Susanna Mälkki und Gil Shaham

Souverän bewegen sich die Werke dieses Abends mit Susanna Mälkki zwischen Vergangenheit und Zukunft. So steht Béla Bartóks Zweites Violinkonzert – Solist: Gil Shaham – in der Tradition von Beethoven und Brahms, experimentiert aber auch mit der Zwölftontechnik. Jean Sibelius’ Zweite Symphonie dagegen mischt Tschaikowsky-Anklänge mit innovativer Formgebung, während Ferruccio Busonis Tanz-Walzer schönste Kaffeehaus-Atmosphäre verbreitet.

Berliner Philharmoniker

Susanna Mälkki Dirigent

Gil Shaham Violine

Ferruccio Busoni

Tanz-Walzer für Orchester op. 53

Béla Bartók

Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 Sz 112

Gil Shaham Violine

Jean Sibelius

Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 43

In Kooperation mit Berliner Festspiele/Musikfest Berlin

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Sa, 09. Sep 2017, 19:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 18:00 Uhr

Aboserie A

Programm

Ferruccio Busoni und die Berliner Philharmoniker verband eine langjährige künstlerische Partnerschaft: Nachdem der Deutsch-Italiener am 11. Februar 1891 mit Beethovens Fünftem Klavierkonzert bei dem Orchester debütiert hatte, war er regelmäßig in den Konzertprogrammen vertreten. Sieben Jahre lang organisierte der Komponist, Dirigent und Pianist mit den Philharmonikern eine Konzertreihe, in der ausschließlich neue Musik und Repertoirespezialitäten zu hören waren: »Die Componisten«, hieß es in einer Ankündigung der Signale für die musikalische Welt, »werden, soweit es angeht, ihre Werke selbst dirigieren und nur da, wo dies unmöglich ist, gedenkt Busoni die Leitung selbst zu übernehmen.« Edward Elgars The Dream of Gerontius bildete am 8. November 1902 den Auftakt der ambitionierten Reihe, die bis 1909 Treffpunkt der zeitgenössischen Avantgarde blieb. Natürlich präsentierte Busoni dem Berliner Publikum auch eigene Werke, die auch nach Auslaufen seiner philharmonischen Neue-Musik-Reihe im Musikleben der Hauptstadt regelmäßig vertreten waren: Die Berliner Philharmoniker übernahmen etwa am 13. Januar 1921 die Premiere seines Tanz-Walzers op. 53.

Mit diesem Werk, das »durch Walzerklänge« inspiriert wurde, »die aus dem Innern eines Kaffeehauses drangen« (Busoni), leitet Susanna Mälkki ihr Gastspiel am Pult der Berliner Philharmoniker ein. Anschließend widmet sich die finnische Dirigentin, die gemeinhin als Spezialistin für zeitgenössische Musik gilt, Béla Bartóks Zweitem Violinkonzert, dessen Kopfsatzhauptthema von Kantabilität und weitgeschwungener Melodik geprägt ist. Das kontrastierende Seitenthema beruht auf einer Zwölftonreihe, die allerdings (ähnlich wie im Violinkonzert von Alban Berg) deutliche tonale Züge aufweist. Solist ist kein Geringerer als Gil Shaham, der immer wieder mit Größen wie Menuhin, Heifetz und Perlman verglichen wurde und zu den erklärten Bewunderern von Bartóks Musik zählt: »Die Musik ist voller Kraft, aber auch empfindsam, sie ist ernst und voller Humor, revolutionär und klassisch. [...] Ob er Volksmelodien adaptiert oder in der Zwölftontechnik komponiert, Bartóks Stil und Kunstverstand begeistern mich immer wieder.«

Symphonisches Hauptwerk des Abends ist Jean Sibelius’ Zweite Symphonie, über die schon Karl Flodin, der führende finnische Musikkritiker des ausgehenden 19. Jahrhunderts, begeistert schrieb: »[...] je häufiger man dieses geniale Werk hört, desto gewaltiger gehen einem seine Konturen auf, desto tiefer erscheint einem sein seelischer Gehalt und desto prägnanter werden die Anhaltspunkte, die sich für das rechte Verständnis der Komposition bieten.«

Über die Musik

Propheten, mit und ohne Vaterland

Busoni, Bartók und Sibelius

Ein Walzer für die Ewigkeit: Ferruccio Busoni

»Von der modernen Musik mache ich wenig Gebrauch«, gestand Hermann Hesse 1952 in einem Brief, »etwa bei Ravel und dann Bartók hört mein Interesse auf, doch höre ich am Radio manches Neue nicht ohne Teilnahme. Von den fast schon vergessenen Modernen liebe ich Busoni und Berg.« Offenbar hat auch das Vergessen seine Konjunkturen. Alban Berg jedenfalls ist mit seinem schmalen, aber gehaltvollen Œuvre in den Konzertprogrammen und auf den Spielplänen allgegenwärtig und mitnichten in der Verschwiegenheit der Notenarchive verschwunden. Der deutsch-italienische Komponist, Klaviervirtuose, Dirigent, Lehrmeister, Schriftsteller und Vordenker Ferruccio Busoni hingegen muss sich, obschon ein Gigant in allem was er tat, mit dem zwiespältigen Nachruhm einer unbekannten Größe begnügen. Von seinen zahlreichen Schöfungen geistern nur einige wenige als Raritäten durchs Repertoire: Jede Wiedergabe gerät zur Entdeckung. Zum Beispiel der Tanz-Walzer op. 53, den die Berliner Philharmoniker am 13. Januar 1921 unter Busonis Leitung in der (alten) Philharmonie zur Uraufführung brachten – und danach links liegen ließen bis zum heutigen (oder gestrigen) Abend: 100 Jahre Schweigsamkeit.

Dabei maß der »fast schon vergessene Moderne« auf Modernität keinen übertriebenen Wert bei. »Die vergänglichen Eigenschaften machen das ›Moderne‹ eines Werkes aus«, befand Busoni; »die unveränderlichen bewahren es davor, ›altmodisch‹ zu werden. Im ›Modernen‹ wie im ›Alten‹ gibt es Gutes und Schlechtes, Echtes und Unechtes. Absolut Modernes existiert nicht – nur früher oder später Entstandenes; länger blühend oder schneller welkend. Immer gab es Modernes, und immer Altes.« Ferruccio Busoni war gerade erst aus dem schweizer Exil der Kriegsjahre in die Wahlheimat Berlin zurückgekehrt und hatte mit bangen Gefühlen die Tür zur Bibliothek seiner opulent ausgestatteten, mit Büsten und Buddhas reich geschmückten Wohnung am Viktoria-Luise-Platz Nr. 11 (das Haus wurde im nächsten Weltkrieg zerstört) aufgeschlossen, »wo ich (soweit ich übersehen kann) – jeden Band an seinem Platz wiederfinde; Papier, Tinte, Feder und sonstiges Schreibtischzeug sind bereit«, wie er seiner Frau Gerda am 12. September 1920 vermeldete. Ein paar Tage später bereits kam ihm buchstäblich en passant die Inspiration zu seinem neuesten, jüngsten und letzten Orchesterstück. Busoni berichtet: »Der ›Tanzwalzer‹ entstand zuerst scherzweise (und als Selbstprüfung eigener leichteren Fähigkeit) beim Gehen auf der Straße, veranlaßt durch Walzerklänge, die aus dem Innern eines Kaffeehauses drangen. Das Werk wurde in zwei Vormittagen entworfen, später ausgearbeitet und mit einer Introduktion versehen, die gewichtiger erscheint; es besteht aus vier Walzern mit je einem Alternativ, aus Einleitung und Koda. Das Werk ist dem Andenken Johann Strauß’ gewidmet, den der Komponist aufrichtig bewundert.«

Allerdings lief Busonis Walzerfolge eher auf eine Art Mega- oder Meta-Strauß hinaus. Das Leichte, Flüchtige, Altmodische des Tanzes, wie er es beim Spazierengehen durch Berlin aufgeschnappt hatte, dieses vergängliche Vergnügen wusste Busoni mit Sinn für Grandezza, Licht und Schatten, Klassizität und Dekadenz zu adeln, zu idealisieren, aus dem Moment ins Monumentale zu erheben. Alles hat seinen Platz in diesem Tanz-Walzer: die melodische Anmut, die weltmännische Eleganz, die hoffmanneske Ironie, der mitreißende Schwung, das böse Omen, die Melancholie des Abschiednehmens (von einer Epoche). Aber nichts bleibt dem Zufall überlassen. Busoni waltet als Souverän in seiner Kunst, selbst in einem solchen Gelegenheitswerk – das er gleichwohl später als Festmusik in seine Oper Doktor Faust einfügte, in sein unvollendetes Opus magnum: vom Kaffeehaus in die Ewigkeit. In die »fast schon vergessene« Ewigkeit?

Ferruccio Busoni starb, 58 Jahre alt, am 27. Juli 1924 in Berlin. »Unter den vielen Musikern, die ich gekannt habe«, schreibt Hermann Hesse, »ist Busoni der geistig wachste, rascheste, helläugigste gewesen. Er konnte blendend witzig sein, hatte Freude am Paradox, und gerade sein Witz war das Fenster, durch das man in sein Inneres sehen konnte, nämlich in einen dauernden Streit zwischen einem modern geschulten, bewußt unsentimentalen und anti-romantischen Intellekt und einer kindlich-zeitlosen, heimlich der Romantik sehr nahestehenden Seele.«

An dieser Kunst prallt jede Lüge ab: Béla Bartók

Wer war der größte Komponist des 20. Jahrhunderts? Mit dieser Frage, die jedem gebildeten Menschen die Haare zu Berge stehen ließe, sah sich eines Tages der Geiger Yehudi Menuhin konfrontiert. Sein Gesprächspartner war kein Geringerer als Jean Sibelius. Eine peinliche Situation, denn der Fragesteller selbst gehörte zu den alles überragenden Künstlerpersönlichkeiten seiner Zeit. Aber der größte? Menuhin wurde aus seiner Verlegenheit befreit, als Sibelius ihm kurzerhand die Antwort abnahm: »Unser bedeutendster Komponist ist Bartók.« Zu Lebzeiten freilich galt Béla Bartók als Prophet in seinem Vaterland nur wenig – es sei denn, man wollte den gewissermaßen negativen Ruhm gewichten, den der ungarische Komponist mit seinen Werken und seiner wissenschaftlichen Pionierarbeit heraufbeschwor. Da sein von akribischer Volksliedforschung geprägtes Verständnis der ungarischen Musik durchaus nicht im Einklang stand mit den nationalromantischen oder gar nationalistischen Ideen seiner Landsleute, musste sich Bartók bald als »Kosmopolit« (das war als Vorwurf gemeint), »Antipatriot« und »Verderber der Jugend« beschimpfen lassen. Angesichts dieser aggressiven Propaganda fühlte sich Bartók wie ein Fremdling im eigenen Land: »Wo die Politik anfängt, dort hören Kunst und Wissenschaft, hören Recht und Einsicht auf.« Noch ehe er tatsächlich seine Heimat verlassen und ins amerikanische Exil gehen sollte, wählte Bartók den Weg der inneren Emigration.

Mit einem »visionären Verständnis für das Wesen der musikalischen Logik«, wie es ihm sein Schüler Sándor Veress bescheinigte, vermochte Bartók die ungeschriebenen Gesetze, die typischen Eigenarten, selbst den Vortragsstil der Volksmusik vom Einzelfall des konkreten Liedes oder Tanzes zu abstrahieren – und Kompositionen zu schaffen, denen die musikalische Folklore nicht bloß exotisches Gewürz, sondern innerer Kompass war. Das Zweite Violinkonzert ist ein solches Werk, die Partitur eines modernen Komponisten, der die überlieferte Volksmusik radikal zu Ende dachte. Der Unterschied könnte nicht größer sein zu den altmodischen Stücken »all’ungarese« oder »alla zingarese«. Die Anregung zu diesem in den Jahren 1937/1938 geschriebenen Konzert empfing Bartók von seinem Landsmann, dem Geiger Zoltán Székely, der auch am 23. März 1939 in Amsterdam die Uraufführung bestritt, gemeinsam mit dem Concertgebouworkest und dem Dirigenten Willem Mengelberg. Zunächst plante Bartók nur einen einzigen Satz, eine Folge von Variationen – vermutlich die Urfassung des Andante tranquillo, eines Themas mit sechs Variationen. Doch dann entsprach er der nachdrücklichen Bitte Székelys, ein »klassisches«, dreisätziges Violinkonzert zu schreiben, und begann mit der Komposition des einleitenden Allegro non troppo. Dessen Hauptthema gestaltete Bartók nach einem Typus langsamer Tänze von »heroischem, marschartigem Charakter«, wie er sie in Siebenbürgen kennengelernt hatte. In dieser regionalen Tanzmusik entdeckte er eine späte Überlieferungsform, gewissermaßen einen Nachhall des ungarischen Verbunkos, der als Werbungs- und Rekrutierungstanz im 18. Jahrhundert zu europaweiter Bekanntheit gelangt war und für Generationen als Inbegriff ungarischer Musik galt. Tempo di verbunkos – so lautete auch anfangs noch die Überschrift des Eröffnungssatzes. Als Seitenthema erdachte Bartók eine Zwölftonreihe, ohne allerdings aus diesem Einfall die strengen Konsequenzen der Schönberg-Doktrin zu ziehen. Die Themen des ersten kehren auch im Finale des Konzerts wieder, denn Bartók behandelte dieses als eine »freie Variation« des Kopfsatzes: Der Wiedererkennungseffekt, das Déjà-vu-Erlebnis, ist verblüffend genug, doch bewährt sich Bartók zugleich in der Kunst, ein vertrautes Thema mit neuem Gesicht oder in verfremdeter Gestalt ins Spiel zu bringen, verwandelt in Temperament, Wesen und Bewegungsart. Das Eine ist immer auch zugleich das Andere, der Sinn ist im Widersinn enthalten, nichts bleibt, wie es ist.

Béla Bartók schuf in seiner so realen wie radikalen, tausendfach durchdachten, geprüften und geprägten Musik eine Gegenwelt, die alle Ideologien und Herrschaftssysteme nicht bloß überstand, sondern fundamental in Frage stellte. Die Diktatoren kommen und gehen (und kommen leider wieder), aber Bartóks musikalische Wahrheiten bleiben unangreifbar: An dieser Kunst prallt jede Lüge ab. Sie bezeugt ein Verantwortungsbewusstsein – kein Ton ist überflüssig, kein Takt unbedacht –, das schon seine Stücke für die Kleinsten, für die Anfänger am Klavier, begründet und mit demselben Ernst, mit derselben Leidenschaft bedenkt wie die avantgardistischen Kompositionen, bei denen selbst die Virtuosen ihre Grenzen kennenlernen.

Der Strom des Wassers formt den Fluss: Jean Sibelius

Der Rang und Titel des Nationalkomponisten, der ersten und obersten Autorität im Land, gebührt in der finnischen Musikgeschichte unumstritten und unangreifbar Jean Sibelius. Seine führende Rolle in der gewaltig erstarkenden Unabhängigkeitsbewegung in einer Zeit, da die Finnen gegen die russische Vorherrschaft und die schwedische Kulturhegemonie aufbegehrten, trug ihm eine Liebe und Verehrung ein, wie sie selbst dem größten Künstler nur selten zuteilwird. Dieser Prophet galt viel, ja alles in seinem Vaterland. Sibelius’ schhöpferische Anfänge standen noch im Bann der europäischen Hoch- und Spätromantik – eine Affinität zu Liszt und Wagner ist unüberhörbar –, doch trieb ihn die Auseinandersetzung mit dem Nationalepos des Kalevala, dem archaischen Runengesang der finnischen Mythologie, und die innige Vertrautheit mit der heimischen Volksmusik über die romantische Epoche hinaus zu einem Aufbruch, der an Kühnheit, Originalität, Urwüchsigkeit und Fantastik seinesgleichen sucht.

Sibelius verglich die Symphonie einmal mit einem Strom: »Der Fluss entsteht aus zahllosen Zuflüssen, die alle ihren Weg suchen: die ungezählten Adern, Bäche, Nebenzweige, die den Fluss bilden, bevor er breit und majestätisch dem Meer entgegen flutet. Der Strom des Wassers formt den Fluss: Er gleicht dem Strom der musikalischen Ideen, und das Flussbett, das er bildet, wäre der symphonischen Form gleichzusetzen. Heutzutage heben die Leute prächtige Flussbetten aus, mit anderen Worten, sie schaffen künstliche Flüsse. Aber woher soll das Wasser kommen?« Dieses mythisch überhöhte Naturgesetz entzieht sich grundsätzlich der akademischen Perspektive und zentraleuropäischen Schulweisheit. Der Besucher, der mit einem fertigen Symphoniekonzept ins Konzert gehe, werde eine herbe Enttäuschung erleben, warnte Sibelius’ Schüler Leevi Madetoja. Nehmen wir nur die Zweite, die D-Dur-Symphonie op. 43, die Sibelius im Februar 1901 während einer Italienreise in Rapallo begann und nach gut einem Jahr beenden konnte: Hören wir im einleitenden Allegretto ein einziges, wandelbares Thema? Oder zwei? Oder gar drei? Für jede dieser Vermutungen ließen sich mühelos musikwissenschaftliche Kronzeugen benennen, die untereinander allerdings nicht allein bei der Zahl der Themen, sondern überdies bei deren taktgenauer Identifikation in unversöhnlichen Streit geraten müssten. Aber derlei Fragen führen ohnehin nicht ans Ziel, Sibelius’ Symphonie setzt sich mit unbändiger schöpferischer Kraft über alle Reißbrettentwürfe hinweg und vermittelt doch das bezwingende Gefühl musikalischer Logik, ein unumstößliches »Nur so und nicht anders«.

Jean Sibelius’ musikalische Ideen klingen wie die Formeln einer magischen Beschwörung, sie geraten in den Sog eines Rituals, verfallen in den Zwischenzustand einer Trance oder steigern sich zu atemberaubender musikalischer Raserei. In der Zweiten Symphonie, so bekannte der finnische Komponist Sulho Ranta, »liegt – wenigstens für uns – etwas Schamanenhaftes, sie versetzt in Ekstase wie die Zaubertrommel«. Nach der vom Komponisten geleiteten Uraufführung am 8. März 1902 in Helsinki verbreitete sich die Symphonie wie ein Lauffeuer in den europäischen Konzertsälen, wurde bald in Berlin, London und Mailand gespielt, von Dirigenten wie Hans Richter, Arturo Toscanini und Felix Weingartner im Repertoire etabliert. Am Beginn dieser Partitur standen Gedanken und Skizzen zu einem Orchesterstück, das Sibelius mit dem Arbeitstitel Der steinerne Gast versah (ein Don-Juan-Stoff), gleichzeitig aber auch Überlegungen zu einem Zyklus unter dem Motto »Festtage« und sogar Pläne einer Vertonung ausgewählter Verse der Divina Commedia. Am Ende waren all diese literarisch inspirierten Anfänge in den vier Sätzen der D-Dur-Symphonie aufgegangen – in einer Musik, die immer modern war und immer alt ist. Und in über 100 Jahren nicht verwelkt.

Wolfgang Stähr

Biografie

Susanna Mälkki wurde zunächst als Cellistin ausgebildet; zwischen 1995 und 1998 war sie Solocellistin beim Göteborger Symphonieorchester sowie als Solistin und Kammermusikerin tätig. Ihr Dirigierstudium absolvierte sie an der Sibelius-Akademie in ihrer Heimatstadt Helsinki bei Jorma Panula, Eri Klas und Leif Segerstam; hinzu kamen Meisterkurse bei Esa-Pekka Salonen und erneut bei Jorma Panula. Von 2002 bis 2005 stand sie als künstlerische Leiterin und Chefdirigentin an der Spitze des Symphonieorchesters von Stavanger (Norwegen). Danach leitete sie bis 2013 das Ensemble intercontemperain in Paris, mit dem sie zahlreiche zeitgenössische Werke zur (Ur-)Aufführung brachte. Seit der Spielzeit 2016/2017 ist Susanna Mälkki Chefdirigentin des Philharmonischen Orchesters Helsinki. Sie ist Erste Gastdirigentin des Gulbenkian Orchestra Lissabon und hatte diese Position zuvor beim Los Angeles Philharmonic inne. Susanna Mälkki hat mit führenden europäischen, amerikanischen und japanischen Orchestern zusammengearbeitet, u. a. mit dem San Francisco, Chicago, Philadelphia und New York Philharmonic Orchestra, der New World Symphony, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem London Philharmonic Orchestra, dem BBC Symphony Orchestra sowie Anfang März 2008 mit den Berliner Philharmonikern. Außerdem gastierte sie europaweit an renommierten Festivalorten und Opernhäusern (Metropolitan Opera New York, Opéra national de Paris, Teatro alla Scala, Staatsoper Hamburg). In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker dirigierte Susanna Mälkki zuletzt Ende Juni 2016 die Stipendiaten der Karajan-Akademie. Sie ist Mitglied der Royal Academy of Music in London sowie der Königlich Schwedischen Musikakademie. 2011 wurde ihr in Anerkennung ihrer künstlerischen Verdienste die Medaille »Pro Finlandia« verliehen, 2016 wurde sie zum »Chevalier of the Légion d’honneur« ernannt.

Gil Shaham, 1971 im amerikanischen Staat Illinois geboren und in Israel aufgewachsen, begann seine Violinstudien im Alter von sieben Jahren bei Samuel Bernstein. 1980 wechselte er zu Chaim Taub, der ihm Begegnungen mit Isaac Stern, Nathan Milstein, Henryk Szeryng und Jaime Laredo vermittelte. Nach Kursen bei Dorothy DeLay und Jens Ellerman in den USA gewann der Geiger 1982 den ersten Preis beim israelischen Claremont-Wettbewerb. Anschließend studierte Gil Shaham an der New Yorker Juilliard School of Music, wo er weiterhin von Dorothy DeLay sowie von Hyo Kang ausgebildet wurde. Bereits als Zehnjähriger gab Gil Shaham beim Jerusalem Symphony Orchestra sein Debüt; bald darauf folgte ein Soloauftritt mit dem Israel Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Zubin Mehta. Heute gastiert der 2008 mit dem begehrten Avery Fisher Prize ausgezeichnete und 2012 von Musical America zum »Instrumentalist of the Year« ernannte Künstler regelmäßig bei den weltweit führenden Orchestern (New York Philharmonic Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, Philadelphia Orchestra, Wiener Philharmoniker, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Dresdner Staatskapelle, Israel Philharmonic Orchestra, BBC Symphony Orchestra). Für seine über 30 CD-Einspielungen erhielt er zahlreiche Preise, u. a. den Grammy, den Grand Prix du Disque, den Diapason d’Or und den Gramophone Editor’s Choice. Gil Shaham, der die Stradivari »Gräfin Polignac« von 1699 spielt, gab sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern im Jahr 1988 als Solist im Violinkonzert von Jean Sibelius (Dirigent: Sir Colin Davis). Zuletzt gastierte er hier Ende September 2015 unter der Leitung von Zubin Mehta mit Korngolds Violinkonzert.

(Foto: Simon Fowler)