(Foto: Monika Rittershaus)

Simon Rattle dirigiert die vervollständigte Neunte Symphonie von Anton Bruckner

Simon Rattle ist sich sicher: Hätte Anton Bruckner nur zwei Monate länger gelebt, wäre es ihm vergönnt gewesen, das Finale seiner Neunten Symphonie zu vollenden. In einem aufsehenerregenden Konzert präsentierte Rattle 2011 eine Rekonstruktion von »monolithischer, bedrohlicher Präsenz« (Gramophone), die auf Bruckners umfangreichen Skizzen basiert. Als ein zentrales Werk der Ära Rattle ist die vervollständigte Symphonie jetzt noch einmal zu erleben.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Hans Abrahamsen

Three Pieces for Orchestra – Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker Uraufführung

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 9 d-Moll mit der nach den Manuskripten vervollständigten Aufführungsfassung des 4. Satzes von Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca (1985-2008/rev. 2010)

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Als sich abzeichnete, dass Bruckner das Finale seiner Neunten Symphonie nicht mehr würde vollenden können, bestimmte er sein Te Deum ausdrücklich zu dessen »bestem Ersatz«. Aufführungen des dreisätzigen Torsos seiner monumentalen, »dem lieben Gott« gewidmeten Sinfonia da chiesa kamen für ihn nicht infrage, was auch seine Briefe sowie Berichte von Zeitzeugen belegen. In einem komplexen Arbeitsprozess haben Nicola Samale, John Phillips, Giuseppe Mazzuca und Benjamin-Gunnar Cohrs in der Zeit von 1983 bis 2010 in mühevoller Detailarbeit eine Aufführungsfassung des Finales erarbeitet: »Das hier präsentierte Endergebnis«, schreibt Cohrs, seit 2013 Leiter der Bruckner-Edition Wien, »umfasst 653 Takte. 440 Takte entsprechen Bruckners Partiturbogen. 208 davon hat er bereits vollständig instrumentiert; vom Rest lag zumindest der Streichersatz nebst etlichen Vorskizzierungen geplanter Bläserstimmen vor. Der Verlauf weiterer 117 Takte konnte aus Skizzen und ausgeschiedenen Bogen rekonstruiert werden. 96 Takte mussten durch musik-forensische Techniken wiedergewonnen werden, doch nur für 37 davon war überhaupt keine Musik Bruckners mehr vorhanden. Die Aufführungsfassung des Finales ist damit von Fremdzutaten weitaus freier als beispielsweise die von Mozarts Requiem.«

Der endgültige Anstoß zur Vorbereitung einer letzten revidierten Ausgabe ist Sir Simon Rattle zu verdanken, der die viersätzige Version von Bruckners Neunter im Oktober 2011 sowie im Februar 2012 in der Berliner Philharmonie und im Februar 2012 ebenfalls in der New Yorker Carnegie Hall dirigierte. »Ich muss gleich hier loswerden, was für ein erstaunlich beeindruckendes Stück Arbeit Sie geleistet haben«, schrieb Rattle im Vorfeld an die Herausgeber. »Ich habe die Entwürfe in den vergangenen Jahren immer wieder einmal durchgesehen, und ich habe eine andere namenlose Rekonstruktion gehört, die mich beinahe für den Rest des Lebens davon abgebracht hätte. [...] Ich fühle mich immer mehr überzeugt von Ihrem Stück plastischer Chirurgie, und meine, dass es viel verbreiteter gehört und verstanden werden sollte. Und dies von einem Mann, der Mozarts Requiem ganz beiseite gelegt hat! Nochmalige Glückwünsche zu Ihrer erstaunlichen Entdeckungsreise.«

Mit den Philharmonikern präsentiert Sir Simon nun dem Berliner Publikum Bruckners Neunte ein weiteres Mal mit rekonstruiertem Finale, das von Motiven aus dem Te Deum durchsetzt ist und wie eine regelrechte Antithese zum Kopfsatz wirkt. Im Rahmen des von Rattle ins Leben gerufenen philharmonischen »Tapas«-Projekts erfolgt zuvor die Premiere von Hans Abrahamsens Three Pieces for Orchestra.

Über die Musik

Musik für mündige Menschen

»Kunstwerke in Bewegung« von Hans Abrahamsen und Anton Bruckner

Unter Ernährungsgesichtspunkten wäre es eine eher unausgewogene Menüfolge: Ein kleines, leichtes Appetithäppchen vorneweg – und anschießend gleich die gigantische Fleischportion, eine massive Pièce de résistance im wahrsten Sinne des Wortes. Nicht mehr als sieben Minuten dauern Hans Abrahamsens drei Orchesterminiaturen; Anton Bruckners letzte Symphonie dagegen bringt es in ihrer zur Viersätzigkeit vervollständigten Fassung auf beinahe anderthalb Stunden. So gegensätzlich die äußeren Dimensionen der beiden Werke, so grundverschieden die ästhetischen Haltungen ihrer Komponisten: Beide Male haben wir es, um mit Umberto Eco zu sprechen, mit »Kunstwerken in Bewegung« zu tun, mit Hervorbringungen, die weder in einer Fassung letzter Hand vorliegen, noch einen im engeren Sinne »authentischen« Notentext kennen. Schon gar nicht gibt es sie in einer definitiven, ein für alle Mal fixierbaren Gestalt. In beiden Fällen ist das »Werk« im Grunde ein Aggregat, das den Wandel der Zeit und den Wechsel der Orte widerspiegelt. In den Händen seiner Interpreten und den Ohren seiner Rezipienten kann es sich auf immer wieder andere Weise konkretisieren.

Bruckners Neunte Symphonie und ihr rätselhaftes Finale

Warum dieser Gestaltwandel? Bekanntlich vollendete Bruckner nur die ersten drei Sätze seiner Neunten Symphonie. Sein Wunsch, man möge anstelle des Schlusssatzes notfalls sein »Te Deum« aus den 1880er-Jahren aufführen, wurde in der Praxis kaum befolgt. Andererseits konnte er vom Finale weit mehr und Substanzielleres fertigstellen, als die Nachwelt jahrzehntelang glaubte. Bis August 1896, nur zwei Monate vor seinem Tod, hat Bruckner an dem Manuskript gearbeitet. Da er dabei sehr systematisch vorging, sich an feste Taktperioden hielt und die Papierbögen streng nummerierte, lässt sich der Verlauf des Satzes relativ lückenlos erschließen; größere Teile sind gar fertig instrumentiert. Nur ganz wenige Skizzen sind für die Coda des Satzes erhalten, also den eigentlichen Schluss – allerdings gibt es zu dessen Konzept mündliche Äußerungen des Komponisten. 1934 machte der Wiener Musikwissenschaftler Alfred Orel die Skizzen und Entwürfe erstmals der Öffentlichkeit zugänglich.

Ein internationales Team von mit geradezu kriminaltechnischem Scharfsinn arbeitenden Spezialisten hat das Finale seit Mitte der 1980er-Jahre aus allen auffindbaren Materialien rekonstruiert und eine bis in kleinste Details begründete Aufführungsfassung erstellt. Deren vorerst endgültige Lesart hat Sir Simon Rattle im Februar 2012 mit den Berliner Philharmonikern aufgeführt und eingespielt. Dass einige der nach wie vor fehlenden Notenbogen im Nachlass existiert haben müssen, gilt als unstrittig. Da in Bruckners Umkreis sehr nachlässig mit den Papieren des Komponisten umgegangen wurde, ist es theoretisch möglich, dass noch weitere Handschriften ans Tageslicht kommen. Allemal seien die Anteile Bruckners an diesem Finale jedoch wesentlich größer als jene Mozarts in seinem häufig aufgeführten Requiem, bemerkte Rattle vor sechs Jahren. Es werde daher Zeit, »dass wir uns das, was wir von Bruckners Konzept seines letzten Meisterwerks überhaupt hören können, häufiger vergegenwärtigen«, so der Dirigent.

Obwohl die gemeinsame Lösung der beiden Italiener Nicola Samale und Giuseppe Mazzuca, des Australiers John Phillips und des Deutschen Benjamin-Gunnar Cohrs eine notwendig spekulative ist, verändert sie die Perspektive auf das Meisterwerk fundamental – ein Werk, von dem die Musikwelt lange glaubte, es bedürfe der Vollendung im Grunde gar nicht. Der verklärte, scheinbar die Pforten der Ewigkeit öffnende E-Dur-Schluss des Adagios – so die noch heute auch unter Fachleuten weit verbreitete Annahme – bilde den wahrhaft angemessenen Zielpunkt nicht nur dieser Symphonie, sondern des brucknerschen Schaffens überhaupt. Wer einmal eine klingende Wiedergabe der transkribierten Materialien zum Finale gehört hat, wie sie Nikolaus Harnoncourt auf Tonträger festgehalten hat, wird dies kaum länger annehmen können. Schon die fertig instrumentierte Exposition des Satzes eröffnet Ausblicke in eine scharfkantige, sehr konflikthafte Klangwelt, die auch für Bruckner ungewöhnlich kühn erscheint, insbesondere was die Dissonanzbehandlung anbelangt. Dennoch: Aufführungen der komplettierten Fassung sind nach wie vor selten, kaum ein Dirigent von Weltformat möchte sie seinem Publikum zumuten. Mit einigem Grund lässt sich ja auch der Standpunkt vertreten, der Respekt vor dem Komponisten gebiete es, im Kontext seines letzten Werks lediglich das tatsächlich vom ihm selbst Vollendete zu präsentieren – dies auch im Hinblick auf seinen instabilen geistigen und körperlichen Zustand in den letzten beiden Lebensjahren, in denen die Arbeit am Finale nur sehr langsam voranschritt. Letzten Endes stellt sich die Frage nach dem ästhetischen Niveau dessen, was sich überhaupt rekonstruieren lässt. Und hier ist man, verglichen mit der dreisätzigen Fassung, naturgemäß auf weniger sicherem Terrain.

»Leicht ›cool‹ und ›jazzy‹«: Hans Abrahamsens Three Pieces for Orchestra

Ganz andere Gründe für die Wandelbarkeit des »Werks« liegen bei Hans Abrahamsen vor. Der skrupulöse Däne ist ein unermüdlicher Bearbeiter der eigenen Partituren, er komponiert langsam und ungeheuer sorgfältig. Immer wieder kehrt er zu älteren Arbeiten zurück: um diese zu erweitern, anzureichern, zu »übermalen« oder um einzelne Elemente aus ihnen herauszulösen, die dann zum Keim neuer Erfindungen werden können. Abrahamsens Kompositionen aus mehreren Jahrzehnten sind auf vielfältige Weise miteinander verbunden, oft auch nur subkutan. Ein zentrales Ideenreservoir seines Schaffens bilden die Zehn Studien für Klavier, von denen er sieben 1983/1984 niederschrieb. 1986 entstand das zehnte Stück, während die Nummern 8 und 9 erst 1998 dazu kamen. Die lange Unterbrechung fällt zusammen mit Abrahamsens zehnjähriger Schaffenspause, einer Phase, in der er, wie er 2016 gegenüber der New York Times erklärte, das Gefühl hatte, für die gewachsene Komplexität seiner Musik keine adäquaten kompositorischen Mittel zur Verfügung zu haben. Abrahamsen überwand die Krise, indem er neue Versionen älterer Werke herstellte und Musik anderer Komponisten orchestrierte. 1999/2000 endlich schuf er sein Klavierkonzert, das auf unterschiedlichsten Ebenen mit den Studien in Beziehung steht. Schon 1984 hatte er sechs von ihnen auf das Medium des Horntrios übertragen. Zwischen 2002 und 2004 entstanden dann die Four Pieces for Orchestra, die auf den ersten vier Klavierminiaturen basieren.

Abrahamsen bezeichnet seine Zehn Studien als »Erkundungen des Charakters oder, wenn man will, der ›Seele‹ des Klaviers. Einer Seele, die durch all die Musik geformt wurde, die für das Instrument geschrieben wurde, von dessen Kindheit bis zur Gegenwart«. So setzen sich die ersten vier, mit deutschen Titeln versehen Studien mit der romantischen Klaviertradition auseinander. Die folgenden drei Sätze, die den heute erklingenden Orchesterstücken zugrunde liegen, tragen englische respektive amerikanische Titel: Boogie-Woogie, For the Children und Blues. Diese Stücke scheinen der Gegenwart näher, sie sind »mechanischer und rhythmischer, vielleicht leicht ›cool‹ und ›jazzy‹«, kommentiert der Komponist. Den Abschluss der Zehnergruppe bilden zwei französisch benannte Sätze und einer mit italienischer Überschrift. In der Orchesterfassung der drei English Studies, wie Abrahamsen sie gerne nennt, bleiben die evokativen Genrezuordnungen fort, stattdessen wählt der Komponist konkret musikalische Vortragsanweisungen. Anders als in der ersten Gruppe, den erwähnten Four Pieces for Orchestra, hat er den zeitlichen Ablauf diesmal nicht erweitert, sondern die Musik einzig von innen her umgestaltet.

Das auf dem Tasteninstrument halsbrecherisch schwere erste Stück, der Boogie, dessen irreguläre Metren eine auffallende Nähe zu den nur wenig später entstandenen ersten Klavieretüden von György Ligeti zeigen, wird unter der neuen Vortragsbezeichnung »With a restless and painful expression« zur orchestralen Bravournummer, wobei fast durchweg die gesamte Besetzung zum Einsatz kommt. Äußerst zart instrumentiert ist dagegen die ganz in der hohen Lage verlaufende zweite Miniatur (Calmly moving). »Wie ein Kind« sollen die Tastenspieler ihre Melodielinien nur mit dem Daumen spielen, verlangt die Partitur. Die größte Veränderung erfährt der Blues des Klavierzyklus. Der kunstvoll stockende, von unregelmäßigen Pausen unterbrochene und mit »Heavy« bezeichnete Satz wird mit einem dichten Netz von Pulsationen der Perkussionsinstrumente unterlegt; ständig wechseln die Taktarten, während die Lautstärke im äußerst Leisen verharrt. Nicht umsonst sind Abrahamsens Partituren gefürchtet unter Dirigenten und Musikern: für ihre immense Komplexität im Rhythmischen, die beim Zuhören nicht immer wahrzunehmen ist.

Am Ende jubelnde Exaltation statt stiller Einkehr: Bruckners Neunte in der vervollständigten Aufführungsfassung

Zurück zu Bruckner: Dass sich die Arbeit an seiner letzten Symphonie über die immense Zeitspanne von neun Jahren erstreckte, vom Sommer 1887 bis zum Sommer 1896, hat mehrere Ursachen. Die Skepsis des Dirigenten Hermann Levi gegenüber der ersten Fassung seiner Achten verunsicherte den Meister im September 1887 so fundamental, dass er nicht nur diese Symphonie einer kompletten Revision unterwarf, sondern auch deren ältere Schwesterwerke mit den Nummern 1 bis 3. Erst im Februar 1891 nahm er seine frühen Skizzen zur Neunten wieder auf, legte diese ein Jahr später für eine Reihe kleinerer Kompositionen aber erneut zur Seite. Offensichtlich war Bruckner sich der symbolischen Implikationen einer emphatischen Neunten in der Tonart derjenigen Beethovens allzu bewusst, zumal er sie »dem Lieben Gott« selbst zu widmen beabsichtigte. Die Ehrfurcht vor der Aufgabe seines symphonischen Testaments scheint ihn zu einigen konzeptionellen Neuüberlegungen gedrängt zu haben. »Feierlich, misterioso« ist der Kopfsatz überschrieben. In die Leere des für ihn typischen »Urzustands« stellt Bruckner nun kein fertiges Thema hinein. Vielmehr wird dieses in sich steigernden Anläufen aus elementarsten Bausteinen entwickelt, und erst in Takt 63 erscheint es in all seiner Majestät: Ein im Unisono des gesamten Orchesters skandierter, scharf gezackter mehrfacher Oktavfall. Das warm strömende Gesangsthema der sich umschlingenden Geigenstimmen erscheint als vollkommener Gegensatz. Daneben wird das für Bruckners Hauptsätze typische dritte Thema, das sogenannte Unisono-Thema, von den Bläsern zunächst antizipiert. Stärker denn je dient es der Vermittlung zwischen den zuvor exponierten Polen.

Das harmonisch mehrdeutig beginnende Scherzo stellt tänzerische Pizzicato-Delikatesse und brachiales Stampfen in erstaunlicher Drastik gegeneinander. Bruckner geht über den harschen Klang der leeren Quinte am Schluss des Kopfsatzes noch hinaus, beinahe scheint er schon auf die maschinenartige Motorik des frühen 20. Jahrhunderts vorauszublicken. Andererseits bildet das elfenartig dahinhuschende Trio in Fis-Dur ein völlig untypisches Intermezzo, das nichts mehr mit der gemütlichen Ländler-Welt zu tun hat, die sich sonst an dieser Stelle zu öffnen pflegte. Schließlich das erhabene Adagio, kodiert mit sakralen Chiffren, Quasi-Selbstzitaten und autobiografischen Bezügen. Sicherlich auch ein Glaubensbekenntnis eines todkranken Künstlers, der sein Testament bereits gemacht hatte. Und doch wiederum voller überraschender kompositorischer Ansätze: Ein unerhört expressives Hauptthema, das mit einem kühnen Nonensprung einsetzt, bevor es von funktionsharmonisch kaum zu bestimmenden Akkordfolgen unterlegt wird. Ein erster Kulminationspunkt steht in D-Dur; seine Schlusswendung zitiert das berühmte Dresdner Amen. Ein langsamer chromatischer Anstieg erreicht einen machtvollen Höhepunkt auf einem Undezimakkord, der das Hauptthema auf ein markantes Trompetensignal treffen lässt. Anschließend eine verklärte Choralpassage im Blech, jene Stelle, die der Komponist als »Abschied vom Leben« beschrieben hat. Und abermals ein Gesangsthema der Streicher voller Ruhe und Wärme. Noch raffinierter als in den früheren Symphonien hat Bruckner in diesem Satz zwischen den emotionalen Polen seiner Sprache vermittelt: zwischen harmonischer Unruhe mit höchsten chromatischen Spannungen und weiträumiger Größe in milder Diatonik. So erscheint es nur folgerichtig, dass der markerschütternd dissonante, sieben Töne des chromatischen Totals übereinanderschichtende Höhepunkt erst in den allerletzten Takten des Satzes in jenes E-Dur mündet, das ihm eigentlich vorgezeichnet ist, in seinem Verlauf aber immer nur übergangsweise gestreift wurde.

Wenn dies noch nicht das Ende war – wie geht die Geschichte weiter? Das Finale ist wiederum als Sonatensatz konzipiert, mit drei Themen in der Exposition sowie mit anschließender Durchführung, Reprise und Coda. Und auch hier wird das Hauptthema sukzessive entwickelt. Sequenzartig absteigende punktierte Figuren, eine überaus erregte Grundatmosphäre und die ständige Präsenz des Tritonusintervalls – des »Diabolus in musica« der traditionellen Figurenlehre – machen gleich zu Beginn deutlich, dass der im Adagio erlangte Friede nicht von Dauer sein wird. Das Drama der Erlösung beginnt von neuem. Formal ungewöhnlich ist, dass Hauptthema und »Gesangsperiode« – also zweites Thema – auf dem gleichen Material aufbauen. Dagegen bildet ein breit ausgeführter Choral, sekundiert von rastlos auf- und abjagenden Triolenfiguren der Violinen, das dritte Thema. Kurz vor Ende der Exposition präsentiert die Flöte im Pianissimo das viertönige »Te Deum«-Motiv – die Herausgeber der Rekonstruktion gehen davon aus, dass es auch in der Durchführung einen wichtigen Part zu spielen hat. An Stelle der Reprise steht eine sehr impulsive, von Bruckner in den Skizzen explizit gekennzeichnete »Fuge« über das Hauptthema, von der große Partien erhalten sind. Aus dem rudimentären Entwurf zur Coda haben Nicola Samale und seine Kollegen schließlich eine Lösung gewonnen, bei der über eine große Steigerung die Kombination aller Hauptthemen der Symphonie erreicht wird, woraufhin der Choral der dritten Themengruppe auf ein letztes, alles abrundendes D-Dur-Plateau der Schlusstakte zusteuert.

Welches theologische Programm dem Satz zugrunde lag oder gelegen hätte, darüber lassen sich allerhand Vermutungen anstellen. Alles spricht dafür, dass nicht eine befriedete Musik des Abschieds, sondern ein nach verzweifelten Kämpfen sich aufschwingender Lobpreis Gottes den Abschluss von Bruckners Schaffen bilden sollte: Jubelnde Exaltation statt stiller Einkehr. Sicheren Halt in der definitiven Erkenntnis allerdings gibt es nicht – in den philologischen Fragen so wenig wie in eschatologischen. Vielleicht ist das die tiefe Wahrheit des Meisterwerks in Bewegung. Es verlangt nach einer mündigen Stellungnahme.

Anselm Cybinski

(Foto: Monika Rittershaus)