Karajan-Akademie (Foto: Tim Deussen)

Karajan-Akademie

Zeitgenössische Musik mit Matthias Pintscher und der Karajan-Akademie

Neue Musik aus erster Hand: Matthias Pintscher ist nicht nur einer der führenden Komponisten unserer Zeit, sondern auch ein renommierter Dirigent. Ideal, um den Stipendiaten der Karajan-Akademie zu vermitteln, worauf es bei der Aufführung von zeitgenössischer Musik ankommt. Neben seiner eigenen Komposition bereshit, in der es um die Entstehung eines Klangs aus dem Nichts geht, stehen noch Werke zweier »Klassiker« der Neuen Musik auf dem Programm: Helmut Lachenmann und Hans Werner Henze.

Stipendiaten der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker

Matthias Pintscher Dirigent

Leandra Brehm Klarinette

Akademie VI – Akademie modern

Helmut Lachenmann

Mouvement (– vor der Erstarrung)

Hans Werner Henze

Le Miracle de la Rose – Imaginäres Theater II

Matthias Pintscher

bereshit für großes Ensemble

Termine und Karten

Fr, 25. Mai 2018, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie KA

Veranstalter/Kartenverkauf

Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker e.V.

Herbert-von-Karajan-Straße 1

Website besuchen

Programm

Helmut Lachenmanns Mouvement (– vor der Erstarrung) lässt an Kafkas Gregor Samsa denken, der eines Morgens als rücklings liegender Käfer aufwacht und sich nicht allein auf die Seite drehen kann: Das Stück wird von den »ergebnislosen« Versuchen bestimmt, traditionell-tonale Klangfiguren zu erzeugen: »Eine Musik aus toten Bewegungen«, die »selbst schon jene innere Erstarrung anzeigt, die der äußeren vorangeht […] Die Phantasie, die vor empfundener Bedrohung alle expressiven Utopien aufgibt und wie ein Käfer, auf dem Rücken zappelnd, erworbene Mechanismen im Leerlauf weiter betätigt« (Lachenmann). Mit dem Zitat des Wiener Volkslieds »O du lieber Augustin, alles ist hin« wird deutlich, dass das Alte versinkt – jedoch ohne dass an seine Stelle etwas optimistisch Neues getreten wäre. Lachenmanns Mouvement steht am Anfang dieses von Matthias Pintscher dirigierten Konzerts der Stipendiaten der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker.

Mit Hans Werner Henzes Le Miracle de la Rose nach dem gleichnamigen Roman des französischen Schriftstellers Jean Genet folgt ein »imaginäres Theater«, in dem die Darsteller durch verschiedene Instrumente personifiziert werden: Englischhorn und Soloklarinette charakterisieren den 16-jährigen Doppelmörder Harcomone, der im Gefängnis auf seine Exekution wartet. Die vier schwarz gekleideten Herren, die seine Todeszelle betreten, übernehmen demgegenüber Trompete (Richter), Horn (Geistlicher), Posaune (Anwalt) und Heckelfon (Henker).

Der Abend klingt mit Matthias Pintschers Ensemblestück bereshit aus, benannt nach dem ersten Wort der Torah, des Alten Testaments. In dem Werk zeichnet die Musik den biblischen Schöpfungsmythos nach: »bereshit«, so der Komponist, »entsteht aus einem Anfangsklang wie aus dem absoluten Nichts, aus einem Ton, der in perkussive Geräusche absinkt, aus denen sich dann Elemente herauslösen und verdichten. […] Die Komposition entsteht aus der Idee, ein ganzes Kompendium an Klängen, Gesten, Rhythmen, Orchestrationen aus einem Urzustand von Klang herauszulösen.«

Über die Musik

Zwischen Sprache und Sprachlosigkeit

Ensemblekompositionen von Helmut Lachenmann, Hans Werner Henze und Matthias Pintscher

Eine missglückte Debatte

Am 13. Oktober 1982 fand an der Stuttgarter Musikhochschule ein Konzert mit Werken von Hans Werner Henze statt, zu denen auch seine Kammermusik 1958 gehörte. Dieses Werk beruht auf der Hölderlin-Hymne In lieblicher Bläue und ist Benjamin Britten gewidmet. Bei einer danach stattfindenden Podiumsdiskussion meldete sich aus dem Publikum Henzes Komponistenkollege Helmut Lachenmann zu Wort. Er fragte, ob man Utopien wie die von Hölderlin anvisierte heute noch in einer intakten Sprache einfach komponieren könne, »als ob diese Art von lyrischer Haltung von vornherein unsere Sprache wäre«. Er vermisse, »dass diese Musik über sich selbst nachdenkt«. Henze antwortete, der heutige Künstler sei sogar verpflichtet, Utopien vorzuzeichnen und vorzubilden, und dies in einer verständlichen Sprache.

Lachenmanns Fragen hatten Henze irritiert und verunsichert. In seinem privaten Tagebuch sprach er von einem unkollegialen Angriff durch einen Vertreter der »musica negativa«. Nach einem anstrengenden Arbeitstag habe er nicht souverän reagiert: »Ich konnte meinen Zorn über den Ungezogenen nicht immer verbergen.« Unglücklicherweise stieß Lachenmann auf Henzes Notizen, als dieser sie im Frühjahr 1983 in einem »Arbeitstagebuch« veröffentlichte. Dort fand er weitere Ausführungen zur »musica negativa«. Diese sei, so Henze, eine Musik, »wo, nach Auschwitz, nichts mehr artikuliert und dargestellt werden kann, weil alles so verschlissen & beschissen ist«. Helmut Lachenmann reagierte nun ähnlich gereizt wie zuvor sein älterer Kollege. Im Juni 1983 schrieb er einen offenen Brief an Henze, der in der Neuen Musikzeitung abgedruckt wurde. Darin warf er Henze vor, die Musikgeschichte bedenkenlos auszuschlachten. »Es ist noch lange nicht gesagt, dass einer in der Tradition wurzelt, bloß weil er darin wurstelt.« Man müsse bei Henze von »einer schon peinlichen intellektuellen Verwahrlosung« sprechen.

Dieser Streit zwischen zwei der angesehensten deutschen Komponisten geriet auch deshalb so heftig und schmerzhaft, weil sie im Grunde ähnliche Ziele verfolgten. Beide distanzierten sich deutlich von der nationalsozialistischen Vergangenheit, sie standen einer wie der andere der bundesdeutschen Gesellschaft kritisch gegenüber, unterstützten die politische Linke und bezogen sich zudem auf Italien, wo Henze lebte und Lachenmann bei Luigi Nono studiert hatte. Sie unterschieden sich allerdings in ihrem Verhältnis zur Tradition und damit auch zu den musiksprachlichen Möglichkeiten.

Durchaus verschieden war zudem ihr Verständnis von Schönheit. Lachenmann hatte in seinem Stuttgarter Diskussionsbeitrag Anton Weberns Symphonie op. 21 und Luigi Nonos Canto sospeso als Inbegriffe geglückter Reinheit und Schönheit erwähnt. Henze empfand dagegen weiter Wagners Tristan und die Symphonien Gustav Mahlers als Modelle idealer musikalischer Schönheit. Während er im Sinne der Kommunikation mit dem Publikum seine Musik immer sprachähnlicher entwickelte und dazu vertraute Modelle verwendete, schreckte Lachenmann vor dem Vertrauten zurück, weil es zum verbrauchten Material geworden sei. Den Rückgriff auf expressives Klangmaterial hatte er 1972 sogar als potenziell faschistoid bezeichnet und deshalb die permanente Negation und Störung des ästhetisch Verfestigten gefordert. Während Henze von einem reichhaltigen musikalischen Vokabular ausging, konstatierte Lachenmann angesichts der Gebrochenheit des Ichs in der Warengesellschaft den Sprachverlust des modernen Komponisten. In seinem offenen Brief an Henze fragte er deshalb: »Wie lässt sich Sprachlosigkeit überwinden, eine Sprachlosigkeit, die verhärtet und verkompliziert scheint durch die falsche Sprachfertigkeit des herrschenden ästhetischen Apparates?«

Auf der Suche nach einer neuen Wahrnehmung: Helmut Lachenmanns Mouvement (– vor der Erstarrung)

Seit seinem Studium bei Luigi Nono (1958 – 1960) hat sich der 1935 in Stuttgart geborene Komponist Helmut Lachenmann immer wieder mit der Schwierigkeit musikalischer Kommunikation und dem Problem der Schönheit auseinandergesetzt. Dies geschah ebenso in den Werken wie in seinen ästhetischen Texten. 1975 schrieb Lachenmann in einem kurzen Selbstporträt, in seiner Musik gehe es »um streng auskonstruierte Verweigerung, Aussperrung dessen, worin sich mir Hör-Erwartungen als gesellschaftlich vorgeformt darstellen«. Damals setzte er sich in seiner Komposition Accanto kritisch mit Mozarts Klarinettenkonzert auseinander, das für ihn Inbegriff von Schönheit und Reinheit war, zugleich aber auch »Beispiel eines zum Fetisch gewordenen Mittels zur Flucht vor sich selbst«. Wenn er in Tanzsuite mit Deutschlandlied für Orchester mit Streichquartett historische Tanztypen zitierte und in Harmonica für Orchester mit Solotuba dem Kinderlied »Hänschen klein« ein Zitat Ernst Tollers entgegenstellte, ging es ihm stets um die Brechung des Vertrauten.

Als Helmut Lachenmann 1982 in Stuttgart auf Henze traf, arbeitete er gerade an Harmonica und machte erste Entwürfe für seine Komposition Mouvement (– vor der Erstarrung). Dieses Auftragswerk des Ensembles Modern nannte Lachenmann in einem erklärenden Text »eine Musik aus toten Bewegungen, quasi letzten Zuckungen«. Er gebrauchte das Bild des auf dem Rücken liegenden Käfers, der hilflos zappelt. Die »normalen« Töne der Instrumente werden fast durchweg vermieden und durch Schab-, Kratz-, Klopf- und Blasgeräusche ersetzt. In der Besetzung, bestehend aus sieben Bläsern, fünf Streichern und drei Schlagzeugern, dominieren bei Bläsern und Schlagzeug die hohen Instrumente. Der Prozess der Klanghervorbringung steht im Mittelpunkt, mit Ausnahme eines langen Haltetons bleiben Melodik und Harmonik weitgehend ausgespart.

Aber auch die Rhythmik und die hektische Perpetuum-mobile-Bewegung des Schlussteils deuten, so der Komponist, »schon jene innere Erstarrung an, die der äußeren vorangeht«. Solche Vorgänge machten »die leere Stofflichkeit der beschworenen Mittel [...] bewusst als Kontrapunkt zu deren gewohnter, inhaltslos gewordener Expressivität«. In diesem Sinne ließ Lachenmann im Mittelteil seines Werks das Volkslied vom lieben Augustin, mit dem Arnold Schönberg das Verlassen der Tonalität angekündigt hatte, rhythmisch klopfen. Mouvement (– vor der Erstarrung) zielt auf die Brechung vertrauter Klangmittel und damit auf eine neue Art der Wahrnehmung. Tatsächlich präsentiert diese Komposition eine große Palette genau notierter neuer Klangfarben zwischen Ton und Geräusch. Seit seiner Uraufführung 1984 in Paris avancierte dieses Ensemblestück inzwischen zu Lachenmanns meistgespielter Komposition.

Imaginäres Theater: Hans Werner Henzes Le Miracle de la Rose

Anders als Helmut Lachenmann betrachtete Hans Werner Henze es nicht als seine Hauptaufgabe, die Kommunikationsstörung des modernen Subjekts zum Ausdruck zu bringen. Auch unter den Bedingungen der Warengesellschaft glaubte er weiter an die Möglichkeit von Mitteilungen durch Musik. Ebenso wie in zahlreichen Vokalkompositionen setzte Henze sie auch in seinen Instrumentalwerken die Musik als Sprache ein. 1971 erklärte er gegenüber Hansjörg Pauli: »Ich habe eine Vorstellung von Instrumentalmusik als dem Ort, in dem eine bestimmte Zahl von Zeichen aufgehoben ist, über deren Sinn Einverständnis herrscht, eine Konvention.« Es komme darauf an, mit den bekannten Zeichen etwas Neues zu machen. Sprachähnlichkeit erzeugte Henze beispielsweise durch historische Musikzitate oder indem er Namen und Worte in Noten »übersetzte«.

Auf diese Weise wurde 1979 seine Komposition El Rey de Harlem für Mezzosopran und kleines Ensemble nach Texten von Federico García Lorca zum »imaginären Theater«. Ebenfalls als imaginäres Theater bezeichnete Henze das Ensemblestück Le Miracle de la Rose nach dem gleichnamigen Roman von Jean Genet. Dieser französische Autor hatte in seinem 1946 veröffentlichten Buch eigene Erfahrungen in einer Besserungsanstalt und im Gefängnis verarbeitet. Im Roman verliebt sich der Strafgefangene Jean in den zum Tode verurteilten Doppelmörder Harcamone. Henzes Komposition bezieht sich auf den Schluss des Romans, wenn vier schwarzgekleidete Herren – der Richter, der Geistliche, der Anwalt und der Henker – die Todeszelle betreten, um Harcamone zur Hinrichtung abzuholen. Aber dieser träumt einen surrealistischen Traum: Er verliert seine Ketten und wird groß wie das Weltall. Die vier Herren schrumpfen dagegen zu kleinen Wanzen, die über Ohren und Schlund in seinen Körper eindringen, um dort das Herz zu suchen. Das Körperinnere wird ihnen zur Landschaft und zur Stadt. Erst nach langem Suchen finden die winzigen Herren Harcamones Herz. In der ersten Herzkammer begegnen sie einem 16-jährigen Trommler, in der zweiten aber einer an Größe und Schönheit ungeheuerlichen roten Rose. Die Eindringlinge zerpflücken und zerstören diese brutal, sodass Harcamone stirbt.

Wie in El Rey de Harlem, wo er einen Bewohner von New Yorks Schwarzenviertel ins Zentrum stellte, widmete sich Henze auch in Le Miracle de la Rose einem gesellschaftlichen Außenseiter. Dass sich der Komponist im Sommer 1981 zu dieser fantastischen Traumerzählung hingezogen fühlte, mag mit dem Tod seines Psychoanalytikers zusammenhängen, der ihn tief erschüttert hatte. So entschloss sich Henze, die Musik für einen Klarinettisten und 13 Spieler, die er dem Ensemble London Sinfonietta zugesagt hatte, als imaginäres Theater anzulegen. Die Soloklarinette identifizierte er mit der Hauptfigur, dem Mörder Harcamone. Den Richter verkörpert die Trompete, den Geistlichen das Horn, den Anwalt die Posaune, während sich der Autor Jean Genet mit der Bassklarinette bemerkbar macht. Zwei Zwölftonreihen, die der Hauptfigur und die der vier Eindringlinge, bilden die strukturelle Grundlage der sieben Sätze, denen Henze ein ausführliches Programm beilegte.

Erst dieses Programm ermöglicht ein vollständiges Verständnis des Werks. Es bildete auch die Grundlage für die kompositorische Arbeit, über die Henze notierte: »Es nahm tönend Gestalt an, was ich hatte darstellen wollen, das Grauen, die Provokation, die durch das weit außerhalb der bürgerlichen Normen lebende Schöne entsteht, das Körperliche und der in bitteren, giftigen Farbakkorden wie auf den neuen Bildern von Vespignani erscheinende Ausdruck von Schmerz.« Mit dem gesellschaftlichen Außenseiter ist der schwule Mörder gemeint. Dessen verborgene seelische Schönheit, die Henze mit Genet entdeckte, erscheint, eingeleitet durch eine Solopassage der Klarinette, in ätherischen Streicherklängen und in einem leise von den Holzbläsern vorgetragenen archaisch wirkenden Lied. Doch die heftige Attacke der grellen Es-Klarinette zerstört diese Schönheit.

»Die Welt ist hier ein Zuchthaus«, notierte Henze über Le Miracle de la Rose. »Nur dem Traum, nur der Dichtung, nur der Musik gelingt hier noch der Absprung, vorübergehend.« Der Komponist identifizierte sich mit Harcamone. Wie er bekannte, hatte er am Schluss der Arbeit den Eindruck, mit dem Tod der Hauptfigur würde sein eigenes Herz zerbrechen. In dem veröffentlichten Programm verschwieg Henze allerdings die Homosexualität Harcamones, die bei Genet eine große Rolle spielt. Sie bleibt der geheime Hintergrund dieser Komposition, die damit ähnlich verschlüsselt und verrätselt ist wie einige Kammermusikwerke Alban Bergs. Auch in der Verknüpfung einer durchlaufenden Erzählung mit absoluten musikalischen Formen scheint die als französische Barocksuite angelegte Komposition Henzes mit Vorbildern aus dem Schaffen Bergs verwandt zu sein.

Perspektivische Klanglichkeit: Matthias Pintschers bereshit

Während Helmut Lachenmann Henzes Tagebuchnotiz noch 1986 in einem Interview als »billige Diffamierung« bezeichnete und zwei Jahre später seinen offenen Brief erneut publizieren ließ, bemühte sich Henze um Versöhnung. So lud er den einstigen Kontrahenten in die Jury der Münchner Biennale ein und forderte ihn zur Mitarbeit auf. Als sich beide Komponisten zwei Jahre vor Henzes Tod in London trafen, umarmten sie sich gerührt. Lachenmann erklärte seinem Gegenüber, er habe dessen Musik immer schön gefunden. Hans Werner Henze antwortete verlegen, Lachenmanns Kompositionen immer noch nicht zu kennen, »nicht aus Arroganz, nicht aus Zeitmangel, sondern aus einem Bedürfnis, allein zu arbeiten«.

Der 1971 geborene Matthias Pintscher fühlt sich beiden Komponisten verbunden. Nach einer Begegnung mit Henze im Jahr 1990 wurde er zweimal zu dessen Musikwerkstatt in Montepulciano eingeladen. Dem Kompositionsstudium bei Manfred Trojahn folgte 1994 ein Seminar mit Helmut Lachenmann. Auch in seiner Tätigkeit als Dirigent – 2013 übernahm er die Leitung des Pariser Ensemble Intercontemporain – brachte Pintscher ebenso Werke von Henze wie von Lachenmann zur Aufführung. Seine Ensemblekomposition bereshit, die 2013 vom St. Paul Chamber Orchestra uraufgeführt wurde, greift Impulse dieser beiden älteren Kollegen auf. Den hebräischen Titel, gleichbedeutend mit »im Anfang«, entnahm Pintscher dem Beginn des biblischen Schöpfungsberichts. Den Ausgangspunkt seiner Komposition beschrieb er so: »Als würde man im Stockdunkeln der Nacht in einem fremden Zimmer aufwachen und erst nach einigen Sekunden realisieren, wo man ist. In diesem Zustand versucht man, die Konturen des Raumes zu erfassen, es ist ein Beginn des Beginns aus absoluter Dunkelheit und Unförmigkeit, ganz behutsam und sukzessiv lösen sich Partikel, die sich dann verdichten und zu Formen zusammenfügen.«

Aus einem kaum hörbaren Kontrabass-Flageolett entstehen perkussive Geräusche, bis sich schließlich der Zentralton F herauslöst, der das ganze Stück durchzieht. Die von Lachenmann gefundenen geräuschhaften Klänge werden bei Matthias Pintscher zu selbstverständlichen Ausdrucksmitteln eines langsamen Wachsens, einer sich kontinuierlich entwickelnden räumlichen Szenerie. Wir hören eine rätselhafte Klage des Kontrafagotts, ein Harfensolo, Holzblockschläge und schließlich eine erste Melodie, gespielt von der gestopften Trompete. Auf einen lauten Schlag antworten die Blechbläser schreckhaft, wie aufgestört. Nach einer Streichermelodie versinkt die Komposition wieder in den konturlosen Urnebel des Anfangs. »Mich interessieren die fließenden Klänge und Farben«, erklärte der Komponist zu seinem Werk, »die Vorstellung von einer perspektivischen Klanglichkeit. Das Stück handelt von diesem großen Fluss, von einem Kontinuum von Klängen und Ereignissen, das sich im Wachsen fortwährend verwandelt.«

Albrecht Dümling

Biografie

Matthias Pintscher ist nicht nur einer der erfolgreichsten deutschen Komponisten seiner Generation, sondern auch ein in Europa und den USA gefragter Dirigent. Seit Herbst 2013 ist er Musikdirektor des Ensemble intercontemporain in Paris, seit 2016 außerdem Erster Dirigent der Lucerne Festival Academy. Darüber hinaus führt er seine Partnerschaft mit dem BBC Scottish Symphony Orchestra als ArtistinAssociation fort. 1971 im westfälischen Marl geboren, studierte Pintscher Komposition bei Giselher Klebe in Detmold und bei Manfred Trojahn in Düsseldorf. Wichtige Impulse gaben ihm zudem Hans Werner Henze und Peter Eötvös, der ihn auch im Dirigieren unterrichtete. Für seine Kompositionen erhielt er bereits in jungen Jahren zahlreiche Preise und Stipendien. Heute werden Pintschers Werke von führenden Künstlern, Dirigenten und Orchestern gespielt. Im Auftrag der Berliner Philharmoniker entstand z. B. das Violinkonzert en sourdine, das Ende Februar 2003 mit dem Solisten Frank Peter Zimmermann unter der Leitung von Peter Eötvös uraufgeführt wurde. Seine Musiktheaterwerke Thomas Chatterton und L’Espace dernier wurden an der Dresdner Semperoper bzw. der Opéra national de Paris uraufgeführt. Als Dirigent hat Pintscher u. a. mit der Staatskapelle Berlin, den Rundfunk-Symphonieorchestern in Hamburg, Berlin, Leipzig, München, Wien, Turin und Paris sowie dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem New York und dem Los Angeles Philharmonic zusammengearbeitet. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker führte er seit 2002 mehrfach eigene Werke mit dem Scharoun Ensemble Berlin auf. Im September 2015 gab er sein Debüt am Pult der Berliner Philharmoniker; auf dem Programm standen Werke von Fauré, Schönberg und Debussy sowie Pintschers eigenes mar’eh mit dem Geiger Renaud Capuçon als Solist.Seit September 2014 unterrichtet Matthias Pintscher außerdem Komposition an der New Yorker Juilliard School.

Leandra Brehm studierte Klarinette bei Ralph Manno an der Hochschule für Musik und Tanz Köln. Von September 2015 bis August 2017 war sie Stipendiatin der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker und nahm anschließend 2018 ihr Masterstudium bei Prof. Martin Spangenberg an der Hochschule für Musik «Hanns Eisler« Berlin auf. Die sechsfache Preisträgerin beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert« erspielte sich mehrere Förderpreise sowie ein Stipendium der Deutschen Stiftung Musikleben. 2015 gewann sie den Ersten Preis beim Lions-Musikwettbewerb Deutschland und den 2. Preis beim Wettbewerb der Hochschule für Musik und Tanz in Köln. Als Solistin trat sie bereits im Alter von 13 Jahren mit dem Stuttgarter Kammerorchester auf. Weitere solistische Stationen waren die Duisburger Philharmoniker und das Württembergische Kammerorchester Heilbronn. Seit März 2018 ist Leandra Brehm stellvertretende Soloklarinettistin im Philharmonischen Staatsorchester Mainz.

Karajan-Akademie (Foto: Tim Deussen)

Matthias Pintscher (Foto: Jeremy Garamond)