Krystian Zimerman (Foto: Hiromichi Yamamoto/DG)

Simon Rattle und Krystian Zimerman mit Bernsteins Zweiter Symphonie

Als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker hat Simon Rattle immer wieder eindrucksvoll gezeigt, welche Vielfalt, welcher Reichtum sich hinter dem Begriff »Moderne Musik« verbirgt. So auch an diesem Abend. Wir erleben gleich drei kurze Uraufführungen, tauchen mit Robin Hood und Tom und Jerry in die Welt von Film und Fernsehen ein und erleben Bernsteins jazzige Zweite Symphonie – mit Weltstar Krystian Zimerman als Klaviersolist.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Krystian Zimerman Klavier

Leonard Bernstein

Symphonie Nr. 2 »The Age of Anxiety« für Klavier und Orchester

Krystian Zimerman Klavier

Magnus Lindberg

Agile für Orchester − Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker Uraufführung

Andrew Norman

Spiral für Orchester − Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker Uraufführung

Brett Dean

Notturno inquieto Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker Uraufführung

Scott Bradley

Musik zur Zeichentrickserie Tom and Jerry

Erich Wolfgang Korngold

The Adventures of Robin Hood, Symphonisches Porträt für Orchester, arrangiert von John Mauceri (Auszüge)

Termine und Karten

Do, 14. Jun 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie E

Fr, 15. Jun 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie L

Sa, 16. Jun 2018, 19:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 18:00 Uhr

Sonderkonzert

Programm

Wystan Hugh Auden war ein charmanter Moralist, elegisch und gnadenlos, liebend und leidend zugleich. Mit The Age of Anxiety schuf er eine historisch-psychologisierende Seelen- und Zeitdiagnose im Gewand eines barocken Hirtengedichts: »Lüge und Lethargie kontrollieren die Welt in ihren Phasen des Friedens. Was der Schmerz lehrte, ist bald vergessen; wir feiern, was geschehen sollte, als wäre es geschehen, blenden uns durch unsere Großspurigkeit. Dann kommt sie zurück, die Angst, die wir fürchten.« Den äußeren Rahmen der Handlung geben die vier Protagonisten vor, die in einer New Yorker Bar ins Gespräch kommen und – der Alkohol löst die Schranken der inneren Zensur – manche Erkenntnis bezüglich des Kriegs, der eigenen Weltsicht und des eigenen Glaubens zur Sprache bringen: Ein erdachtes Gespräch zwischen durchschnittlichen Menschen, Chor eines Dramas (das ausbleibt) sowie Hymne und Elegie.

Das Poem, für das Auden mit dem Pulitzerpreis ausgezeichnet wurde, inspirierte Leonard Bernstein zu seiner gleichnamigen Symphonie: »Die wesentliche Linie von Audens Gedicht«, so der Komponist, »ist das Protokoll unserer schwierigen und problematischen Suche nach Glauben. Am Ende anerkennen zwei der vier Charaktere den Glauben und offenbaren zugleich ihre Unfähigkeit, sich im täglichen Leben danach zu richten.« In der Partitur, in welcher kaleidoskopartig die unterschiedlichsten Musikstile durcheinandergewirbelt werden, übernimmt das konzertierende Soloklavier symbolische Funktion: »Der Pianist«, so Bernstein, »liefert einen fast autobiografischen Protagonisten, der vom Orchester im modernen Sinne analytisch gespiegelt wird.« In der Berliner Philharmonie übernimmt kein Geringerer als Krystian Zimerman den von jazzigen Synkopen durchzogenen Solopart, den Bernstein nachträglich um eine umfangreiche Kadenz vor der Schluss-Coda erweiterte.

Anschließend präsentieren Sir Simon und das Orchester im Rahmen der philharmonischen »Tapas«-Reihe mit Auftragswerken von circa sechs Minuten Aufführungsdauer drei neue Stücke von Andrew Norman, Magnus Lindberg und Brett Dean. Abgerundet wird der Abend mit einem stimmungsvollen Ausflug ins Filmmusikgenre: Nach Scott Bradleys Begleitmusik zur Zeichentrickserie Tom and Jerry steht das symphonische Orchesterporträt The Adventures of Robin Hood auf dem Programm, das John Mauceri nach der Originalpartitur zum gleichnamigen Film von 1938 arrangiert hat. Die Musik stammt von Erich Wolfgang Korngold, der dank eines Exklusivvertrags mit dem Filmimperium Warner Brothers zu einem der – auch finanziell – erfolgreichsten Filmmusikkomponisten avancierte, die es je gab.

Über die Musik

Adventures in Good Music

Werke aus dem 20. und dem 21. Jahrhundert

Symphonische Psychoanalyse: Leonard Bernsteins Zweite Symphonie

Lenny hätte es gefreut: Im geistigen Zentrum des heutigen Konzerts steht ein Werk des Komponisten Bernstein, der allzu oft dem charismatischen Dirigenten den Vortritt lassen musste – eine außergewöhnliche Schöpfung wie The Age of Anxiety, die Symphonie und Klavierkonzert, philosophisches Poem und Jazz-Etüde in einem ist. Und in der sich ihr Autor selbst verwirklicht hat, schreibt er doch im Vorwort zur Partitur: »Der Pianist liefert einen fast autobiografischen Protagonisten, der vom Orchester im modernen Sinne analytisch gespiegelt wird.« Logischerweise spielte Leonard Bernstein persönlich den höchst anspruchsvollen Solopart bei der Uraufführung am 8. April 1949 in Boston. Am Pult stand sein Mentor, der russisch-amerikanische Dirigent Sergej Kussewitzky, dem die Zweite Symphonie auch gewidmet ist.

Der genannte Spiegeleffekt erklärt sich aus der literarischen Vorlage, jener ausgedehnten Versdichtung The Age of Anxiety. A Baroque Eclogue von Wystan Hugh Auden, publiziert 1947 und umgehend mit dem Pulitzerpreis ausgezeichnet. Der Brite Auden (1907 – 1973), der seit 1939 in den USA lebte, galt als eine der schillerndsten literarischen Persönlichkeiten der angelsächsischen Literatur; ihm haftete der Ruf eines virtuosen Könners an, der Gedichte in jeder älteren oder moderneren Versform zu schreiben vermochte. Auch als Opernlibrettist machte er sich, gemeinsam mit seinem zweiten Lebensgefährten Chester Kallman, einen Namen, als er die Textbücher für Strawinskys The Rake’s Progress sowie Henzes The Bassarids und Elegy for Young Lovers verfasste.

In seinem Poem über das »Zeitalter der Angst« traf Auden den Nerv der Zeit. Geschrieben 1946/1947 unter dem unmittelbaren Eindruck von Krieg und Holocaust, kreist es um die existenziellen Fragen des Daseins und der Zukunft, um unbewusste Ängste und religiöse Heilserwartungen, gesellschaftliche Verwerfungen und politische Perspektiven. Erstaunlicherweise wählt Auden als Ort der Erörterungen seine neue Heimat New York City, wo die Ausschläge des Weltkriegs nur indirekte Wirkungen hinterlassen hatten. Damit dürfte er jedoch das Empfinden des New Yorkers Bernstein angesprochen haben, der hier – im Kontrast zu seinem optimistischen Musical On the Townvon 1944 – die Schattenseiten des vereinsamten Individuums in der Großstadt zum Thema macht.

Seinen verzweigten Gedankengängen legt Auden eine Dramaturgie zugrunde, die auf Carl Gustav Jungs Psychoanalyse beruht: Die vier Protagonisten Emble, Quant, Malin und Rosetta – symbolisch für die Aufspaltung des Ichs – kommen in einer tristen New Yorker Bar ins Gespräch. Zuerst diskutieren sie über die sieben Lebensalter von der Geburt bis zum Tod, dann drängt immer mehr – auch durch die Wirkung des Alkohols – das Unterbewusstsein mit all seinen Ängsten und Tabus ins Spiel. Wie in einem Traum verbinden sich die Paare in verschiedenen Konstellationen, wobei sie weitere sieben Stationen durchstreifen. Die Bar schließt, alle ziehen weiter zu Rosettas Wohnung. Die pessimistische Stimmung (Der Klagegesang) wird durch einen wilden Tanz Rosettas mit Emble (Das Maskenspiel) abgelöst. Doch unter der Oberfläche bleibt das Unbehagen: Quant und Malin verlassen die Wohnung, Emble schläft ein – und die Jüdin Rosetta sucht Trost in der Rückkehr zur Religion.

Bei aller persönlichen Betroffenheit gelang es Bernstein, Audens Dichtung mit dem Blick auf das Wesentliche in seine musikalische Sprache umzusetzen. Dabei hielt er sich genau an die dramaturgische Abfolge des Texts, bettete sie jedoch in die Großform der Symphonie ein, für die in diesem Fall Gustav Mahler Pate stand. Dementsprechend bilden die beiden Abschnitte Die sieben Lebensalter bzw. Die sieben Stationen, gemeinsam mit dem Prolog, den gewichtigen ersten Teil. Der zweite Großteil wiederum untergliedert sich, ganz klassisch, in einen langsamen Satz (Klagegesang), in ein jazziges Scherzo (Das Maskenspiel) und einen knappen Epilog als Finale.

In musikalischer Hinsicht folgte Bernstein seinem lebenslang angewandten kompositorischen Prinzip, wie er es 1954 in einem Brief an seinen verehrten Lehrer Aaron Copland formulieren sollte: »It’s very hard trying to be eclectic.« Dieser Satz verrät zweierlei: zum einen Bernsteins Selbstverständnis als Eklektiker, der auf Originalität im Sinne eines unverkennbar eigenen Stils verzichtet, zum anderen der Anspruch, sich der Herausforderung einer traditionsbewussten Nachschöpfung zu stellen. Diese eklektischen Züge lassen sich in Age of Anxiety vielfach nachweisen: So führt am Ende des von zwei Klarinetten angestimmten Prologs – laut Bernstein »the loneliest music I know« – eine auffällige Skala der Soloflöte nach unten, hinab in das Reich des Unbewussten, womit der Komponist eine in der Musikgeschichte für die Schilderung solcher Seelenzustände etablierte Figur aufgreift. Kein Zufall auch, dass im Epilog die Skala, im vollen Fortissimo des Orchesters, wieder zurück nach oben – ins Bewusstsein – hinaufsteigt.

Für die Verschränkung der nun folgenden Sieben Lebensalter und Sieben Stationen wählt Bernstein ein Variationenprinzip der ungewöhnlichen Art: Statt ein einziges Thema immer wieder anders zu belichten, entwickelt er jeweils neue Keimzellen, aus denen die nächste Variation hervorgeht – ein assoziativer Prozess im Stil einer Traumsequenz. Mag man es psychoanalytisch deuten oder nicht: Bemerkenswerterweise sind es die musikalischen Größen seiner Zeit, die Bernstein hier vorbeiziehen lässt, so der perkussive Bartók, der rhythmisch vertrackte Strawinsky oder der atonale Schönberg. Nebenbei unternimmt der Komponist allerdings auch noch Anleihen bei anderen Epochen: Die erste Variation der sieben Stationen gleicht einer barocken Sarabande, gleich darauf ist ein irrwitzig verdrehter Walzer zu hören.

Dichtere symphonische Qualität erreicht Bernstein mit dem zweiten Teil. Schon der Einstieg mit einem aufgeschichteten Zwölftonakkord im Klavier charakterisiert die Orientierungslosigkeit des Individuums. Die belastende Atmosphäre kulminiert in einem Aufschrei des Orchesters, der noch einmal den Zwölftonakkord ins Gehör hämmert. Den schrillen Kontrast dazu bildet das nahtlos anschließende Scherzo: Hier zollt der Solist gemeinsam mit Schlagwerk, Harfe und Pizzicato-Bässen der Welt des Jazz seinen rasanten Tribut. Einem Abgesang à la Mahler ähnelt der Schluss mit seinen pastosen Streicherfarben. Hatte Bernstein hier ursprünglich ganz auf das Klavier verzichtet, änderte er 1965 bei der Revision des Werks seine Meinung und fügte nachträglich eine sogar üppige Solokadenz ein. Bei W. H. Auden bleiben am Ende viele Fragezeichen stehen; der Komponist Bernstein hat sich mit seiner optimistischen Abrundung für eine andere Deutung entschieden.

Drei Tapas für Orchester von Andrew Norman, Magnus Lindberg und Brett Dean

Von New York nach Berlin im Jahr 2018. In den letzten drei Spielzeiten hat es sich Sir Simon Rattle immer wieder zur Aufgabe gemacht, mit kleinen Uraufführungen den Appetit auf die zeitgenössische Musik anzuregen. Kurz sollten diese Tapas sein, aber gehaltvoll, durften die Komponisten doch orchestral aus dem Vollen schöpfen. Das taten sie denn auch – ob nun Julian Anderson zu Anfang, Altmeister wie Wolfgang Rihm und Georg Friedrich Haas, der Tausendsassa Jörg Widmann oder die Koreanerin Unsuk Chin.

Gleich drei neue Tapas signalisieren in diesem Konzert den Abschluss der Vorspeisen-Reihe. Der Australier Brett Dean legt den Philharmonikern – nach früheren Kompositionen wie Komarov’s Fall oder Twelve Angry Men – diesmal ein Notturno inquieto auf die Pulte. Und es scheint, als habe er noch einmal besonders seine ehemaligen Bratschenkollegen bedenken wollen. Sie geben die Atmosphäre nächtlicher Unruhe vor, die nach und nach an Stärke gewinnt, bis sie schließlich von einer Art Bläserchoral überlagert wird. »With new energy« strebt das Stück einem gewaltigen Höhepunkt entgegen, aus dem es sich schnell wieder, mit einer Reminiszenz an den Anfang, in die Stille zurückzieht.

Der US-Amerikaner Andrew Norman hat zuletzt 2017 seine Kinderoper A Trip to the Moon (mit deutschem Titel Zum Mond und zurück) für die Berliner Philharmoniker komponiert; einen besonderen Erfolg trug ihm 2016 das Orchesterstück Play ein. Norman liebt es, mit seiner Musik Geschichten zu erzählen, dabei jedoch Schnitttechniken aus anderen Medien wie Film oder Video auf die symphonische Form zu übertragen. Dritter im Bunde ist der Finne Magnus Lindberg, in allen Konzertsälen dieser Welt aufgeführt und spätestens seit seinem fulminanten Orchesterstück Seht die Sonne (2007) in der Uraufführungsgeschichte der Berliner Philharmoniker fest verankert. Agile macht seinem Namen alle Ehre: Es lebt von einer Energie, die in klaren rhythmischen Strukturen vorangetrieben wird, von der gestischen Ausdruckskraft der Orchestergruppen, die oft blockweise effektvoll einander gegenüber gestellt werden.

Vom Kino ins Konzert: Filmmusiken von Scott Bradley und Erich Wolfgang Korngold

In die Film- und Fernsehstudios von Hollywood entführt das letzte Drittel dieses Konzerts: Den rasanten Soundtrack zur US-amerikanischen Kultserie Tom and Jerry hatte Sir Simon schon im Juni 2015 dem begeisterten Publikum in der Waldbühne präsentiert – ein Querschnitt, der auch ohne Leinwand die abenteuerlichen Verfolgungsjagden von Kater Tom und Mäuserich Jerry mehr als plastisch vor Augen führt. Komponist Scott Bradley (1891 – 1977) war 1938 zu Metro Goldwyn Mayer (MGM) gekommen; er lieferte die Musik zu Tom and Jerry von der ersten Folge (1940) bis zu Aufgabe seiner Kompositionstätigkeit für MGM Ende der 1950er-Jahre. Aus Elementen von Big Band, Jazz, Folk Tunes, sentimentalen Geigenmelodien, schnatternden Bläsern und Geräuschen jeglicher Art entstanden dabei Partituren, die vor allem in ihrem Timing den absoluten Studio-Profi verraten.

Von anderem Kaliber war Erich Wolfgang Korngold, das Wunderkind aus Wien mit frühen Sensationserfolgen, der schon als 18-Jähriger mit der Oper Violanta (1916) und vier Jahre später mit Die tote Stadt in die Riege der erfolgreichsten Komponisten seiner Zeit aufstieg. Korngold folgte 1934 erstmals einem Angebot Max Reinhardts nach Hollywood, um dort für dessen Sommernachtstraum-Verfilmung aus dem Fundus von Mendelssohns Musik einen neuen Soundtrack zu komponieren. Der Film floppte, doch Korngolds Arrangement wurde zu einem Meilenstein moderner Filmmusik.

Die Umstände, unter denen seine Partitur zu The Adventures of Robin Hood entstand, lassen sich dramatischer kaum denken. Am 22. Januar 1938 erhielt Korngold in Wien ein Telegramm von Warner Brothers, ob er innerhalb von zehn Tagen nach Hollywood kommen könne. Aufgabe: die Filmmusik zum neuen Robin-Hood-Film von Michael Curtiz und William Keighley mit Errol Flynn und Olivia de Havilland in den Hauptrollen. In Wien hatte sich in jenem Winter die politische Lage dramatisch zugespitzt; Hitler drohte der Schuschnigg-Regierung unverhohlen mit massiven Repressionen, falls sie seine Forderungen nach Aufhebung des Parteiverbots gegen die österreichischen Nationalsozialisten nicht erfüllen würde. Korngold sah das Telegramm als ein Omen und brach Hals über Kopf Richtung New York auf. Trotz starker Bedenken gegenüber dem Film unterzeichnete er am 14. Februar in Hollywood den Vertrag mit Warner; Anfang März begann er intensiv mit der Komposition. Am 12. März marschierte Hitler in Österreich ein und befahl umgehend die systematische Verfolgung jüdischer Bürger. Damit war Korngold die Rückkehr in seine Heimat unmöglich geworden.

Seiner Partitur zu Robin Hood ist dieses Damoklesschwert, das über ihm und seiner Familie schwebte, nirgendwo anzumerken. Korngold schöpfte nicht nur aus seiner enormen Erfahrung als brillanter Orchesterkomponist, sondern auch aus seinem herausragenden improvisatorischen Talent. Bekannt ist, dass er sich die fertigen Filmrollen so lange vorführen ließ, bis er am Klavier die passenden Klänge zur Handlung gefunden hatte. Dann wurden die Noten im häuslichen Arbeitszimmer – auf die Minute genau – fixiert; daraus entstand später, von Korngold selbst wie von angestellten Instrumentatoren im Dienste von Warner Brothers ausgearbeitet, die endgültige Filmpartitur.

Trotz höchst vorteilhafter Konditionen und bemerkenswerter Honorare (Korngold erhielt am Ende 12.500 Dollar für seine Filmmusik zu Robin Hood): Er selbst sah sich beständig in einem Zwiespalt. Hier der romantische Künstler, der eigenständige symphonische und operndramatische Werke schreibt, dort der Komponist, der im Auftrag anderer Musik produziert. Doch diese Aufträge sicherten in lebensbedrohlichen Zeiten seine Existenz; dementsprechend »lieferte« der Komponist ein Produkt auf höchstem Niveau. Was er hier schuf, war nichts anderes als das neue Genre einer »symphonischen Filmmusik«, bei der er archaische Anklänge an »Old England« (die Handlung des Films spielt Ende des 12. Jahrhunderts im englischen Nottingham) genauso einbaute wie einen anachronistischen Wiener Walzer für die große Festszene oder einen handfesten Marsch für Robin Hood und seine Gefolgsleute.

Auf seinem ureigensten Terrain war der Komponist bei der Liebesszene zwischen Robin und Marian, deren einschmeichelnde Klänge (mit Saxofonsolo!) auch aus einer seiner Erfolgsopern stammen könnten. Und dass ihm die große Operngeste, aus der Toten Stadt oder Das Wunder der Heliane wohl bekannt, auch hier zustatten kam, zeigt der grandiose Schluss, in dem der Sieg Robin Hoods pompös gefeiert wird. – Ein Jahr später, im Februar 1939, erhielt Korngold für Robin Hood in Hollywood den Oscar für die beste Filmmusik.

Michael Horst

Biografie

Krystian Zimerman wurde in Zabrze (Polen) als Sohn eines Pianisten geboren. Nach erstem Klavierunterricht bei seinem Vater wurde er mit sieben Jahren an der Musikakademie Katowice Schüler von Andrzej Jasiński, der Zimermans einziger Lehrer blieb. Schon früh gab der Musiker öffentlich Konzerte, doch seine eigentliche Karriere begann, nachdem er sich 1975 als jüngster von 118 Teilnehmern aus 30 Ländern beim 10. Chopin-Wettbewerb in Warschau nicht nur den Ersten Preis, sondern auch eine Goldmedaille und sämtliche Sonderpreise erspielt hatte. Bereits im Jahr darauf konzertierte er unter der Leitung von Herbert Blomstedt erstmals mit den Berliner Philharmonikern. Bedeutende Kollegen wie Arthur Rubinstein, Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini und Herbert von Karajan prägten die künstlerische Entwicklung von Krystian Zimerman. Er arbeitet mit den bedeutendsten europäischen und amerikanischen Orchestern zusammen und hat an der Seite von Dirigenten wie Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Bernard Haitink, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Seiji Ozawa und André Previn konzertiert. Seit 1986 widmet der Pianist jährlich bis zu zwölf seiner Konzerte gemeinnützigen Anlässen; außerdem ist er bestrebt, insgesamt nicht mehr als 50 Konzerte pro Jahr zu geben. Zu den CD-Veröffentlichungen Krystian Zimermans zählt die 2015 erschienene Einspielung des ihm gewidmeten Klavierkonzerts von Witold Lutosławski mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle. In derselben Besetzung entstand bereits im September 2003 eine Aufnahme des Ersten Klavierkonzerts von Johannes Brahms. In Berliner Konzerten der Philharmoniker gastierte Krystian Zimerman zuletzt im Juni 2016 mit Beethovens G-Dur-Klavierkonzert op. 58; Dirigent war wiederum Sir Simon Rattle.

Krystian Zimerman (Foto: Hiromichi Yamamoto/DG)

Goodbye, Sir Simon!

Der scheidende Chefdirigent blickt auf seine Amtszeit zurück