Yuja Wang (Foto: promo)

Kammermusik

Klavierabend mit Yuja Wang

Yuja Wang beeindruckt durch atemberaubende Technik und nuancierte Ausdrucksstärke. Davon konnte sie das Publikum seit ihrem philharmonischen Debüt 2013 bereits mehrfach überzeugen. In dieser Saison ist sie gleich drei Mal zu erleben – als Kammermusikerin, Gast der Orchesterkonzerte und als Solistin eines eigenen Klavierabends, in dem sie die ganze Vielseitigkeit ihres pianistischen Könnens präsentiert.

Yuja Wang Klavier

Sergej Rachmaninow

Prélude g-Moll op. 23 Nr. 5

Sergej Rachmaninow

Étude-Tableau c-Moll op. 39 Nr. 1

Sergej Rachmaninow

Étude-Tableau c-Moll op. 33 Nr. 3

Sergej Rachmaninow

Étude-Tableau h-Moll op. 39 Nr. 4

Sergej Rachmaninow

Prélude h-Moll op. 32 Nr. 10

Sergej Rachmaninow

Étude-Tableau es-Moll op. 33 Nr. 6

Sergej Rachmaninow

Étude-Tableau es-Moll op. 39 Nr. 5

Alexander Skrjabin

Klaviersonate Nr. 10 op. 70

György Ligeti

Étude Nr. 3

György Ligeti

Étude Nr. 9

György Ligeti

Étude Nr. 1

Sergej Prokofjew

Klaviersonate Nr. 8 B-Dur op. 84

Termine und Karten

Fr, 01. Jun 2018, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie U

Programm

Sie lässt ihre Finger in atemberaubender Schnelligkeit über die Klaviertasten tanzen, weshalb manche meinen, »Yuja Wang müsse mehr als zwei Hände haben« (Die Zeit). Nach frühem Unterricht wurde die chinesische Pianistin bereits als 9-Jährige am Konservatorium in Peking angenommen. Mit 14 ging sie nach Kanada, ein Jahr später wechselte sie an das Curtis Institute of Music in Philadelphia, wo sie fünf Jahre lang bei der Klavierlegende Gray Graffman studierte: »Ich lernte genau hinzuschauen und die Intentionen des Komponisten im Notentext zu suchen.« Ersten Auszeichnungen bei Internationalen Wettbewerben folgte 2003 ihr Europadebüt, ein Jahr später ihr Einstand in den USA. Der entscheidende Karriereschub kam, als Yuja Wang 2007 als Einspringerin für die erkrankte Martha Argerich in Boston den Solopart von Tschaikowskys Erstem Klavierkonzert übernahm. Seitdem sorgt ihr perfektes Spiel und ihre charismatische Bühnenpräsenz weltweit für Begeisterung: »Das Erscheinen der chinesischen Pianistin Yuja Wang auf der musikalischen Bildfläche ist ein berauschendes und nervenaufreibendes Ereignis. Ihr zuzuhören bedeutet, seine Vorstellungen darüber, wie gut man überhaupt Klavier spielen kann, zu überprüfen« (San Francisco Chronicle).

2013 debütierte sie mit einem Klavierabend bei der Stiftung Berliner Philharmoniker und ist seitdem regelmäßig zu Gast, in dieser Saison sogar gleich drei Mal: als Kammermusikerin, als Gast der Orchesterkonzerte sowie im Rahmen dieses Klavierabends. Für das Programm dieses Abends hat Yuja Wang aus ihrem umfangreichen Repertoire, das von der Klassik bis ins Zeitgenössische reicht, Préludes und Études von so unterschiedlichen Komponisten wie Sergej Rachmaninow und György Ligeti ausgewählt. Außerdem spielt sie Alexander Skrjabins letzte, von ekstatischer Stimmung geprägte Zehnte Sonate sowie Sergej Prokofjews während des Zweiten Weltkriegs komponierte Sonate Nr. 8, über die Svjatoslav Richter einst schrieb: »Von allen Sonaten Prokofjews ist sie die reichste. Sie enthält ein ganzes Menschenleben mit all seinen Widersprüchlichkeiten.«

Über die Musik

Lob der kleinen Form

Klavierwerke von Rachmaninow, Skrjabin, Prokofjew und Ligeti

Größer können Gegensätze nicht sein: Sergej Rachmaninow und Alexander Skrjabin verkörperten zwei vollkommen unterschiedliche Künstlerpersönlichkeiten. Zurückhaltend, verschlossen und ständig um seine kompositorische Identität ringend der eine, extrovertiert, exzentrisch und unbeirrbar seine künstlerischen Visionen verfolgend der andere. Beide eint, dass sie nicht nur geniale Komponisten, sondern auch brillante Pianisten waren und die Klaviermusik ihrer Zeit maßgeblich prägten. Nahezu gleich alt, studierten sie gemeinsam am Moskauer Konservatorium, besuchten oder schwänzten dieselben Unterrichtsstunden. Besonders das Fach Kontrapunkt – so Rachmaninow in seinen Erinnerungen – ödete beide gleichermaßen an und sie glänzten immer öfter durch Abwesenheit. »Wenn wir einmal im Konservatorium erschienen, so waren wir meist unvorbereitet. Als Entschuldigung gaben wir an, dass uns das Klavierüben keine Zeit für Kontrapunktstudien übrig ließ.« Gleichwohl galten beide als hochtalentiert, vor allem Rachmaninow war ein Überflieger, dem zunächst alles mühelos zu gelingen schien. Der Misserfolg seiner Ersten Symphonie stürzte den jungen, aufstrebenden Komponisten allerdings in eine dreijährige Schaffenskrise, die er dank therapeutischer Hilfe jedoch überwinden konnte. Auch wenn er sich während seines Studiums despektierlich über den Kontrapunktunterricht äußerte, keiner seiner Zeitgenossen beherrschte später die Kunst der polyfonen Stimmführung so gut wie er. Davon zeugen auch die kleinen, knappen Klavierminiaturen, die den heutigen Abend eröffnen.

Der Pragmatiker: Sergej Rachmaninow

Zusammen mit dem Prélude cis-Moll op. 3 Nr. 2 sowie den beiden Prélude-Sammlungen opp. 23 und 32 hinterließ Rachmaninow für Klavier solo insgesamt 24 Beiträge zu dieser Gattung. Das ist kein Zufall, orientierte sich der Komponist doch damit an Frédéric Chopin, der in seinem Klavierzyklus op. 28 die Form des Préludes durch sämtliche 24 Dur- und Moll-Tonarten führt. Die in den Jahren 1901 bis 1903 entstandenen zehn Préludes op. 23, die Rachmaninow seinem Cousin und Lehrer Alexander Siloti widmete, vermitteln durchaus den großen Einfluss Chopins auf den Komponisten, der an der Schwelle zum 30. Lebensjahr stand. Die innige, zärtliche Melodie, die sich im Prélude Nr. 4 D-Dur über einer ruhig-fließenden Triolenbegleitung entfaltet, erinnert ebenso an das große Vorbild wie das düstere und zugleich kecke Marschthema in g-Moll, das in Opus 23 Nr. 5 als Anfangs- und Schlussteil eine heitere Es-Dur-Episode einrahmt. Eine ganz andere musikalische Haltung prägt dagegen das 1910 komponierte Opus 32. Weniger auf den melodischen Einfall setzend, harmonisch und kontrapunktisch dichter gestaltet, wirken diese Präludien moderner, individueller und expressiver. Im e-Moll-Prélude (Nr. 4) entwickelt sich der Satz aus immer größer werdenden Intervallsprüngen, die Nr. 10 hingegen ist von einem wiegenden Motiv im Siciliano-Rhythmus und massigen Akkordfortschreitungen geprägt.

Einen pianistischen Meilenstein setzte Rachmaninow mit den beiden Sammlungen seiner Études-Tableaux opp. 33 und 39, in denen er sich der Gattung der Konzertetüde widmet und eine gelungene Verbindung zwischen technisch-brillantem Spiel und poetischem Tongemälde schafft. Was die neun Nummern von Opus 39 zudem auszeichnet: In jedem Stück zitiert Rachmaninow mehr oder weniger offenkundig das »Dies-irae«-Motiv der Totensequenz. Die Etüde op. 39 Nr. 4 bezieht ihre Spannung aus einem motorisch drängenden Motiv mit klopfenden Tonwiederholungen und einer ebenfalls aus Tonrepetitionen bestehenden lyrischen Phrase, während in der Nr. 5 ein dunkles, leidenschaftliches es-Moll-Thema das musikalische Geschehen bestimmt. Rachmaninow, der über sehr große Hände und lange Finger verfügte, besaß eine außergewöhnliche Spannweite und konnte überaus schwierige Griffe realisieren, die typisch für sein gesamtes Klavierwerk sind. »Doch die schier unbegrenzte und unvergleichliche Virtuosität war nicht das wichtigste«, erinnerte sich sein Kommilitone Alexander Goldenweiser. »Seine Interpretationen waren erfüllt von großer Leuchtkraft und einem ungewöhnlichen Temperament, gepaart mit einem Anflug von Strenge.«

Der Klangvisionär: Alexander Skrjabin

Alexander Skrjabin musste um sein pianistisches Können viel mehr ringen als Rachmaninow. Ebenfalls mit herausragendem Talent ausgestattet, zog er sich bereits in jungen Jahren durch exzessives Üben eine Verletzung an der rechten Hand zu, die ihn fast die Pianistenlaufbahn kostete. Nur durch eisernen Willen und konsequentes Training gelang es ihm, die Beeinträchtigung zu überwinden. Wie Leonid Sabanejew, einer seiner Freunde, berichtet, brillierte Skrjabin, dessen Tongebung nicht so stark war, vor allem im kleinen Kreis. Dafür soll er seinem Instrument einzigartige und unnachahmliche Klangfarben entlockt haben. Während Rachmaninow, der Russland während der Oktoberrevolution verließ und in Amerika eine beispiellose Virtuosenkarriere startete, als Komponist einem spätromantischen Idiom verbunden blieb, stieß Skrjabin in progressive, visionäre Klangregionen vor. Für ihn war Musik Teil einer neuen, von philosophischen Ideen geprägten Ästhetik, in der sie mit Dichtkunst, Licht, Farbe, Architektur, Tanz und sogar Düften zu einem einzigen und einzigartigen Kunstwerk verschmolz. Mit solchen ungewöhnlichen Vorstellungen und Ideen polarisierte Skrjabin. Von seinen Anhängern wie ein Messias gefeiert, stieß er bei Gegnern derartiger Anschauungen auf Ablehnung und Unverständnis. Ihm schwebte ein als »Mysterium« bezeichnetes Universalkunstwerk vor, das er jedoch nie vollendete. Als Vorstudie dazu entstanden 1912/1913 seine letzten drei Klaviersonaten Nr. 8 – Nr. 10. Wie weit sich Skrjabin bereits von der traditionellen Harmonik entfernt hatte, belegt schon die Eröffnung seiner Zehnten Sonate, die mit der Folge eines übermäßigen und eines verminderten Akkords beginnt. Das Intervall der übermäßigen Quinte bestimmt auch die Struktur des Hauptmotivs. Hinzu kommt eine chromatisch aufsteigende Melodielinie. Aus diesem Material entwickelt Skrjabin ein mit Trillern und Tremoli durchzogenes, impressionistisches Klanggemälde – licht, heiter, flirrend. Nach eigener Aussage ließ sich der Komponist durch Insekten zu diesem einsätzigen Werk inspirieren. »Die Insekten sind aus der Sonne geboren, die sie nährt. Sie sind Küsse der Sonne, wie meine Zehnte Sonate, die eine Insektensonate ist.«

Der Vielseitige: Sergej Prokofjew

In der Zeit, als Alexander Skrjabin seine letzten Klaviersonaten schrieb – er starb 1915 vollkommen überraschend im Alter von 43 Jahren an einer Blutvergiftung –, ging ein neuer Stern am russischen Musikerhimmel auf: Sergej Prokofjew. Rund 20 Jahre jünger als Rachmaninow und Skrjabin, gehörte der aus der Ukraine stammende Gutsverwalterssohn, der am St. Petersburger Konservatorium ausgebildet wurde, einer neuen Komponistengeneration an, für die der mystisch denkende Skrjabin kein Verständnis aufbringen konnte. »Was für ein Dreck!«, soll er den Erinnerungen Leonid Sabanejews nach über Prokofjews Musik geurteilt haben. »Und obendrein, welch Minimierung des Schöpferischen! […] Das Traurigste dabei ist, dass diese Musik tatsächlich eine gewisse Sache sehr gut wiedergibt, aber diese Sache ist einfach schrecklich. Hier ist die Materialisierung des Klangs bereits eingetreten.« Mit einem enormen Selbstbewusstsein ausgestattet startete Prokofjew höchst erfolgreich in seine Künstlerkarriere, deren Verlauf von den politischen Ereignissen der Zeit geprägt wurde. 1918 verließ er Russland, um im Ausland zu konzertieren; die revolutionären Wirren und gesellschaftlichen Umwälzungen in seiner Heimat ließen ihn bis zu seiner Rückkehr 1936 in den USA und in Westeuropa leben. Als Komponist bediente Prokofjew nahezu alle Genres: Oper, Ballett, Filmmusik, Symphonie, Solokonzert und Kammermusik. Als Pianist konnte man ihn ausschließlich als Interpret eigener Werke erleben. Er beherrschte sämtliche musikalischen Stile und wusste diese gekonnt in die persönliche Klangsprache zu integrieren. Nach eigener Aussage gab es fünf Grundzüge, die sein Komponieren prägten: die Auseinandersetzung mit klassischen Formen, eine moderne, oftmals dissonante und an die Grenzen der Tonalität gehende Harmonik, eine motorische Rhythmik, immer wieder auftretende lyrische Melodielinien und ein Hang zur Groteske.

All diese Aspekte bestimmen auch seine Klaviersonate Nr. 8, die mit den beiden vorausgegangenen Schwesterwerken der Trias der sogenannten Kriegssonaten zugehört, die zwischen 1939 und 1944 entstanden. Dreisätzig angelegt, beginnt die Achte Sonate mit einem ruhigen, weitausgesponnen, lyrischen Gedanken, dem Prokofjew ein aus rhythmisch prägnanten, abwärtsspringenden Terzschritten bestehendes Seitenthema entgegensetzt. Im weiteren Verlauf wird das musikalische Material transformiert; es verdichtet sich in ungestümen, dissonanten Ausbrüchen, ehe am Ende des Kopfsatzes die kontemplative Stimmung des Anfangs zurückkehrt. Das folgende, im Dreivierteltakt stehende Andante sognando ist mit seinem tänzerischen Duktus und der etwas steifen Haltung einem barocken Menuett nachempfunden. Das Finale führt den Hörer durch drei unterschiedliche Stimmungen: Das agile, in lebhaften Triolen voraneilende Hauptthema mündet in einen Abschnitt, der von einer schweren, unerbittlich schreitenden Rhythmik dominiert wird – das Bild von marschierenden Soldaten drängt sich auf. Dieser düstere Teil wird von einer verträumt wirkenden Passage abgelöst, die den Ruhepunkt des Satzes bildet, ehe sich das lebhafte Hauptthema in eine triumphale Schlussapotheose steigert. Ein berühmter Interpret dieser Sonate, der Pianist Swjatoslaw Richter, urteilte über das Werk: »Von allen Sonaten Prokofjews ist sie die reichste. Sie enthält ein ganzes Menschenleben mit all seinen Widersprüchlichkeiten.«

Der Avantgardist: György Ligeti

Im Gegensatz zu Sergej Rachmaninow, Alexander Skrjabin und Sergej Prokofjew, die als ausgebildete Pianisten mit Konzertauftritten einen nicht unerheblichen Teil ihres Lebensunterhalts bestritten, war der gebürtige Ungar György Ligeti ausschließlich Komponist. Und dennoch schuf er mit seinen Études pour piano, die zwischen 1985 und 2001 entstanden, eine Sammlung von Stücken, die – avantgardistisch und in neue Regionen des pianistischen Spiels vorstoßend – zu den wichtigsten Klavierkompositionen des 20. Jahrhunderts gehören. Für diese Anthologie schöpfte Ligeti aus drei Inspirationsquellen: aus der Klaviermusik Robert Schumanns und Frédéric Chopins, aus der afrikanischen Musik mit ihrer pulsierenden Metrik und aus den Studies for Player Piano, die Conlon Nancarrow für mechanische Selbstspielklaviere konzipierte. Ligeti schuf in jeder seiner Etüden ein musikalisches Vexierbild, in dem sich durch die Überlagerung verschiedener metrischer Schichten ein neuer Metarhythmus herauskristallisiert, vergleichbar einem Stroboskop, das neue optische Wahrnehmungen ermöglicht.

In der Etüde Nr. 1mit dem Titel Désordre überlagern sich zwei Ebenen, die sich allmählich verschieben: Die rechte Hand spielt diatonische Tonfolgen auf den weißen Tasten, die linke Hand schreitet auf den schwarzen Tasten pentatonisch voran. »Wie zwei Läufer, die gleichzeitig laufen, und der eine bleibt in der Geschwindigkeit, und der andere bleibt ein bisschen zurück«, erklärt Ligeti in seinen Hamburger Vorlesungen. Die mit Touches bloquées überschriebene Nr. 2 arbeitet mit dem Effekt der »blockierten Töne«. Während die eine Hand bestimmte Tasten drückt, eilt die andere Hand in Achtel-Tonfolgen über die Tastatur. Wenn sie dabei auf die niedergehaltenen Tasten trifft, entsteht eine Pause, so dass der Hörer den Vortrag als stolpernd und abgehackt wahrnimmt. In der Nr. 9 – Vertige – kreieren chromatisch abwärtsführende Läufe, die zu unterschiedlichen und unregelmäßigen zeitlichen Abständen einsetzen, ein rhythmisches Interferenzmuster, das ebenfalls unsere normalen Hörgewohnheiten überlistet. An den Interpreten stellen Ligetis pianistische Miniaturen hohe technische Anforderungen. Dazu meint der Komponist: »Es gibt eine Art von Spannung zwischen den motorischen Gefühlsmustern in den Fingern und dem, was als illusorische Patterns in unserer auditiven Wahrnehmung entsteht […] Das geschieht auf zwei Bewusstseinsebenen. Einmal ist es die taktil-motorische. Die schnelle Pulsation wird auch gespielt. Darauf legt sich dann das Auditive. Der Pianist ist konzentriert auf die Motorik und auf das Taktile, und passiv hört er.«

Nicole Restle

Biografie

Yuja Wang hat sich mit ihrer stupenden Virtuosität und Ausdrucksstärke in wenigen Jahren zu einer weltweit begehrten Pianistin entwickelt. 1987 in Beijing geboren, begann sie ihre Klavierausbildung im Alter von sechs Jahren. Sie studierte am Zentralen Musikkonservatorium ihrer Heimatstadt, ging als 14-Jährige nach Kanada an das Mount Royal College in Calgary und ein Jahr später zu Gary Graffman an das Curtis Institute of Music in Philadelphia, wo sie 2008 ihr Konzertdiplom erhielt. Bereits 2007 gelang Yuja Wang der internationale Durchbruch, als sie für die erkrankte Martha Argerich einsprang und in Boston Tschaikowskys Erstes Klavierkonzert interpretierte. Seither war die Künstlerin weltweit bei vielen renommierten Orchester zu Gast; in Europa ist Yuja Wang u. a. mit der Staatskapelle Berlin, der Filarmonica della Scala in Mailand, dem London Philharmonic Orchestra, dem Orchestre de Paris, den St. Petersburger Philharmonikern sowie mit dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam aufgetreten. Hierbei arbeitete sie beispielweise mit den Dirigenten Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel, Valery Gergiev, Zubin Mehta, Antonio Pappano und Michael Tilson-Thomas zusammen. Yuja Wang gibt Solorecitals in den Musikmetropolen Asiens, Europas und Nordamerikas und ist regelmäßig bei den Sommerfestivals in Aspen und Verbier zu hören. Im Berliner Kammermusiksaal war Yuja Wang auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker erstmals Mitte Mai 2013 mit einem Klavierabend zu erleben; im Mai 2015 folgte ihr Debüt beim Orchester als Solistin im Zweiten Klavierkonzert von Prokofjew (Dirigent: Paavo Järvi). Im November 2017 begleitete sie die Philharmoniker auf ihrer Asientournee für vier Konzerte in China und Japan. Zuletzt gastierte die Pianistin bei ihnen im April dieses Jahres mit Prokofjews Drittem Klavierkonzert unter der Leitung von Kirill Petrenko. Musical America wählte Yuja Wang 2017 zur Künstlerin des Jahres.

Yuja Wang (Foto: promo)