(Foto: Monika Rittershaus)

Simon Rattles Abschied mit Mahlers Sechster

Am 14. November 1987 gab ein vielversprechender Dirigent mit Gustav Mahlers Sechster Symphonie sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern: Simon Rattle. »Ich hatte an diesem Tag das Gefühl, ich würde meine Stimme finden«, so Rattle im Rückblick. Mahlers facettenreiches Werk steht jetzt erneut auf dem Programm, wenn Sir Simon zum letzten Mal als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker in der Philharmonie auftritt. Ein Kreis schließt sich.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 6

Termine und Karten

Di, 19. Jun 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie H

Programm

Die Auseinandersetzung mit dem symphonischen Œuvre von Gustav Mahler stellt eine Konstante in der mittlerweile 30 Jahre währenden künstlerischen Zusammenarbeit von Sir Simon Rattle und den Berliner Philharmoniker dar. Sein philharmonisches Debüt gab Sir Simon 1987 mit einer Aufführung von Mahlers Sechster Symphonie, auf das Programm seines Antrittskonzerts als künstlerischer Leiter des Orchesters setzte er 2002 u. a. Mahlers Fünfte. Die von Publikum und Presse gleichermaßen umjubelten Aufführungen sämtlicher Symphonien Mahlers in den Spielzeiten 2010/2011 und 2011/2012 markierten dann bereits einen der zahlreichen Höhepunkte im Zusammenwirken von Sir Simon und den Berliner Philharmonikern. Und so schließt sich ein Kreis, wenn er für sein letztes Konzert als Chefdirigent im Großen Saal der Philharmonie wiederum die Sechste des visionären Symphonikers ausgewählt hat und deren Interpretation erneut zur Diskussion stellt.

Über das in den Jahren 1903 bis 1905 entstandene Werk schrieb die Witwe des Komponisten in ihren 1940 erschienen Erinnerungen an Gustav Mahler: »Kein Werk ist ihm so unmittelbar aus dem Herzen geflossen wie dieses«, und fügte hinzu, die Sechste sei »sein allerpersönlichstes Werk und ein prophetisches obendrein.« Um die Endgestalt seiner Sechsten hat Mahler allerdings ringen müssen. Nach der 1906 in Essen erfolgten Uraufführung unterzog der Komponist die Partitur mehreren Revisionen, in deren Rahmen er u. a. die beiden Mittelsätze umstellte. Vordergründig scheint Mahlers Sechste indes wie keine andere Symphonie des Komponisten der klassischen Gattungstradition verpflichtet zu sein: Sie ist viersätzig angelegt, weist eine klare harmonische Disposition auf (drei der vier Sätze stehen in der Grundtonart a-Moll) und wird von einem Kopfsatz eröffnet, dessen Exposition nach Vorschrift des Komponisten wiederholt wird. Dennoch war Mahler davon überzeugt, seine Sechste würde »Rätsel aufgeben, an die sich nur eine Generation heranwagen darf, die meine ersten fünf in sich aufgenommen und verdaut hat«.

In der Tat sollte sich Mahlers Sechste als dasjenige Werk des Komponisten herausstellen, das der Nachwelt aufgrund seiner komplexen Satzstrukturen und neuartigen Ausdrucksdichte zunächst die größten Schwierigkeiten bereitete. Besondere Anforderungen stellte das monumental angelegte Finale, dessen abruptes, den bisherigen Verlauf des Satzes infrage stellendes Ende dazu führte, dass der Sechsten bereits zu Lebzeiten Mahlers der Beiname »Tragische« verliehen wurde. Doch schon zwei Jahre nach der Uraufführung des Werks bekannte kein geringerer als Alban Berg, es gebe trotz Beethovens Pastorale »doch nur eine VI.« – eben jene Mahlers!

Über die Musik

»…unerschöpflich wie die Welt und das Leben«

Zur Sechsten Symphonie von Gustav Mahler

Aus seinem Feriendomizil in Maiernigg am Wörthersee nach Wien zurückgekehrt, berichtet Gustav Mahler Anfang September 1904 einem Freund: »Meine VI. ist fertig. – Ich auch!« Pointierter und lakonischer lassen sich die schöpferische Produktion eines Sommers und die daraus resultierende Erschöpfung wohl kaum zusammenfassen. Denn wie gewöhnlich hatte der Direktor der Wiener Hofoper die Spielzeitpause zum Komponieren und nicht zur Regeneration genutzt. Umrahmt von zwei »Blitzausflügen in die Dolomiten« entwarf er in der Abgeschiedenheit seines Komponierhäuschens innerhalb weniger Wochen den monumentalen Finalsatz der Sechsten Symphonie. Die große Entkräftung des 44-Jährigen wurde dabei vermutlich nicht nur durch das ungeheure Arbeitspensum verursacht, sondern auch durch die Komplexität und den Gehalt des im vorangegangenen Sommer begonnen Werks. So schreibt Mahler im Herbst an Richard Specht: »Meine VI. wird Rätsel aufgeben, an die sich nur eine Generation heranwagen darf, die meine ersten fünf in sich aufgenommen und verdaut hat.«

Von Essen nach Berlin

Vor diesem Hintergrund ist es nicht erstaunlich, dass der Komponist sich reiflich überlegte, wo seine neue Symphonie zur Uraufführung kommen sollte. Als ihn nach Fertigstellung der Instrumentation die Einladung Ferruccio Busonis erreichte, das Werk in Berlin herauszubringen, antwortete er im September 1905: »Ich habe bis jetzt 5 Symphonien veröffentlicht. – Sie sind bereits alle in Berlin durchgefallen, mit Ausnahme der III., die ich Ihnen gerne zur Verfügung stelle […]. Meine 6. Symphonie […] ist sehr schwer und complicirt.« Dass sich Mahler wenig später für die wirtschaftlich starke, kulturell allerdings eher unbedeutende Ruhrgebietsmetropole Essen als Premierenort entschied, mag verwundern. Doch die dort stattfindende 42. Tonkünstlerversammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins schien ihm für die adäquate Aufführung und Aufnahme der Sechsten Symphonie einen günstigeren Rahmen zu bieten als der schnelllebige Konzertbetrieb der Reichshauptstadt. Sieben volle Proben mit einem 111 Mann starken Festspielorchester, eine öffentliche Generalprobe und das prestigeträchtige letzte Konzert des Fests, das am 27. Mai 1906 stattfand, räumte man Mahler ein. Damit Interessierte das komplexe Werk vorab kennenlernen konnten, waren in den vorausgehenden Wochen neben einer Thematischen Analyse bereits der vierhändige Klavierauszug sowie die Studienpartitur erschienen. Dass ein Teil des Uraufführungspublikums diese Vorbereitungsmöglichkeit tatsächlich nutzte, berichtet der Korrespondent des Musikalischen Wochenblattes: »Schon tags vorher sah man Musiker und Musikverständige zu Dutzenden mit den rotgehefteten kleinen Partituren in der Hand im Stadtgarten und in der Nähe des städtischen Saalbaues, selbst in den Straßen der Stadt umherpilgern […].«

Unter den Musikern, die die Uraufführung miterlebten, befanden sich zwei junge, heute weitgehend vergessene Dirigenten, die sich um die frühe Aufführungsgeschichte von Mahlers Musik in Berlin große Verdienste erwerben sollten: Oskar Fried und Klaus Pringsheim. Im November 1905 hatte der in Nikolassee lebende Fried eine gefeierte Aufführung der Zweiten Symphonie mit den Berliner Philharmonikern geleitet. Diese brachte ihm nicht nur die Freundschaft und das Vertrauen des im Publikum sitzenden Komponisten ein, sondern führte offensichtlich auch dazu, dass Mahler seine Vorbehalte gegenüber Berlin überdachte. Nach intensiver Probenarbeit, die bereits während der jährlichen Sommerresidenz der Philharmoniker in Scheveningen (Niederlande) begann, spielte das Orchester unter Frieds Leitung am 8. Oktober 1906 die zweite öffentliche Aufführung der Sechsten Symphonie. Noch vor dem Konzert hatte der mit Kuhglocken und Gong im Gepäck angereiste Komponist an seine Frau geschrieben: »Heute Vormittag die Probe überraschend gut. […] Es klingt herrlich.«

Unermüdliche Arbeit an der Partitur

Bei der Berliner Erstaufführung war die ein halbes Jahr zuvor gedruckte Studienpartitur des Werks schon nicht mehr aktuell. Denn Mahler hatte – wie üblich – bereits während der Vorbereitung der von ihm selbst geleiteten Uraufführung zahlreiche Änderungen vorgenommen, die vor allem den Bereich der Instrumentation und der Vortragsbezeichnungen betrafen. Einen eindrücklichen Bericht seines Vorgehens, der zugleich herausarbeitet, wie sich Komponieren und Dirigieren bei Mahler gegenseitig befruchteten, verdanken wir dem damals 22-jährigen Klaus Pringsheim. Der Zwillingsbruder Katia Manns dirigierte in Essen die Herdenglocken hinter der Bühne, führte die Symphonie später mehrfach mit den Berliner Philharmonikern auf und bestritt mit ihnen in der Saison 1923/1924 den ersten – allerdings unvollständigen – deutschen Mahler-Zyklus: »An der Partitur, auch wenn sie längst fertig war, arbeitete Mahler Tag und Nacht – er arbeitete, richtiger: es arbeitete in ihm, zu jeder Stunde, auf Spaziergängen, wenn er bei Tisch saß, während der Proben. […]. Oft war es ein Ausprobieren eher als nur ein Probieren im landläufigen Sinn; bis in die letzte Probe vor einer Uraufführung pflegte er zu ändern, zu verbessern, es immer wieder von neuem zu versuchen; manchmal war es beinahe wie eine innere Unsicherheit oder eigentliche Nochnichtentschlossenheit dem eigenen Werk gegenüber […].«

Eine dieser von Pringsheim beschriebenen »Unsicherheiten«, die die Nachwelt in Verwirrung stürzte, ist die Anordnung der Binnensätze der Sechsten Symphonie. In der Erstausgabe der Studienpartitur und des Klavierauszugs erscheinen diese in der Reihenfolge Scherzo, Andante. Erst unmittelbar vor der Uraufführung entschied sich der Komponist, den als Ruhepol fungierenden lyrischen langsamen Satz vorzuziehen und das bizarre Scherzo direkt vor das monumentale Finale zu platzieren. In dieser Gestalt erklang das Werk in allen von Mahler und Fried geleiteten Aufführungen und so wird es auch im heutigen Konzert zu hören sein.

Eine »erdrückende Wucht der Tonwellen«

Während das Uraufführungspublikum in Essen Mahlers neue Symphonie mit »kräftigem und anhaltendem« Applaus begrüßte, waren die Berliner Zuhörer gespalten. Am Ende des Konzerts verließen die einen wutentbrannt den Saal; die anderen hingegen versammelten sich vor dem Podium, um den Komponisten enthusiastisch zu feiern. Die Pressereaktionen in Berlin waren – im Unterschied zur durchmischten Berichterstattung aus Essen – fast durchweg negativ: »Meine 6. scheint wieder eine harte Nuß zu sein, welche von den schwachen Zähnchen unserer Kritik nicht geknackt werden kann«, schreibt Mahler einige Tage nach dem Konzert an Willem Mengelberg. Auf Unverständnis stießen nicht nur die heterogene Tonsprache und Komplexität des Werks, sondern auch seine schiere Klanggewalt. So fehlt in fast keiner Besprechung der Hinweis auf die Mammutbesetzung des Orchesters, die für eine Symphonie ungewöhnlich große und zugleich apart besetzte Schlagzeuggruppe sowie die – wie es in einer Uraufführungskritik heißt – »erdrückende Wucht der Tonwellen, die auf den Hörer zeitweilig mit elementarer Macht einstürmen«.

Tatsächlich ist der Orchesterapparat der Komposition äußerst beeindruckend: Fünffach besetzte Holzbläser, eine starke Blechgruppe mit acht Hörnern, sechs Trompeten, vier Posaunen und Basstuba, großbesetztes Streichorchester, ein ganzes Schlagwerk-Arsenal (darunter Rute, Xylofon, Hammer und Herdenglocken) sowie zwei Harfen und Celesta. Augen- bzw. ohrenfällig ist neben dem Farbreichtum und der physischen Kraft, die dieses üppige Instrumentarium zu erzeugen vermag, die Ausweitung der Klangpalette in den extremen Lagen. So ist insbesondere das Bassregister mit bis zu drei Englischhörnern, Bassklarinette, Kontrafagott, Bassposaune und Basstuba prominent vertreten. Wie wirkungsvoll Mahler diese Farben einsetzt, kann man in den mal skurrilen, mal abgründig düsteren Passagen des Scherzos erleben oder im nachtschwarzen Choral, den die tiefen Holzbläser und Hörner in der Einleitung des Finalsatzes intonieren.

Zwischen Straße und Unendlichkeit

»[…] Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufzubauen«, lautet ein vielzitierter Ausspruch Mahlers. Provokativ ist dieser Satz nicht nur aufgrund des Anspruchs, Werke zu schaffen, die »unerschöpflich wie die Welt und das Leben« seien, sondern auch aufgrund der Erklärung, dafür alle zur verfügbaren Mittel zu nutzen. Denn für den Komponisten bedeutete dies, sich nicht auf die bis dahin im Bereich des Symphonischen verwendeten Instrumente, Kompositionstechniken, Formen und Stillagen zu beschränken, sondern das als kunstfähig geltende Material zum Zweck der Welterzeugung radikal zu erweitern.

In einem der ersten Mahler-Bücher schreibt der Wiener Musikkritiker Paul Stefan 1910 dazu: »Das Erlebnis des Weltalls beginnt [in Mahlers Musik] auf der Straße und endet im Unendlichen.« Auf die Sphäre der Straße verweisen die von Mahler so geliebten Märsche, mit denen er in der mährische Garnisonsstadt Iglau aufwuchs und die bisweilen sogar in der Waldeinsamkeit von Maiernigg aus der Ferne zu hören waren. In der Sechsten Symphonie verwendet er dieses Material in einer bis dahin wohl nicht gekannten Intensität. So sind die beiden monumentalen Rahmensätze des Werks von Marschcharakteren, -themen und -rhythmen durchzogen. Mal sind diese unmittelbar präsent, mal treten sie in den Hintergrund, so als bewege – wie Adorno treffend formuliert hat – »die stampfende Masse, die der Satz begleitet, hinter der Szene sich weiter«.

Eine Gegenwelt zur Sphäre des Marschs bildet die sogenannte Herdenglocken-Episode in der Durchführung des Kopfsatzes. Innerhalb weniger Takte führt uns die Musik in einen neuen Klang- und Ausdrucksbereich, in dem die Zeit still zu stehen scheint. Akustische Chiffre für diese weltenthobene Region sind die Kuhglocken, die von Mahler hier erstmals – wenngleich hinter der Bühne – ins Symphonieorchester eingeführt werden. Ungestimmt und ohne vorgegeben Rhythmen steht ihr unregelmäßiges Geläut für den nicht artifiziell überformten, reinen Naturlaut. Zugleich ist der Einsatz der Glocken jedoch äußerst kunstvoll. Denn im Zusammenspiel mit den auf der Bühne platzierten Instrumenten kreieren sie einen komplexen Klangraum, in dem sich unterschiedliche Entfernungsschichten zu überlagern scheinen: das Choralthema des Satzes von den gedämpften Hörnern in imaginäre Ferne gerückt; Signale und Fragmente des schwungvollen Seitenthemas in unterschiedlichen Instrumentalfarben, die Nähe oder Entfernung suggerieren; und schließlich das Glockengeläut hinter der Szene, das im Lauf der Episode gemäß Partituranweisung näher kommt, um sich dann wieder zu entfernen. »Ich bin auf Bergen gestanden, wo der Odem Gottes weht […] und das Geläut der Herdenglocken hat mich in Träume gesungen«, notierte der begeisterte Bergwanderer Mahler in einem Jugendbrief.

Gebrochene Welterfahrung

Während Mahler in seinen frühen Symphonien mit Programmen gearbeitet hatte, wandte er sich im Falle der Sechsten vehement gegen allzu konkrete »programmatische Ausdeutungen«: »Wenn man musizieren will, darf man nicht malen, dichten, beschreiben wollen«, erklärte er Bruno Walter nach der Vollendung der Partitur, um gleich jedoch hinzuzusetzen: »Aber was man musiziert, ist doch der ganze (also fühlende, denkende, atmende, leidende etc.) Mensch.« Und einige Jahre später schreibt er an denselben Adressaten: »Sonderbar geht es mir mit allen diesen Werken, wenn ich sie dirigiere. Es kristallisiert sich eine brennend schmerzliche Empfindung: Was ist das für eine Welt, welche solche Klänge und Gestalten als Weltbilder auswirft.«

Wohl kein anderes Werk Mahlers artikuliert diese verstörende Welterfahrung auf so radikale und erbarmungslose Weise wie die in herbem a-Moll stehende Sechste Symphonie. Als Grundsymbol für das gebrochene Verhältnis zum Diesseits lässt sich dabei ein Motiv lesen, das mit Ausnahme des Andantes alle Sätze der Komposition in unterschiedlichen Gestaltvarianten durchzieht. Bei seinem ersten Auftreten im Kopfsatz markiert es den Übergang zwischen dem gewaltgeladenen Marschfeld des Hauptthemas und einem expressiven Choral in den Holzbläsern. Nach einem abrupten Absturz der Musik ins Bassregister spielen zwei Pauker über Wirbeln der kleinen Trommel einen appellhaften Rhythmus. Dieser richtet die Aufmerksamkeit auf einen in Trompeten und Oboen einsetzenden A-Dur-Dreiklang. Doch nach nur einem Takt schlägt dieser durch das plötzliche Absinken der Terz überraschend nach a-Moll um. »In diese kurze harmonische Formel hat Mahler den Reingehalt dessen gepreßt, was ihm hier als Grunderkenntnis vorschwebte«, schreibt Paul Bekker 1920 in seinem einflussreichen Mahler-Buch: »das gewaltsame Niedergedrücktwerden, die Herabziehung von Dur nach Moll, von der großen zur kleinen Terz.«

Während der erste Satz zumindest vordergründig triumphal in A-Dur endet, führt das monumentale Finale in die Katastrophe. Aufgrund seines ungeheuren Umfangs (es gehört zu den längsten Instrumentalsätzen Mahlers), der formalen Komplexität sowie seiner klanglichen und emotionalen Intensität stellt es auch heute noch hohe Anforderungen an Hörer und Spieler. Und so ist es nicht erstaunlich, dass ein solcher Schluss-Satz bei den Zeitgenossen besonders viel Unverständnis auslöste. Die Kritiker der Berliner Erstaufführung sprachen abschätzig von »brutalem Toben«, »wahren Höllenorgien« und einem »Attentat auf die Ohren und Nerven«. Richard Strauss wiederum, der bei der Essener Premiere zugegen war, verletzte den Komponisten nicht weniger mit der trockenen Bemerkung, der Satz sei »überinstrumentiert«. Ein Sinnbild für dessen klangliche und emotionale Gewalt ist der von Mahler ins Orchester eingeführte Hammer. Er steht darüber hinaus mit seiner auch gestischen Wirkung – wie Paul Bekker formuliert – für »das äußerst Mögliche an physischer Gewalt«. Zugleich wurde er vielfach als Symbol für das Eingreifen von »etwas Übermächtigem, Schicksalhaftem« gedeutet, »gegen dessen niederschmetternde, übernatürliche Wirkung der Mensch nicht mehr ankämpfen kann«.

Doch der vielleicht provozierendste und zugleich modernste Aspekt dieses Finales ist die bereits angedeutete Umkehrung der traditionellen symphonischen Formdramaturgie. Statt sieghaft oder verklärend zu schließen, stehen am Ende der Sechsten Symphonie Schwärze und Hoffnungslosigkeit. Ein letzter Versuch, in einer klangmächtigen A-Dur Passage Erfüllung zu finden, scheitert mit dem abrupten Einsatz der Coda. Anknüpfend an die Einleitung des Satzes bringt sie ein letztes Mal jenen symbolisch aufgeladenen Dur-Moll-Wechsel, der als harmonische Formel das ganze Werk durchzieht, in vollständiger Gestalt. Anschließend werden die Instrumentalfarben zunehmend dunkler und die musikalischen Linien und Gesten immer fragmentierter und langsamer. Doch bevor die Musik im tiefen Bassregister endgültig erstirbt, kommt es zu einem letzten unerwarteten Ausbruch. Unterlegt von dem appellhaften Marschrhythmus der beiden Pauker, erklingt im gesamten Orchester eine auf den a-Moll-Akkord verkürzte Version der harmonischen Grundformel.

Tobias Bleek

(Foto: Monika Rittershaus)

Live im Kino

Erleben Sie das Konzert am 20. Juni live in einem Kino ganz in Ihrer Nähe

mehr lesen

Goodbye, Sir Simon!

Der scheidende Chefdirigent blickt auf seine Amtszeit zurück