Auryn Quartett (Foto: Manfred Esser)

Kammermusik

Kammermusik der Wiener Klassik und Romantik

Bei seiner Uraufführung 1892 galt Ernest Chaussons Konzert für Klavier, Violine und Streichquartett als eines der interessantesten Kammermusikwerke seiner Zeit. Heute wird das Stück eher selten gespielt. Umso schöner, dass das Auryn Quartett die Komposition auf das Programm gesetzt hat und für die Aufführung zwei so renommierte Künstler wie die Geigerin Caroline Widmann und den Pianisten Alexander Lonquich gewinnen konnte. Weitere Werke des Abends sind Beethovens Streichquartett f-Moll und Mozarts Klavierquartett g-Moll.

Auryn-Quartett:

Matthias Lingenfelder Violine

Jens Oppermann Violine

Stewart Eaton Viola

Andreas Arndt Violoncello

Alexander Lonquich Klavier

Carolin Widmann Violine

Ludwig van Beethoven

Streichquartett f-Moll op. 95

Wolfgang Amadeus Mozart

Klavierquartett g-Moll KV 478

Alexander Lonquich Klavier

Ernest Chausson

Konzert für Violine, Klavier und Streichquartett D-Dur op. 21

Carolin Widmann Violine, Alexander Lonquich Klavier

Termine und Karten

Mo, 18. Jun 2018, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie T

Programm

Seinen Namen verdankt das Auryn Quartett einem magischen Amulett, das seinem Träger Inspiration verleiht und ihm hilft, den Weg seiner Wünsche zu gehen: Dem Auryn aus Michael Endes Unendlicher Geschichte, auf dessen Rückseite der Leitspruch »Tu was du willst!« eingraviert ist. Seit seiner Gründung im Jahr 1981 ist das Ensemble längst in die Spitzengruppe der internationalen Quartettszene aufgerückt: mit einem homogenen Ensembleklang, bei dem Transparenz, Trennschärfe und Individualität der Stimmen keinesfalls vernachlässigt werden. Zu Beginn dieses Konzerts widmet sich das Auryn Quartett dem bekenntnishaften Streichquartett f-Moll op. 95, das Beethoven komponierte, nachdem sein Heiratsantrag von Therese Malfatti abgewiesen wurde.

Anschließend folgt Mozarts g-Moll-Klavierquartett KV 478, das bisweilen Züge eines Klavierkonzerts »en miniature« annimmt: Bereits die einprägsame Kopfsatzeinleitung lässt mit einem charakteristischen Dialog zwischen Tutti und Solo sofort die spannungsreiche Dramatik eines Konzertsatzes entstehen. Den Klavierpart übernimmt Alexander Lonquich, der heute als Solist, Kammermusiker und Dirigent zu den bedeutendsten Interpreten seiner Generation gehört.

Abgerundet wird der Abend mit Ernest Chaussons Konzert für Violine, Klavier und Streichquartett D-Dur op. 21, das für den belgischen Violinvirtuosen Eugène Ysaÿe entstand. Das viel zu selten zu hörende Werk steht in der Tradition des barocken Concerto grosso und ermöglicht in einer nahezu einzigartigen Instrumentierung eine Vielzahl wirkungsvoller Klangkombinationen: vom Duett zwischen Klavier und Violine über Klavierquintett- oder Sextettpassagen bis hin zu quasi orchestraler Klangfülle. Solistin ist die 1976 in München geborene Geigerin Caroline Widmann, die als Neue-Musik-Expertin stets darum bemüht ist, das Historische im Modernen zu spiegeln und vice versa: »Man kann das Alte nur verstehen, wenn man das Neue versteht und umgekehrt. Das ist wie mit dem Sinn für Geschichte: Ich kann doch das Heute nur durch das Gestern verstehen.«

Über die Musik

Seelendramen im Salon

Umsturz in der Kammer: Musik von Beethoven, Mozart und Chausson

Unter Ausschluss der Öffentlichkeit: Beethovens Quartetto serioso

Dieses Werk sprengt alle Konventionen: Beethovens Streichquartett f-Moll op. 95 entstand, ohne Auftrag und äußeren Anlass, allein aus innerer Notwendigkeit. Es bricht deshalb auch mit der Gepflogenheit, Quartette zu einem sechsteiligen Zyklus zu bündeln (wie der Komponist sie mit seinem Opus 18 respektierte) oder zumindest eine Serie von drei Gattungsbeiträgen vorzulegen (wie im Fall der Rasumowsky-Quartette op. 59). Hatte er bei dem wenige Monate zuvor vollendeten Es-Dur-Streichquartett op. 74 wenigstens zu Anfang noch die Publikation einer umfassenderen Werkreihe ins Auge gefasst, so scheint ihm bei seinem wesentlich im Sommer und Herbst 1810 verfassten Opus 95 schon der Gedanke an Veröffentlichung und Öffentlichkeit widerstrebt zu haben. Fast vier Jahre vergingen, ehe dieses Werk – in einer weitgehend überarbeiteten Fassung – erstmals zur Aufführung gelangte: bei einer Matinee des Schuppanzigh-Quartetts im Mai 1814 in Wien. Und insgesamt sogar sechs Jahre liegen zwischen dem Kompositionsbeginn und dem Erscheinungstermin des Stimmenerstdrucks. Aber als müsse er diese »Freigabe« seines f-Moll-Quartetts bereuen, betonte Beethoven in einem Brief an Sir George Smart, den Mitbegründer der Londoner Philharmonic Society: »The Quartett is written for a small circle of connoisseurs and is never to be performed in public.« (Das Quartett ist für einen kleinen Kreis von Kennern geschrieben und soll niemals öffentlich aufgeführt werden.)

Doch nicht nur die äußeren Umstände der Publikation, auch und vor allem die radikale Subjektivität des f-Moll-Quartetts widerspricht jeder Konvention. Nur wenigen seiner Werke hat Beethoven einen programmatischen Beinamen verliehen – etwa der Sonate pathétique oder der Sinfonia eroica: Zu ihnen gehört auch das Opus 95, das er im Autograf (allerdings nicht mehr im Erstdruck) als Quartetto serioso charakterisierte. Tiefer Ernst und eine implodierende Leidenschaftlichkeit zeichnen diese Komposition aus. Abrupt und mit geradezu besessener Ausdruckswut bricht das einleitende Allegro con brio los: mit einem die Tonika f umkreisenden Motiv aus Sechzehnteln und Staccato-Achteln, das den weiteren Satz als Unruhe- und Störfaktor nahezu omnipräsent durchzieht. Schon im zweiten Takt folgt ebenso plötzlich eine Generalpause, danach wild aufpeitschende, punktierte Oktavsprünge, eine erneute Pause, wiederum das Eröffnungsmotiv im Cello, von den übrigen drei Streichern mit einer ruhigen, gesanglichen Phrase beantwortet: In derselben Zeit, die sich Beethoven sonst für die Darstellung eines einzigen Themas nimmt, ist in diesem f-Moll-Quartett bereits eine Fülle von widersprüchlichen und unvermittelten Eindrücken auf den Hörer eingestürmt. Und während ein konventionelles Sonaten-Allegro von dem grundlegenden Kontrast zwischen Haupt- und Seitensatz lebt, beherrscht die Spannung zwischen dramatischen und lyrischen, energischen und entspannten, rhythmischen und melodischen Momenten den Kopfsatz dieses Quartetts vom ersten Takt an, ohne Rücksicht auf die traditionelle Dramaturgie der Sonatenhauptsatzform. Deren Gesetzmäßigkeit scheint vielmehr aus den Angeln gehoben und grundsätzlich in Frage gestellt – eine »subversive« Tendenz, wie sie sich auch in der eigenwilligen rhythmischen Energie dieser Musik bemerkbar macht, in den zahlreichen widerborstigen Akzenten, mit denen das offizielle Taktmetrum ausgehöhlt wird: Die Zeit ist aus den Fugen.

Man kann Beethovens Streichquartett op. 95 als ein extremes Experiment betrachten. Dem schroffen Aufeinanderprallen der musikalischen Charaktere entspräche in einer solchen Sichtweise der fanatisch forcierte Konzentrations- und Verdichtungsprozess, der den Eröffnungssatz unerbittlich dominiert. Die Exposition wird nicht wiederholt, und in der Reprise hat Beethoven nach nur vier Takten schon »erledigt«, wofür er am Satzbeginn noch 20 benötigte. Experimentell erscheint dieses Quartett aber gerade auch in der beschriebenen Auseinandersetzung mit dem Kontrastprinzip, das, mit äußerster Konsequenz angewandt, die zerrissene, zerklüftete Physiognomie des Allegro con brio begründet. Der Gegensatz zwischen Spannung und Lösung, rhythmisch gedrängter Motivik und ruhiger Gesanglichkeit, zwischen abweisender Härte und Wohlklang wiederholt sich im Verhältnis des ersten zum zweiten Satz ebenso wie in der kontrastierenden Abfolge von Scherzo- und Trio-Abschnitten im unmittelbar anschließenden dritten. Das Finale wiederum, ein Allegretto agitato, wird von einem wenige Takte umfassenden Larghetto espressivo eingeleitet und – vollkommen unerwartet – von einer heiteren und schwerelosen F-Dur-Coda beschlossen. Am Ende doch ein Zugeständnis an die Konvention, an jene des lieto fine, des glücklichen Ausgangs? Oder nur der Anschein einer flüchtigen Hoffnung? Vielleicht am ehesten dies: Eine spielerische, buffoneske Geste, die den Ernst des vorangegangenen Geschehens aufhebt – in einem Sinne, der sich mit Verdis Falstaff aussprechen ließe: »Tutto nel mondo è burla.« Ist alles nur Spaß auf Erden?

Aus einer anderen Welt: Mozarts Klavierquartett g-Moll KV 478

Im Weimarer Journal des Luxus und der Moden blickte 1788 ein anonymer Autor auf die vergangene Wintersaison zurück und erinnerte sich mit Unbehagen, in »rauschender Gesellschaft« und »großen lärmenden Concerten« einem neuen Quartett von Mozart in der ungewohnten Besetzung mit Klavier, Violine, Viola und Violoncello begegnet zu sein: »Es konnte nicht gefallen; alles gähnte vor Langerweile über dem unverständlichen Tintamarre von 4 Instrumenten, die nicht in vier Takten zusammen paßten, und bey deren widersinnigem Concentu an keine Einheit der Empfindung zu denken war.« Deshalb plädierte er unbedingt für eine Wiedergabe »von vier geschickten Musikern, die es wohl studirt haben, in einem stillen Zimmer«. In welchem Ausmaß die ersten Zuhörer von Mozarts Klavierquartetten in g-Moll KV 478 und Es-Dur KV 493 überfordert waren, deutete noch 1800 ein Artikel in der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung an, den der Chefredakteur Johann Friedrich Rochlitz verfasst hatte. Unverändert empfahl auch er eine Beschränkung auf »erwählte kleinere Zirkel« als den angemessenen Rahmen für jene Quartette, die auf ihn »wie eine Erscheinung aus einer anderen Welt« wirkten. Und Georg Nikolaus Nissen, Konstanze Mozarts zweiter Ehemann, betonte in seiner Biografie des Komponisten – mittlerweile in den 1820er-Jahren – »das Fremdartige der originellen Werke, [...] ihren eigenthümlichen Sinn fasst man nicht leicht, oder kann sich ihn doch nicht aneignen, ihre Manier scheint erzwungen; doch diess Alles zum Glücke nur auf eine Weile«. Nissen berichtet von Schwierigkeiten, die Mozart durch seinen Wiener Verleger Franz Anton Hoffmeister zu erdulden hatte, der, nachdem das g-Moll-Quartett nur geringen Anklang fand, so nachdrücklich aus dem Vertrag über insgesamt drei solcher Klavierquartette auszuscheren wünschte, dass er ihrem Schöpfer sogar das vorausbezahlte Honorar überließ, wenn er nur von weiteren Kompositionen dieser Art Abstand nähme. Tatsächlich erschien das spätere Es-Dur-Quartett KV 493 bei Artaria, das ursprünglich geplante dritte Werk dieser Serie hat Mozart nie geschrieben.

Als Prototyp einer Gattung ohne nennenswerte Vorbilder und ohne Tradition musste das Klavierquartett in g-Moll KV 478, das Mozart unter dem Datum des 16. Oktober 1785 in sein Werkverzeichnis eintrug, wohl zwangsläufig »fremdartig« wirken, und offenbar noch Jahrzehnte nach ihrer Entstehung wurde diese Musik als progressiv und provokant empfunden. Beinahe überfallartig hebt das einleitende Allegro mit einem Unisonomotiv an, das, vielfach reflektiert und in wechselnder Beleuchtung, den Satz direkt prägt oder untergründig lenkt. Die weiträumige Entfaltung des Seitenthemas in der Durchführung überwältigt es ebenso wie den zaghaften Versuch eines beschaulichen Ausklangs in der Coda. Eine tiefere Beruhigung, wie sie nach diesem Kopfsatz vielleicht zu erwarten wäre, stellt sich auch im nachfolgenden Andante nicht ein. Die zuerst vom Klavier exponierte Thematik erscheint, als wolle sich Gefühl hinter verschlungener, zeremonieller Geste verstecken. Zudem wird der Satz fast durchgehend von irritierenden Zweiunddreißigstelskalen durchkreuzt. Auch das abschließende Rondo versagt mit seinem rastlosen Charakter den heiter-versöhnlichen Schluss. Die Vielzahl der Themen in einer obendrein noch verschachtelten Form war wohl endgültig geeignet, das zeitgenössische Publikum verwirrt zurückzulassen. »Später wurden immer Mehre von dieser Musik eingenommen«, tröstet Georg Nikolaus Nissen seine Leser, und seitdem haben sich Hoffmeisters Gründe zum Vertragsbruch in eine uneingeschränkte Empfehlung verkehrt.

Aufbruch oder Untergang: Chaussons Konzertop. 21

Das Pariser Musikleben stand im 19. Jahrhundert ganz im Zeichen des Theaters, der Oper, des Balletts: Spektakuläre Massenszenen, prachtvolle Dekorationen, gefeierte Tenöre und bewunderte Primadonnen begeisterten das Publikum, das nach immer neuen Sensationen gierte. Auch auf den Konzertpodien ging es eher zu wie im Zirkus, wenn die großen Virtuosen an die Rampe traten, ihre Kunststücke zur Schau stellten und die Hörer mit Bravourvariationen über Themen aus italienischen Opern um den Verstand brachten. Am Théâtre Italien beherrschten Rossini, Bellini und Donizetti den Spielplan, an der Opéra dominierten Halévy und vor allem Meyerbeer, dessen Hugenotten zur meistaufgeführten Oper in der Seine-Metropole avancierten. Ein komponierender Franzose, der nach Ruhm und Ansehen strebte, musste wenigstens eine der Pariser Bühnen erobern – was schwer genug war. Wenn dieser hoffnungsvolle Musiker jedoch Symphonien, Streichquartette oder Sonaten schrieb, dann stand er in seiner Heimat auf verlorenem Posten.

»Ein französischer Komponist, der die Kühnheit hatte, sich auf das Gebiet der Instrumentalmusik zu wagen, konnte seine Werke lediglich in einem selbstveranstalteten Konzert zur Aufführung bringen, zu dem er seine Freunde und die Presse einlud«, schilderte Camille Saint-Saëns die fatale Lage. »An das Publikum, das eigentliche Publikum, war nicht zu denken; der bloße Name eines französischen Komponisten – noch dazu eines lebenden! – genügte, um alle Welt in die Flucht zu schlagen.« Freilich mochte sich Saint-Saëns mit diesem Lamento nicht begnügen – er ging vielmehr in die Offensive und gründete gemeinsam mit Gleichgesinnten 1871 die »Société Nationale de Musique«, die sich unter dem Motto »Ars gallica« exklusiv der zeitgenössischen französischen Musik verschrieb. »In der Literatur gibt es das Theater, und es gibt auch das Buch. Auf jenes kommt man immer wieder zurück, welcher Art die mächtigen Verlockungen der Bühne auch immer sein mögen. In der Tonkunst sind es Kammermusik und Konzert, die dem Buche gleichkommen, mit ihrer Bedeutsamkeit, ihrer Dauerhaftigkeit und Zuverlässigkeit«, so erläuterte Saint-Saëns den Leitgedanken der neuen Gesellschaft, als deren Sekretär ab 1886 der wohlhabende Rechtsanwalt Ernest Chausson amtierte, ein spätberufener Komponist, zudem literarisch wie zeichnerisch gleichermaßen begabt, der in seinem Salon die Crème der französischen Künstler und Intellektuellen empfing.

Ernest Chausson war ein geborener Pariser wie Saint-Saëns, doch anders als sein älterer Landsmann sollte er das neue, das 20. Jahrhundert nicht mehr begrüßen. Mit gerade einmal 44 Jahren kam er am 10. Juni 1899 bei einem tragischen Sturz vom Fahrrad ums Leben. Wenige Jahre vor seinem Tod, 1891, hatte er nach mehr als zweijähriger Arbeit das Konzertfür Violine, Klavier und Streichquartett vollendet, sein Opus 21, das gleich zu allem Anfang ein zyklisches, satzübergreifendes Thema präsentiert, »décidé«: Die Akkorde werden wie Steinquader in den Raum gewuchtet, elementar und monumental, als sei hier eine Art gründerzeitlicher Über-Beethoven am Werk. Aber die Architektur, die dem Konzert Fundament und Festigkeit verleiht, wird von maßloser melodischer Passion und einer extravaganten Harmonik überwuchert, allein schon durch die ausufernden Passagen, Kaskaden, Girlanden und Arpeggien des Klavierparts. Wurde das klassische Streichquartett noch als Dialog und Diskurs verstanden, als ein Gespräch zwischen »vier vernünftigen Leuten« (wie Goethe es beschrieb), so spricht das Quartett in Chaussons Concert vornehmlich mit einer Stimme, es tönt wie ein Chor oder wie ein Klangband oder ein kompakt aktiviertes Orchester. Der Komponist nutzt zwar auch die innewohnenden Besetzungsvarianten des Sextetts, doch treibt er das Ensemble mit den beiden Solisten ungleich entschiedener in Richtung einer orchestralen Demonstration, bis zur klangmächtigen und hochexpressiven Überwältigung des Hörers. Diese Musik durchbricht die akustischen und psychologischen Barrieren der Kammer, sie ignoriert die Intimität des Salons und drängt hinaus an die Öffentlichkeit, vor das Publikum, in ein imaginäres Theater der großen Gefühle und leidenschaftlichen Dramen. Ernest Chausson – das ist kaum zu überhören – zählte zu den bekennenden Wagnerianern in Frankreich. Er pilgerte nach Bayreuth, zu Tristan und Parsifal, und ergab sich einer Kunst, die wahrlich nichts für vernünftige Leute war. Auch in seinem symphonisch-theatralischem Anti-Kammer-Konzert herrscht eine fiebrige Endzeitstimmung, die zum Schluss, in den letzten exaltierten Takten, völlig offenlässt, welches Finale eigentlich gefeiert wird: Aufbruch oder Untergang – der Zwiespalt einer Epoche, die schon die Zeitgenossen Fin de siècle nannten.

Wolfgang Stähr

Biografie

Das Auryn Quartett, benannt nach einem magischen Amulett aus Michael Endes Roman Die unendliche Geschichte, das seinem Träger dabei hilft, den Weg seiner Wünsche zu gehen, wurde 1981 gegründet. Bereits im Folgejahr machte es beim ARD-Wettbewerb in München und beim Internationalen Streichquartett-Wettbewerb in Portsmouth auf sich aufmerksam. Das Zusammenspiel der vier Musiker wurde durch das Studium beim Amadeus Quartett in Köln und beim Guarneri String Quartet in New York geprägt. Heute gastiert das Auryn Quartett in Sälen wie dem Wiener Musikverein, dem Concertgebouw Amsterdam, der Carnegie Hall und dem Lincoln Center New York sowie der Wigmore Hall London, ebenso wie bei den Festivals in Edinburgh, Schleswig-Holstein, Salzburg und Luzern. Neben der klassischen Quartettliteratur zählen zum breiten Repertoire der Formation auch Werke von Brett Dean, Berthold Goldschmidt, Cristóbal Halffter, György Kurtág, Wolfgang Rihm und Matthias Pintscher. Immer wieder hat das Auryn Quartett mit bedeutenden Musikern wie Menahem Pressler, Nobuko Imai, Jörg Widmann, Sharon Kam, Tabea Zimmermann und Christine Schäfer zusammengearbeitet. Beachtenswert sind die Instrumente des Quartetts: Matthias Lingenfelder spielt eine Stradivari von 1722 aus dem Besitz von Joseph Joachim, Jens Oppermann die Petrus Guarneri vom Amadeus Quartett, Stewart Eaton eine Amati von 1616 (früher Koeckert Quartett) und Andreas Arndt das Niccolo-Amati-Violoncello aus Paul Hindemiths Amar Quartett. Neben seinem eigenen Kammermusikfest im oberitalienischen Este hat das Auryn Quartett seit 2010 auch die künstlerische Leitung der österreichischen Musiktage Mondsee übernommen. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt das Ensemble, dessen Mitglieder seit 2003 als Professoren der Musikhochschule Detmold unterrichten, nun sein Debüt.

Alexander Lonquich wurde in Trier geboren, studierte bei Astrid Schmid-Neuhaus, Paul Badura-Skoda, Andreji Jasinski und Ilonka Deckers und begann seine Laufbahn im Alter von 16 Jahren als erster Preisträger des internationalen Klavierwettbewerbes »Alessandro Casagrande« im italienischen Terni. Heute ist der Musiker regelmäßig an den wichtigsten europäischen Musikzentren zu erleben, in Japan, den USA und Australien sowie bei bedeutenden internationalen Festivals (Salzburger Festspiele, Mozartwoche Salzburg, Schleswig-Holstein Musik Festival, Kissinger Sommer, Lucerne Festival, Schubertiade Schwarzenberg, Kammermusikfest Lockenhaus, Cheltenham Festival, Edinburgh Festival, Beethovenfest in Bonn und Warschau). Als Solist spielte der Artist in Residence des Prager Frühlings 2016/2017 u. a. mit den Wiener Philharmonikern, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg und der Orchestra Filarmonica del Teatro alla Scala in Mailand. Einen bedeutenden künstlerischen Schwerpunkt setzt Alexander Lonquich auf die Doppelfunktion als Dirigent und Solist. Große Erfolge feierte er hierbei mit dem hr Sinfonieorchester Frankfurt, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, dem Kammerorchester Basel, der Accademia Nazionale di Santa Cecilia Rom, dem Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai Turin und dem Royal Philharmonic Orchestra. Als begeisterter Kammermusiker ist er Partner von Nicolas Altstaedt, Vilde Frang, Heinz Holliger, Sabine Meyer, Christian Tetzlaff, Carolin und Jörg Widmann, Tabea Zimmermann, dem Artemis Quartett und vielen anderen. 2002 gründete Alexander Lonquich mit seiner Frau Cristina Barbuti ein Klavierduo, das in Italien, Österreich, der Schweiz, Deutschland, Norwegen und den USA zu erleben war. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker war der Pianist zuletzt im April 2002 mit Mitgliedern des Orchesters im Kammermusiksaal zu hören; auf dem Programm standen Werke von Janáček, Schostakowitsch und Fauré.

Carolin Widmann wurde in München geboren und studierte bei Igor Ozim in Köln, Michèle Auclair in Boston und David Takeno an der Guildhall School of Music and Drama in London. Die künstlerischen Aktivitäten der vielseitigen Musikerin reichen von Solorecitals, Kammer- und Orchesterkonzerten über das Spiel eigens für sie komponierter Werke bis hin zu Aufführungen mit Barockgeige sowie der musikalischen Leitung vom Instrument aus. Carolin Widmann, die 2017 mit dem Bayerischen Staatspreis ausgezeichnet wurde, gastierte als Konzertsolistin bei international führenden Orchestern wie beim Gewandhausorchester Leipzig, beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, beim Philharmonia Orchestra London und beim Tonhalle-Orchester Zürich. Hierbei waren Dirigenten wie Riccardo Chailly, Sir Roger Norrington, Vladimir Jurowski, Marek Janowski und Pablo Heras-Casado ihre Partner. Als enthusiastische Kammermusikerin tritt Carolin Widmann regelmäßig bei Festspielen wie denen in Berlin, Luzern, Ravinia und Salzburg auf. Die Künstlerin pflegt besonders intensiv das zeitgenössische Violinrepertoire und arbeitet oft mit Persönlichkeiten wie György Kurtág, George Benjamin und Salvatore Sciarrino zusammen. Neue – häufig ihr gewidmete – Werke von Wolfgang Rihm, Matthias Pintscher, Jean Barraqué, Julian Anderson und von ihrem Bruder Jörg Widmann, hat sie uraufgeführt. 2006 übernahm Carolin Widmann eine Professur an der Hochschule für Musik und Theater »Felix Mendelssohn Bartholdy« in Leipzig. Während der Spielzeit 2014/2015 war sie Artist in Residence an der Alten Oper in Frankfurt, wo sie in zahlreichen Recitals, Kammerkonzerten und mit der Akademie für Alte Musik Berlin zu erleben war (Violine und künstlerische Leitung). In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Carolin Widmann zuletzt Anfang März 2010 als Solistin in Béla Bartóks Zweitem Violinkonzert zu

Auryn Quartett (Foto: Manfred Esser)