(Foto: Monika Rittershaus)

Simon Rattle dirigiert Widmann, Lutosławski und Brahms

Dieses Konzert gleicht einem komprimierten Rückblick auf die Rattle-Ära. So offenbart sich Sir Simons Begeisterung für aktuelle Musik in der Uraufführung von Jörg Widmanns Tanz auf dem Vulkan. Mit Lutosławskis Dritter Symphonie hingegen zeigt er wieder einmal, welch einfallsreiche Musik das 20. Jahrhundert hinterlassen hat. Brahms’ Erste Symphonie schließlich repräsentiert Rattles kontinuierliche Arbeit an den großen Klassikern des Repertoires.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Jörg Widmann

Tanz auf dem Vulkan Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker Uraufführung

Witold Lutosławski

Symphonie Nr. 3

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68

Termine und Karten

Programm

Sir Simon Rattle erinnert sich noch gut daran, wie er als junger Mann die erste Rundfunkübertragung von Witold Lutosławskis Dritter Symphonie hörte. »Mir war sofort klar: Das ist ein Meisterwerk! Eine Art Konzert für Orchester, das mit der Freiheit der Zeit spielt. Musik prallt nach dem Zufallsprinzip aufeinander, um dann auf einer anderen Ebene neu zu funktionieren.« Die Symphonie, ein Auftragswerk des Chicago Symphony Orchestra, das 1983 nach über zehnjähriger Entstehungszeit unter der Leitung von Sir Georg Solti seine Uraufführung erlebte, bescherte ihrem Schöpfer von Anfang an einen großen Erfolg. Lutosławskis Kompositionsstil wurde entscheidend von den Ideen der musikalischen Avantgarde geprägt, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg etablierte und deren Musik er über das von ihm gegründete Festival »Warschauer Herbst« kennenlernte. Unter dem Eindruck von seriellen Kompositionstechniken entwickelte er für sich das Prinzip der »begrenzten Aleatorik«, die auch seine Dritte Symphonie prägt. Phrasen, in denen die Musiker ihre eigenen zeitlichen Vorstellungen verwirklichen dürfen, wechseln mit streng durchkomponierten Teilen. Die Berliner Philharmoniker spielten die Symphonie erstmals 1985 unter der Leitung Lutosławskis, der zwischen 1978 und 1985 mehrfach am Pult des Orchesters stand, um eigene Werke zu dirigieren.

Auch Johannes Brahms gehört zu den Komponisten, die die Philharmoniker dirigiert haben. Im Januar 1884, knapp zwei Jahre nach Gründung des Orchesters, präsentierte er sich erstmals als Solist seines Ersten Klavierkonzerts sowie als Dirigent seiner Dritten Symphonie. Das brahmssche Œuvre gehört somit zur musikalischen DNA des Orchesters. Als Brahms mit seiner Symphonie Nr. 1 an die Öffentlichkeit trat, hatte er sich auf dem Gebiet der Chor-, Kammer- und Klaviermusik längst einen Namen gemacht. Doch um die Form seiner Ersten Symphonie musste er 15 Jahre ringen, zu schwer lastete das Erbe Beethovens auf ihm. Auch wenn das Vorbild des Wiener Klassikers unüberhörbar ist, das sich vor allem in dem heroischen, monumentalen Gestus des Werks manifestiert, offenbart Brahms in ihm seinen ureigenen Kompositionsstil: die Themen und Motive des Werks aus einer motivischen Urzelle zu entwickeln, zu variieren und zu transformieren.

Den Konzertabend eröffnet Tanz auf dem Vulkan, ein weiteres Stück der sogenannten und von Sir Simon initiierten »Tapas«-Serie, diesmal offeriert von Jörg Widmann. Von dem aus München stammenden Komponisten und Klarinettisten haben die Philharmoniker eine Reihe von Werken aufgeführt, zuletzt seinen symphonischen Hymnos Teufel Amor.

Über die Musik

Musikgeschichten

Orchesterwerke von Jörg Widmann, Witold Lutosławski und Johannes Brahms

1973 – im Geburtsjahr von Jörg Widmann – bekannte Witold Lutosławski in einem Interview, er habe »das Gefühl, dass wir alle zur selben musikhistorischen Periode gehören, die mit Perotinus begann und bis heute andauert. Ich kümmere mich um das Kunstwerk selbst und nicht darum, wie modern es ist«. Im selben Atemzug erklärte der damals 60-jährige polnische Komponist, er »liebe die Brahms-Symphonien, obwohl Brahms ein reaktionärer Komponist war«. Mutete diese Einschätzung im Grunde obsolet an, nachdem schon 1933 niemand anders als Arnold Schönberg eine Lanze für »Brahms, den Fortschrittlichen« gebrochen hatte, so überraschend war doch Lutosławskis knapp formulierte Relativierung musikhistorischer Prozesse: Indem er die abendländische Musik vom 12. Jahrhundert bis zur Gegenwart einer einzigen großen kulturellen Entwicklung zurechnete, erklärte er nicht zuletzt auch einem unbedingten Fortschrittsglauben im kompositorischen Bereich unverhohlen den Krieg. Renaissance, Barock, Klassik, Romantik und Moderne erschienen vor diesem Hintergrund wie Schubladen, die zwar allerhand geistesgeschichtliche Informationen und deren kompositorische Reflexe bargen, die es vor der Beurteilung eines musikalischen Kunstwerks jedoch zu schließen galt. Gut möglich, dass Jörg Widmann dieser Einschätzung beipflichten würde –gehört er doch einer Komponistengeneration an, für welche die ehemals verbittert geführten Grabenkämpfe zwischen Traditionalisten und Avangardisten kaum mehr Bedeutung haben.

»Liebe zur Musik der Vergangenheit« – zu Widmanns Tanz auf dem Vulkan

Als Klarinettist, Komponist und zunehmend auch als Dirigent eine feste Größe im internationalen Musikbetrieb unserer Tage, sieht Jörg Widmann – wie er 2015 in einem Interview für Deutschlandfunk Kultur betonte – »gar keinen Gegensatz [...] zwischen einer großen Traditionsliebe und dem Unbedingt-Weitergehen-Müssen; [...] vielleicht [...] weil ich [...] als Musiker mit der Musik der Vergangenheit zu tun habe, habe ich einen unendlichen Respekt. Dafür und insofern brauche ich solche Bezugsgrößen, um mich ein bisschen daran abzuarbeiten – vor allem mit dem Wunsch insofern darüber hinauszugehen, dass man [...] aus dieser Kenntnis und aus der Liebe zur Musik der Vergangenheit tatsächlich etwas ganz Neues schafft.«

Widmanns explizierter Bezug auf musikalische Traditionen mag vielleicht denen überraschend erscheinen, deren Vorstellungen von Avantgarde mit ästhetischer oder kompositionstechnischer Bilderstürmerei zusammenfallen. Er hingegen argumentiert vor dem Hintergrund eines weiter gespannten historischen Horizontes und mit dadurch gewonnenen Erkenntnis, dass musikalisches Gestern und Heute keine unversöhnlichen Widersprüche darstellen müssen. In diesem Zusammenhang kann Widmann ausgerechnet jenen Komponisten auf den Plan rufen, der auch großen Teilen der radikalen Avantgarde der Nachkriegszeit als Bezugsgröße galt: Arnold Schönberg, der – so Widmann – »ja nur aus der tiefsten Kenntnis der Musikgeschichte heraus das Tonsystem revolutionieren konnte. Dieses Selbstverständnis ist mir sehr nah, nämlich weiter zu gehen, weil man die Musik und ihre Geschichte so liebt«.

Widmanns dergestalt musikhistorisch informierte und orientierte Klangsprache ist nicht nur ebenso individuell wie originell, sondern gleicht auch einem kompositorischen Vexierbild, in dem nicht zuletzt traditionelle Hörerwartungen an »klassische« bzw. »moderne« Musik kaleidoskopartig gebrochen werden. Anlässlich einer Berliner Aufführung seines »Sinfonischen Hymnos« Teufel Amor im Juni 2015 bescheinigte der Berliner Tagesspiegel dem Musiker, er verbinde »nicht nur Expressivität und Virtuosität; er versöhnt auch die restaurativen Impulse einer modernitätsmüden Jugend von heute mit dem Status quo, den eben diese, 100 Jahre lang heroisierte, Moderne hinterlassen hat«.

Über sein neuestes, von der Stiftung Berliner Philharmoniker in Auftrag gegebenes und zur Zeit der Drucklegung dieses Programmheftes noch nicht abgeschlossenes Werk gibt Widmann zu Protokoll: »Ich bin in den letzten Jahren den Berliner Philharmonikern in intensiver künstlerischer Zusammenarbeit verbunden und deshalb der Bitte um ein kurzes Abschiedsstück für Sir Simon gern nachgekommen. Es ist ein drängend-explosives Stück geworden. Die Stellenbeschreibung eines Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker ist in vier Worten, wie ich finde, recht treffend beschrieben: Tanz auf dem Vulkan.«

»Neues neben Altem« – zu Lutosławskis Dritter Symphonie

Sein Selbstverständnis im Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne hat Witold Lutosławski in dem eingangs bereits zitierten Interview mehr als deutlich umrissen: »Viele Menschen halten mich für einen Komponisten der Avantgarde, und das freut mich, selbst wenn diese Freude ein oberflächliches Gefühl sein sollte. Ich habe nichts gegen Veränderung und Fortschritt. […] Gleichzeitig teile ich aber nicht die Verachtung gegenüber allem, das nicht absolut neu ist. Wenn das größte Verdienst eines Werks in seiner Neuheit liegt, dann handelt es sich um ein recht schwaches Stück, das sehr bald veraltet wirken wird. Wenn es keine Substanz hat, dann wird es sofort verschwinden.«

In Lutosławskis 1983 uraufgeführten Symphonie Nr. 3 findet sich, wie Aloyse Michaely schreibt, »Neues neben Altem«. Mehr als zehn Jahre war der Komponist mit der Ausarbeitung dieses Werks beschäftigt – und das, obwohl er sein Verhältnis zur Gattungstradition bereits im Zusammenhang mit der 1967 vollendeten Zweiten klar definiert hatte: »Die bloße Gegenwart zweier kontrastierender Themen in einem Werk, ihre Durchführung, die Reprise und eine Coda assoziiere ich in meinem Geist viel weniger mit dem Wort ›Symphonie‹ als es gerade der Begriff einer auf ein Orchesterstück angewendeten, groß angelegten Form vermag. Der Grundzug einer solchen Form ist das Vorhandensein einer Reihe von Abschnitten, deren Funktion nicht nur darin liegt, musikalische Ideen auszudrücken, sondern auch die Beziehung solcher Ideen zu anderen Abschnitten des Werks oder zu der ganz anderen Form zu regeln. Gerade das lässt den Zuhörer die Aufführung eines groß angelegten Werks nicht als eine Abfolge von Klangerscheinungen, sondern eher als ein einziges Erlebnis erfassen.«

Obwohl Lutosławskis Dritte Symphonie aus einem einzigen Satz besteht, lässt sich eine fünfteilige Gliederung mit teilweise überraschenden Bezügen zu symphonischen Traditionen der Klassik und Romantik nachweisen: Auf eine Einleitung folgt ein rondoartiger Komplex, der über ein kurzes Intermezzo zu einem Abschnitt in Sonatensatzform führt, bevor das Werk in einem Epilog verklingt. Zäsuren innerhalb der Komposition setzt ein markantes, aus einem viermal wiederholten Ton gebildetes Motiv, welches das Werk im Sinne eines musikalischen Mottos eröffnet. An zahlreichen formalen Schnittpunkten tritt es mit teilweise dramatischer Wirkung in Erscheinung und beschließt am Ende die Symphonie.

Neben dieser Überlagerung von Mehr- und Einsätzigkeit ist aber auch eine für Lutosławskis kompositorisches Schaffen typische binäre Struktur erkennbar: die Unterteilung in einen »vorbereitenden ersten (Einleitungs-)Satz, der die Aufmerksamkeit des Hörers zwar wecken, aber nie erfüllen soll, und einen zweiten, den eigentlichen Hauptteil, der das vorher Versprochene und Erwartete einlöst, wenn auch erst nach geschickt dosierten Verzögerungen«, so Aloyse Michaely. Dieses Prinzip wird in der Dritten Symphonie in erweiterter Form angewendet, indem dem virtuellen ersten Teil eine Einleitung vorangestellt wird und der ebenso nur unter diesem formalen Gesichtspunkt nachweisbare zweite Teil in einen Epilog mündet, der zweifellos als Höhepunkt des Werks angelegt ist. Durch die überaus raffinierte Überlagerung verschiedener formaler Strukturen sieht sich der Hörer schließlich mit einer Komposition konfrontiert, die sich je nach Betrachtungswinkel anders darstellt – vergleichbar einer aus wechselnden Perspektiven wahrgenommenen Skulptur.

Der interpretatorischen Freiheit des Hörers entspricht im Bereich der Klangwerdung der Partitur Lutosławskis Anfang der 1960er-Jahre entwickelte Technik einer »kontrollierten Aleatorik«: In zahlreichen Abschnitten der Dritten Symphonie überantwortet der Komponist jedem einzelnen Musiker des Orchesters die individuelle Gestaltung von Parametern wie Tempo, Dynamik oder Dauer einer vorgegebenen Notenfolge. So entsteht, wie er selbst sagt, der Eindruck »als musiziere jeder allein«. Der minutiös ausgearbeitete Wechsel zwischen freien Passagen und metrisch gebundenem Zusammenspiel (»a battuta«) erscheint als Gestaltungsmerkmal in der Dritten Symphonie bereits im zweigliedrigen Einleitungsabschnitt (Vivace: ad libitum – Lento: a battuta) und sorgt im Gesamtverlauf der Komposition ebenso für dialektische Spannungen wie die sich überlagernden Formprinzipien des Werks. Lutosławski ging es indes keineswegs darum, vordergründig zwischen »chaotischen« und »geordneten« Momenten zu unterscheiden, weshalb die Übergänge von aleatorischen zu traditionell konzipierten Passagen und vice versa mit dem Ohr meist kaum auszumachen sind. Vielmehr setzte er beide Kompositionsprinzipien ein, um neuartige klangliche Texturen zu schaffen. In seiner Dritten hat Lutosławski auf diesem Wege Momente von ebenso irisierender Schönheit wie geradezu neo-romantisch anmutender Expressivität geschaffen.

Beethovens »Zehnte« – zu Brahmsʼ Erster Symphonie

Johannes Brahms wurde von dem 20 Jahre älteren Richard Wagner einmal als »Wächter der musikalischen Keuschheit« bezeichnet. Die Spitze war auch gegen all jene gerichtet, die nicht dem verführerischen Zauber der wagnerschen Musikdramen verfallen waren und stattdessen Brahms zum musikalischen Antipoden des »Bayreuther Meisters« (v)erklärt hatten. Im Spannungsfeld zwischen Revolution und Restauration sah die musikalische Welt des 19. Jahrhunderts in Wagner den Fortschritt verkörpert, in Brahms hingegen den Hüter der Tradition. Dass diese Spaltung in zwei musikalische Lager auch ein Ausdruck verhärteter gesellschaftlicher Positionen war, zeigt eine Äußerung, mit der Brahms in seinem letzten Lebensjahr einen Schlussstrich unter den Krieg der Wagnerianer und Brahminen zog: »Ich bin keiner, der dazu taugt, an die Spitze irgendeiner Partei [!] gestellt zu werden.« Dieses Selbstbewusstsein hatte er sich schwer erkämpfen müssen. Gerade er, der im Verständnis seiner Mit- und Nachwelt das Ideal einer absoluten Musik gegen die sich um Wagner gruppierende Schule der sogenannten Neudeutschen mit ihren literarisch inspirierten Tondichtungen vertrat, litt – um ein Wort seines Mentors Robert Schumann aufzugreifen – unter »Symphoniescrupeln«: Zu übermächtig war das Vorbild Ludwig van Beethovens, den der Komponist wie einen »Riesen hinter sich marschieren« hörte.

Frühe Pläne, mit einer Symphonie an die Öffentlichkeit zu treten, wurden von Brahms 1854 verworfen. Teile der Musik gingen über Skizzen zu einer Sonate für zwei Klaviere schließlich in das 1859 uraufgeführte Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 15 ein. Eine etwa im selben Zeitraum entstandene, 1860 im Druck herausgegebene Serenade für großes Orchester – Brahmsʼ Opus 11 – war dann der erste Versuch des Komponisten, ein mehrsätziges Orchesterwerk zu schreiben, ohne den direkten Vergleich mit Beethoven riskieren zu müssen. Die Bemerkung eines Freundes, bei diesem Werk handele es sich im Grunde ja schon um eine Symphonie, wies der er seinerzeit noch entschieden zurück: »Ach, Gott, wenn man wagt, nach Beethoven noch Symphonien zu schreiben, so müssten sie ganz anders aussehen!« Es sollten noch weitere 16 Jahre vergehen, bis der Brahms 1876 – damals bereits 43 Jahre alt! – den Mut fand, seine Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68 dem Publikum vorzustellen. Die für ihn symptomatischen Selbstzweifel erwiesen sich dann allerdings als völlig unbegründet, und die Brahminen konnten einen Etappensieg über die Wagnerianer verzeichnen: Während der erste Bayreuther Ring des Nibelungen im selben Jahr bei Weitem nicht die von seinem Komponisten erhoffte Resonanz fand, wurde Brahmsʼ c-Moll-Symphonie nach ihrer Karlsruher Uraufführung von dem Dirigenten Hans von Bülow prompt als Beethovens »Zehnte« apostrophiert.

Eine düster brütende langsame Einleitung in A-B-A'-Form, in der über orgelpunktartigen Paukenschlägen bereits markante motivische Gestaltungsmerkmale des weiteren Satzverlaufs anklingen, stellt Brahms dem seine Erste Symphonie eröffnenden Allegro im 6/8-Takt voran. Dessen Sonatenform stattet der Komponist mit zwei deutlich voneinander unterschiedenen Hauptthemen aus. Das ihnen innewohnende Konfliktpotential kostet er allerdings in der bewegten Durchführung trotz einer Reihe durchaus dramatischer Akzente allerdings nicht bis zur Neige aus, sondern verhandelt sie mit klassizistischem Ordnungswillen, bevorer den Satz einem tröstlichen Schluss in C-Dur zuführt.

Dem sich anschließenden langsamen Andante in E-Dur eignet ein elegischer Grundton, der sich vor dem Hintergrund kantabler melodischer Einfälle entfaltet und wiederholt einzelne Instrumente solistisch hervortreten lässt. Die ihm zugrunde liegende dreiteilige Liedform, deren Randabschnitte wiederum dreiteilig konzipiert sind, verschleiert Brahms durch – so Rüdiger Heinze – »Überblendungen« der formalen Schnittstellen. Ebenfalls in dreiteiliger Liedform, nun aber mit klaren Zäsuren angelegt ist das Allegretto an dritter Position, das er nicht als Scherzo, sondern als lyrisches Intermezzo gestaltet. Bemerkenswert ist die harmonische Konzeption: Der Mittelteil in H-Dur fügt sich ohne tonale Reibungen in die ihn umgebenden As-Dur-Randabschnitte.

Der groß angelegte letzte Satz reiht Brahmsʼ c-Moll-Symphonie in die sich auf Beethoven beziehende Tradition der sogenannten Finalsymphonie ein. Der Musikwissenschaftler Constantin Floros schreibt dazu: »Das Finale der Ersten Symphonie, in eine langsame Einleitung (Adagio) und einen Sonatensatz (Allegro non troppo) gegliedert, […] folgt einer Leitidee des 19. Jahrhunderts, der von Beethoven initiierten Devise Per aspera ad astra (Durch Nacht zum Licht). So ist der verminderte Septakkord, in dem das an dramatischen Wirkungen reiche Adagio gipfelt, ein Klangsymbol der Ausweglosigkeit. Erst die Alphornmelodie […] führt die entscheidende Wende herbei und fungiert als Signal der Rettung und Hoffnung. Die ganze musikalische Gestaltung lässt deutlich erkennen, dass erst nach langem ›Ringen‹ die zuversichtliche und freudvolle Weise des Allegro non troppo gefunden werden konnte.«

Neben dem von Floros erwähnten, im direkten Anschluss von der Flöte aufgegriffenen Hornruf bildet ein »imaginärer Choral« (Giselher Schubert) ein wichtiges, auf den weiteren Verlauf des Satzes ausstrahlendes Gestaltungmerkmal an der im Grunde einen eigenen Formabschnitt beschreibenden Schnittschnelle zwischen langsamer Einleitung und dem an dramatischen Zuspitzungen durchaus reichen variierten Sonatenhauptsatz. Dessen erstes Thema ist zweifelsohne als Hommage an den vormals gefürchteten Beethoven zu verstehen. Als Brahms einmal darauf angesprochen wurde, wie sehr dieser melodische Einfall doch dem »Freuden-Thema« aus dem Finale von Beethoven Neunter gleiche, antwortete der Komponist: »Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört.«

Mark Schulze Steinen

(Foto: Monika Rittershaus)