ausgepfiffen worden!«, schimpft er am 12. November 1778 in einem Brief an seinen Vater. » – unglücklicherweise hat er es aber in einen ort gesagt, wo man mich gar zu sehr kent! – mich ärgert aber nur die kekheit, indeme die leüte wen sie nach München komen, just das gegentheil erfahren könen!«

Verbesserungen? – Singspielfassungen und postume Partitur-Revisionen

Wie dem auch sei: Die italienische Originalfassung wurde zu Lebzeiten Mozarts nirgends und nie mehr wieder aufgeführt. Eine deutsche, stark gekürzte und mit gesprochenen Dialogen statt der Rezitative eingerichtete Singspielfassung hatte die Wandertheatertruppe von Johann Heinrich Böhm 1779/1780 in ihr Repertoire aufgenommen und mit einigem Erfolg unter anderem in Augsburg, Frankfurt am Main und Mainz gespielt. Unter dem Titel Die verstellte Gärtnerin / Das verstellte Gärtner-Mädchen hatte der Schauspieler Johann Franz Joseph Stierle das Libretto flüssig und charmant in jene Version übersetzt, die auch der heutigen Aufführung zugrunde liegt. Auch Emanuel Schikaneder scheint sich zeitweise für das Werk interessiert zu haben, wie ein Brief Leopold Mozarts an seinen Sohn vom 2. Dezember 1780 zeigt: »Her: Schickaneder danckt dir für die Aria, ich muß ihm auch die Aria Dentro il mio petto io Sento aus der opera Bffa [– die Nr. 3, Arie des Podestà aus dem ersten Akt –] schreiben lassen.«

Erst knapp fünf Jahre nach Mozarts Tod wurde La finta giardiniera erneut aufgeführt, und zwar bezeichnenderweise in Prag – der Stadt, die Mozarts Opern so oft mehr Liebe und Verständnis entgegengebracht hatte als Wien. Die Premiere fand am 10. oder 17. März 1796 am Vaterländischen Theater unter dem Titel La finta giardiniera per Amore statt und wurde als neues, »noch auf keiner Bühne erschienen[es]« Werk angekündigt. Das Stück wurde tatsächlich »in einer völlig neuen Bearbeitung gespielt«, wie René Jacobs schreibt, der diese (in einer Abschrift überlieferte) Fassung 2012 auf CD aufgenommen hat: »Die originale Instrumentation in Mozarts Autograf wurde in fast allen Nummern erweitert und ein Großteil der Nummern zum Teil drastisch gekürzt.« Wer diese »in jeder Hinsicht erhebliche Verbesserung der ursprünglichen Gestalt« (der Mozart-Biograf Hermann Abert, 1919) vorgenommen hat, ist unbekannt; die gelegentlich geäußerte These, Mozart selbst habe möglicherweise einen Anteil daran gehabt, lässt sich durch nichts stützen. Fest steht nur, dass diese »Prager Fassung«, die auch heute Abend erklingt, 1797 auf Deutsch (unter dem Titel Die Gärtnerin aus Liebe) im schlesischen Städtchen Oels (heute: Oleśnica) nachgespielt wurde.

Das Libretto – ein Erfolgsrezept aus Rom?

In der Karnevalssaison 1773/1774 war in Rom am Teatro delle Dame das dreiaktige Dramma giocoso La finta giardiniera von Pasquale Anfossi uraufgeführt worden. Das anonyme Libretto in klassischer Commedia-dellʼarte-Manier stammte wahrscheinlich von Giuseppe Petrosellini; andere Quellen nennen Ranieri deʼ Calzabigi als Autor – den Textdichter der Wiener Reformopern Christoph Willibald Glucks –, und das Köchel-Verzeichnis fügt hinzu: »überarbeitet von Marco Coltellini«, der 1768 Carlo Goldonis La finta semplice für Mozart in ein Libretto verwandelt hatte. Jedenfalls feierte das Werk in Rom einen solchen Triumph, dass es bald überall in Europa nachgespielt wurde und Graf Seeau wohl von diesem Erfolg profitieren wollte, als er im Herbst 1774 dem 18-jährigen Wolfgang Amadeus Mozart eine entsprechende scrittura – einen Opern-Auftrag – nach Salzburg sandte. Ob sich Mozart als Konkurrent Anfossis empfand, ist ungewiss. Ein knappes Jahrzehnt später (1783) jedenfalls komponierte er in Wien zwei Einlagearien (KV 418 und 419) für eine andere Oper Anfossis (Il curioso indiscreto), und er ließ eigens mit einem Einlegezettel im Textbuch darauf hinweisen, »dass er damit in keiner Weise den Ruf und Ruhm des höchst angesehenen Neapolitaners schmälern wolle« (»senza che rimanga in alcuna parte pregiudicata la riputazione e la fama del già molto cognito Napolitano«). Der Grund war – so ein Brief an den Vater Leopold vom 2. Juli 1783 –, »daß Meine feinde so boshaft waren schon vorhinein aus=zusprengen; Mozart will die opera des anfossi Corrigiren

»Dass Mozart von dem Stück und von seiner Dramaturgie berührt gewesen wäre, darf man ausschließen.« (Stefan Kunze). Aber natürlich fügte er sich dem Auftrag – glücklich genug darüber, zwei Jahre nach seinem Lucio Silla für Mailand endlich wieder eine Oper schreiben zu können, sein mittlerweile achtes Bühnenwerk. Über die Hintergründe des Auftrags und die Entstehung der Partitur weiß man so gut wie nichts, und kaum mehr über die Vorbereitungen und Proben für die Münchner Produktion. Und angesichts der dürftigen Rezeptionsgeschichte tun sich auch die frühen Biografen schwer mit dem Werk – zum Beispiel Ignaz Ferdinand Cajetan Arnold in seiner Studie Mozarts Geist. Seine kurze Biographie und ästhetische Darstellung (Erfurt 1803), der La bella [!] finta giardiniera als »Opera buffa in 2 [!] Akten« erwähnt und behauptet, sie sei »Für Kaiser Joseph II. 1774 geschrieben« worden: »Doch kann man ihr weder Originalität noch Regelmäßigkeit absprechen; ja sie läßt gewiß so manche andere italienische Oper weit hinter sich. In ihr scheint sich die Knospe zu entfalten, die im Idomeneo als frische Blume aufsproßte.« Der Vergleich mit dem sechs Jahre später gleichfalls für München komponierten Idomeneo zieht sich wie ein roter Faden durch fast die ganze Mozart-Literatur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Dabei ergibt sich allerdings ein schiefes Bild, wenn man La finta giardiniera im Rückblick betrachtet und beurteilt, im Wissen um die späteren Opern. Denn das Stück ist sehr viel mehr als nur eine vielversprechende »Knospe« – es ist ein Lehrstück darüber, »wie man Mozart wird«.

Menschen aus Fleisch und Blut statt Stereotypen der Commedia dellʼarte

Natürlich folgt der Komponist mit aller gebotenen »Regelmäßigkeit« den damals geltenden Gesetzen einer Opera buffa. Die Rollenverteilung der beiden Liebespaare – Arminda und die Kastratenrolle des Ramiro als »parti serie«, Sandrina und Belfiore als »parti di mezzo carattere« – sowie die »parti buffe« des komischen Dienerpaars Serpetta – Nardo und des Podestà Don Anchise entsprechen ebenso exakt den Gattungsregeln wie die Irrungen und Wirrungen der Handlung. Auch die Szenen und Arien folgen den üblichen Typologien: aufgewühlte »Arie agitate« (Nrn. 13, 21 und 26, alle drei im Allegromit dem ausdrücklichen Zusatz »agitato« versehen), Register- (Nr. 8) und Gleichnis-Arie (Nr. 11), »Ombra«-Szene (Nrn. 19/20) und Kavatine (Nr. 22). Aber viele dieser Szenen und Arien haben eine Affekt-Fallhöhe, die viel eher zum ernsten Genre der Opera seria gehört. Mozart bringt Menschen aus Fleisch und Blut auf die Bühne, keine Stereotypen. Vor dem Hintergrund einer leichten Verwechslungskomödie sind ihre Gefühle so tief und wahrhaftig, dass sie alle ironischen oder parodistischen Winkelzüge der Handlung quasi ad absurdum führen. Schroffe, gegen das Metrum gesetzte Akzente, überraschende harmonische Ausweichungen, Erweiterungen der tradierten Da-capo-Form (A-B-Aˈ), stilisierte Tanzgesten (wie Menuett oder Sarabande) und die subtile Instrumentation entfalten »eine vielfältige und plastische Gebärdensprache, die das Vorgeformte aufzehrt und es in ein Panorama von konventionssprengender Empfindung verwandelt« (Stefan Kunze).

Besonders deutlich wird dies in den beiden großen Final-Ensembles des ersten und zweiten Akts mit ihren jeweils rund 500 Takten, in denen alle Handlungsstränge und Protagonisten – präzise wie ein Räderwerk – ineinandergreifen und zueinander in Beziehung gesetzt werden. Vieles davon findet in der Harmonik seinen Ausdruck, bisweilen auf engstem Raum. Im ersten Finale etwa moduliert Mozart in gerade einmal 20 Allegro-Takten im Dreiviertel-Metrum von D-Dur (Arminda, T. 392: »Unmensch! Verräter, könntʼ ich dein Herz in Stücke zerreißen!«) nach h-Moll/e-Moll (Ramiro, T. 399: »Den großen Eifer und Ihre Hitze begreifʼ ich nicht«), nach a-Moll (Podestà, T. 404: »Kannst meine Güte so wenig schätzen?« / Serpetta, T. 406: »Könntʼ ich Sie aus dem Haus mit Hunden hetzen« / Nardo, T. 409: »Bei diesem Handel gebricht mir die Sprachʼ«) und in den Takten 412ff wieder zurück nach e-Moll (Sandrina: »Ach, welches Herzeleid!«). »Darüber hinaus deklamiert Arminda, das Edelfräulein, im höfischen Rhythmus des Menuetts, der leidende Ramiro im »schluchzenden« Rhythmus der Sarabande, der Podestà und Serpetta im buffatypischen Achtelgeplapper und Sandrina schließlich mit weit ausladenden Intervallen noch einmal im Rhythmus der Sarabande. Dass sie die wahrhaft Leidende ist, macht Mozart durch den chromatisch absteigenden Bass deutlich, der, als traditioneller Lamentobass, ihren Gesang begleitet.« (Silke Leopold) Wenn man dieselbe Final-Sequenz mit der Vertonung Pasquale Anfossis vergleicht, die hier harmonisch und metrisch schnurstracks »geradeaus« verläuft, zeigt sich Mozarts Genie umso deutlicher.

Zu den wenigen, die dieses Genie schon früh erkannten, gehörte Christian Friedrich Daniel Schubart, der eine der drei Münchner Aufführungen besuchte und am 27. April 1775 darüber in seiner Deutschen Chronik berichtete: »Auch eine Opera buffa habe ich gehört von dem wunderbaren Genie Mozart; sie heißt: La finta giardiniera. Genieflammen zückten da und dort; aber es ist noch nicht das stille Altarfeuer, das in Weihrauchswolken gen Himmel steigt – den Göttern ein lieblicher Geruch. Wenn Mozart nicht eine im Gewächshaus getriebene Pflanze ist, so muß er einer der größten musikalischen Komponisten werden, die jemals gelebt haben.«

Michael Stegemann

Biografie

Simon Rössler, 1984 in Schwäbisch Gmünd geboren, studierte Schlagzeug, Klavier und Orchesterleitung in Stuttgart und Berlin. Er war Stipendiat der Studienstiftung des Deutschen Volkes und Preisträger bei zahlreichen nationalen und internationalen Wettbewerben. Orchestererfahrung als Schlagzeuger sammelte der Musiker als Mitglied der Jungen Philharmonie München, des Schleswig-Holstein Festival Orchesters, des Bruckner-Sinfonie-Orchesters Stuttgart, des European Union Youth Orchestra und des Philharmonischen Orchesters Lübeck. 2004 gab Simon Rössler, der zudem in verschiedenen Jazz- und Popformationen gespielt hat, sein erstes großes Solokonzert mit dem Brandenburgischen Staatsorchester Frankfurt (Oder). Als er sich um ein Stipendium der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker bewerben wollte, überzeugte sein Spiel so sehr, dass er 2008 direkt in die Schlagzeuggruppe des Orchesters aufgenommen wurde. Als Dirigent leitete er namhafte Orchester wie die Stuttgarter Philharmoniker, das Sibelius Orchester, das Kurpfälzische Kammerorchester Mannheim, das Südwestdeutsche Kammerorchester Pforzheim, das Sinfonie Orchester Berlin und das Orchester der Musikhochschule Trossingen. Nach seinem Operndebüt in der Schweiz mit Verdis Rigoletto (2014) dirigierte Simon Rössler die Stuttgarter Philharmoniker in den folgenden Jahren bei Opernproduktionen von Verdis Macbeth und Puccinis La Bohème. An der Komischen Oper Berlin gab er 2016 sein Debüt mit Mozarts Zauberflöte in der prämierten Inszenierung von Barrie Kosky. Während der Osterfestspiele 2017 der Berliner Philharmoniker im Baden-Badener Festspielhaus leitete er Peter Brooks und Marius Constants Bizet-Adaption La tragédie de Carmen; in diesem Jahr stand er dort vor wenigen Tagen bei der Produktion von Mozarts La finta giardiniera am Pult.

Clara-Sophie Bertram studierte an den Hochschulen von Leipzig und Karslruhe Gesang bei Friedemann Röhlig. Nach ihrem Abschluss (Master) im Fach Oper ergänzt sie gegenwärtig ihre Ausbildung durch den Masterstudiengang Lied bei Mitsuko Shirai und Hartmut Höll; zusätzlichen Unterricht erhält sie bei Julia Varady. Die Sopranistin besuchte Meisterkurse von Regina Werner, Brigitte Fassbaender und Claudia Visca. 2012 gab sie in Thomas Leiningers Kinderoper Dino und die Arche am Badischen Staatstheater Karlsruhe ihr Debüt. Beim Festival »Rising Stars!« 2016 war Clara-Sophie Bertram mit einem Chanson-Programm von Georg Kreisler vertreten. In der Spielzeit 2017/2018 gastiert die Sängerin am Badischen Staatstheater Karlsruhe in Terrence McNallys Broadway-Erfolgsstück MeisterklasseMaria Callas und in der Oscar-Straus-Operette Die lustigen Nibelungen sowie am Nationaltheater Mannheim in Mischa Spolianskys Revue Wie werde ich reich und glücklich? Wichtige Erfahrungen sammelte Clara-Sophie Bertram bei dem Komponisten und Musikpädagogen Daniel Fueter sowie in der Zusammenarbeit mit den Pianistinnen Freya Jung und Anni Poikonen. Die Stipendiatin der Peter-Klaus-Stiftung, des Richard- Wagner-Verbandes Baden-Baden/Pforzheim e.V. und der Heinrich-Hertz-Gesellschaft ist in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker nun erstmals zu erleben.

Julie Erhart wurde als 15-Jährige in die Gesangsklasse von Caroline Magalhães am Straßburger Konservatorium aufgenommen; später wechselte sie in der Klasse von Silvana Torto. Nach einem Bachelorabschlus in Musikwissenschaft setzte sie bei Bernhard Gärtner an der Musikhochschule Stuttgart ihr Gesangsstudium fort, das sie 2016 mit Auszeichnung absolvierte (Bachelor). Seitdem studiert Julie Erhart an der dortigen Opernschule. Ihre ersten Bühnenerfahrungen sammelte sie in Produktionen von Olivier Dejours Opern Souvenirs Envolés und Le Pont des Ombres an der Opéra national du Rhin in Straßburg. 2014 war die Sopranistin ebenfalls in Straßburg beim Festival Musica als Solistin in Aurélien Marion-Gallois’ Komposition 13M3m2 ou la fille étoile zu Gast. Im Konzertbereich trat sie zuletzt in Stuttgart im Deutschen Requiem von Johanne Brahms (Leitung: Tobias Meyer), in Pendereckis Credo (Leitung: Daniel Tepper) sowie in der Kantate nach dem 42. Psalm »Wie der Hirsch schreit« von Felix Mendelssohn Bartholdy auf. Im Juni 2017 sang sie zudem im Wilhelma-Theater Stuttgart die Partie der Gilda in Verdis Rigoletto unter der Leitung von Bernhard Kontarsky (Regie: Kornelia Repschläger). In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Julie Erhart nun ihr Debüt.

Oliver Jacobs, Jahrgang 1963, erhielt seine Schauspielausbildung an der Berufsfachschule Hedi Höpfner in Hamburg. Anschließend war er am Deutschen Schauspielhaus engagiert, wo er als Schauspieler und Musiker auf der Bühne stand. Anschließend war er am Piccolo-Theater Hamburg, am Schlosstheater in Celle sowie am Theater in der Basilika und am St. Pauli Theater (beide in Hamburg) tätig. Er spielte zudem am Theater des Westens in Berlin und bei den Salzburger Festspielen. Bevor er als Ensemblemitglied an das Theater Baden-Baden kam, war er am Alten Schauspielhaus Stuttgart engagiert. In Baden-Baden spielte er in den letzten Jahren u. a. den Jongleur in Die Macht der Gewohnheit (Thomas Bernhard), Alfred III in Der Besuch der alten Dame (Friedrich Dürrenmatt), Jerry/Daphne im Musical Manche mögen’s heiß nach dem gleichnamigen Film von Billy Wilder, Sultan Saladin in Lessings Nathan der Weise, Graf Almaviva Der tolle Tag oder Figaros Hochzeit von Beaumarchais sowie Orgon in Molières Tartuffe.In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist Oliver Jacobs nun erstmals zu erleben.

Bereits im Alter von zwölf Jahren spielte Nadine Kettler die Hauptrolle in Alice im Wunderland bei den Wuppertaler Bühnen. Nach ihrer Ausbildung hatte sie aufeinanderfolgende Engagements im Theater in Cronenberg, Wuppertal, am Nordharzer Städtebundtheater Halberstadt-Quedlinburg sowie am Stadttheater Trier. Ihre Rollen umfassen u. a. Shakespeares Julia, Constanze in Peter Shaffers Theaterstück Amadeus, die Buhlschaft in Hofmannsthals Jedermann sowie Abigail in Hexenjagd von Arthur Miller. 1999 gewann sie den Kritikerpreis für die Darstellung der Adriana in Shakespeares Komödie der Irrungen. 2003 wurde ihr die goldene Theaternadel der Stadt Trier verliehen. Seit der Spielzeit 2004/2005 gehört Nadine Kettler zum Ensemble desTheaters Baden-Baden. Zu ihren Rollen dort zählen Tracy Lord im Musical High Society, Célimène in Molières Der Menschenfeind, Elisabeth in Maria Stuart von Friedrich Schiller, Titania/Hippolyta in Shakespeares Ein Sommernachtstraum, Jory in Ayad Akhtars Geächtet sowie der Trainer in Ein Känguruh wie Du (Ulrich Hub). Darüber hinaus ist sie seit mehreren Jahren als Sprecherin bei Radio und Fernsehen tätig. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Nadine Kettler nun ihr Debüt.

Victoria Kunze studierte an der Hochschule für Musik in Saarbrücken bei Ruth Ziesak Gesang und Musiktheater, Harfe bei Annette Jansen-Zacks sowie Elementare Musikpädagogik bei Michael Dartsch. 2015 folgte ein Masterstudium bei Natalie Karl an der Opernschule der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart. Die Sopranistin war Finalistin im Bundeswettbewerb Gesang in Berlin (2014, 2016) und Preisträgerin beim internationalen Wettbewerb der Kammeroper Schloss Rheinsberg (2015) sowie Stipendiatin der Studienstiftung des Deutschen Volkes, des Richard-Wagner-Verbandes sowie der Hermann Haake Stiftung. Meisterkurse besuchte sie bei Ulf Bästlein, Detlef Roth, Carsten Süss, Stephan Rügamer und Angelika Kirchschlager. Victoria Kunze geht einer regen Konzerttätigkeit nach, die sie u. a. an die Oper und an das Wilhelma Theater in Stuttgart sowie zu den Staufer Festspielen führte. Bei den Osterfestspielen in Baden-Baden war sie 2016 mit Stipendiaten der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker als Clarice in Joseph Haydns Il mondo della Luna zu erleben (Dirigent: Stanley Dodds). Die ausgebildete Musikpädagogin gibt auch Unterricht in Harfe, Gesang und Querflöte sowie Kurse der Elementaren Musikpädagogik. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker tritt Victoria Kunze nun erstmals auf.

Rubén Olivares Jofré studierte Gesang bei Carlos Beltrami, an der Akademie Agrupación Lírica Ciudad Jardín in Viña del Mar (Valparaíso) sowie an der Universidad de Chile in Santiago bei Rodrigo del Pozo. 2013 begann er seine Gesangausbildung bei Reginaldo Pinheiro an der Hochschule für Musik Freiburg, wo er zurzeit den Masterstudiengang absolviert. Rubén Olivares Jofré gab Konzerte mit dem Ensemble Gustos Reunidos und war 2010 mit der Capilla de Indias Gast des Festivals Misiones de Chiquitos in Santa Cruz de la Sierra in Bolivien. 2011 trat der chilenische Tenor in der Titelpartie von Mozarts Le nozze di Figaro sowie als Schaunard in Puccinis La Bohème in Chile in den Operntheatern von Casablanca, Quintero, San Felipe und Villa Alemana auf. Zudem übernahm er im Regionaltheater von Maule (Frankreich) die Rolle des Zuniga in Bizets Carmen. Am Theater Freiburg war er in mehreren Operninszenierungen zu erleben, so etwa in Verdis Il trovatore, in Boitos Mefistofele, Massenets Cendrillon, Karl Goldmarks Die Königin von Saba, Ermanno Wolf-Ferraris Der Schmuck der Madonna und Ludger Vollmers Crusades. Im Festspielhaus Baden-Baden sang er zudem in Massimiliano Matesics Kinderoper Die Katze Ivanka. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Rubén Olivares Jofré nun sein Debüt.

Martin Peters, geboren in Freiburg im Breisgau, studiert seit 2010 an der Musikhochschule seiner Heimatstadt: zunächst Musik für das Lehramt mit Hauptfach Orgel bei Klemens Schnorr, dann Gesang bei Bernd Göpfert und Markus Goritzki (Bachelor). Seit Oktober 2016 absolviert er sein Masterstudium bei Markus Eiche. Zudem ist er als Organist und Chorleiter im Raum Freiburg tätig. Konzertreisen als Sänger, Dirigent, Chorist und Organist führten ihn über die südbadische Region hinaus nach Frankreich, in die Schweiz, nach Österreich und Portugal. 2015 gab Martin Peters in der Rolle des Josef Kuhbrot (»Josse«) in Eduard Künnekes Der Vetter aus Dingsda sein Debüt am Freiburger Stadttheater. In den letzten Jahren sang er den Gendarm in Francis Poulencs Oper Les mamelles de Tirésias, den Bankier in der Kammeroper Die Flut von Boris Blacher sowie den Vater in Engelbert Humperdincks Hänsel und Gretel in Inszenierungen der Musikhochschule Freiburg. Vor kurzem war er als Macrobio in Rossinis La pietra del paragone in Freiburg sowie als Nardo in Mozarts La finta giardiniera bei den Osterfestspielen in Baden-Baden zu hören. Mit der letztgenannten Partie gibt er nun auch sein Debüt in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker.

alle Texte: © Harald Hodeige

Karajan-Akademie (Foto: Tim Deussen)