Mikko Franck (Foto: Christophe Abramowitz)

Mikko Franck dirigiert Schumanns »Das Paradies und die Peri«

Es war eines der großen Chorwerke des 19. Jahrhunderts: Mit Das Paradies und die Peri gelang Robert Schumann ein – wie er selbst erklärte – »neues Genre für den Concertsaal«. Das Stück besitzt all das, was ein grandioses Vokalwerk der Romantik ausmacht: wirkungsvolle Chorszenen, innige, lyrische, liedhaft gestaltete Solonummern und einen Orchesterapparat, der Schumann auf der Höhe seiner Instrumentationskunst zeigt. Die Berliner Philharmoniker widmen sich unter der Leitung von Mikko Franck, der für Sir Simon Rattle einspringt, diesem Werk – unterstützt vom Rundfunkchor Berlin und von einem hochkarätig besetzten Solistenensemble.

Berliner Philharmoniker

Mikko Franck Dirigent

Sally Matthews Sopran (Peri)

Mark Padmore Tenor (Erzähler)

Anna Prohaska Sopran (Jungfrau)

Gerhild Romberger Alt (Engel)

Andrew Staples Tenor (Jüngling)

Christian Gerhaher Bariton (Gazna)

Rundfunkchor Berlin

Gijs Leenaars Chor-Einstudierung

Robert Schumann

Das Paradies und die Peri op. 50

Termine und Karten

Do, 17. Mai 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie F

Fr, 18. Mai 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie M

Programm

Es war eines der großen Chorwerke des 19. Jahrhunderts: Mit Das Paradies und die Peri gelang Robert Schumann ein – wie er selbst erklärte – »neues Genre für den Concertsaal«. Nicht Oper, nicht Oratorium, aber sich an beiden Gattungen orientierend, besitzt das Stück all das, was ein grandioses Vokalwerk der Romantik ausmacht: wirkungsvolle Chorszenen, innige, lyrische, liedhaft gestaltete Solonummern und einen Orchesterapparat, der Schumann auf der Höhe seiner Instrumentationskunst zeigt. Der Hörer wird durch sämtliche Emotionen des menschlichen Seins geführt: Trauer, Verzweiflung, Hoffnung, Liebe, Reue, Freude…

Die Handlung, die an exotischen Schauplätzen in Indien, Syrien und Afrika spielt, basiert auf dem Epos Lalla Rookh des irischen Dichters Thomas Moore. Schumann kannte die Dichtung bereits seit seiner Jugend und notierte sie als möglichen Opernstoff in sein »Projektbuch«. Doch erst als ihn ein Freund auf die Eignung des Sujets hinwies und ihm seine Übersetzung offerierte, entschloss sich Schumann zur Vertonung. Die Peri ist eine Außenseiterin der Gesellschaft: das Kind eines gefallenen Engels und einer Sterblichen, dem ein Platz im Paradies verwehrt wird. Erst nach einer Reihe von Prüfungen wird die Peri geläutert und in die Reihe der Seligen aufgenommen

Schumann selbst hielt das Stück, das ihm bei der Uraufführung 1843 einen triumphalen Erfolg bescherte und ihn als führenden Komponisten seiner Zeit auswies, für eine seiner gelungensten Schöpfungen. Nach großen Erfolgen zu seinen Lebzeiten geriet das Werk allerdings später fast vollständig in Vergessenheit. Zu seinen Bewunderern gehörte der italienische Dirigent Carlo Maria Giulini, der das Stück 1976 auch mit den Berliner Philharmonikern aufführte. 2009 nahm sich das Orchester unter der Leitung von Sir Simon Rattle, einem großen Verehrer von Schumann, des Werks wieder an. In diesen Aufführungen werden die Berliner Philharmoniker unter der Stabführung von Mikko Franck, der für Simon Rattle einspringt, vom Rundfunkchor Berlin und von einem hochkarätig besetzten Solistenensemble unterstützt, darunter mit Mark Padmore der aktuelle Artist in Residence sowie Christian Gerhaher, Artist in Residence der Saison 2013/2014.

Über die Musik

Zur Zeit wird hier der Raum

Schumanns Das Paradies und die Peri und seine Rezeption

Gewiss, Bücher haben ihre Schicksale – Partituren aber auch. Interessant wird es, wenn Literatur und Musik zusammenkommen, wenn beider Schicksale einander überlagern. Nur selten bestehen Text und Ton den Test der Zeit gleichermaßen gut. Manchmal entwickeln sich die Wahrnehmungsgeschichten parallel, erklimmen gemeinsame Höhen – um dann für immer auseinanderzudriften. Thomas Moores Verse und Robert Schumanns Musik in Das Paradies und die Peri bieten einen solchen Fall: Lalla Rookh, das Orient-Epos des irischen Dichters (1779 – 1852), aus dem Schumann einen Teil seinem weltlichen Oratorium zugrunde legte, war im 19. Jahrhundert ein Welterfolg. Bis dahin galt Moore als begabter Verfasser von irischen Nationalliedern und -gedichten, doch die vier von einer romantischen Liebesgeschichte in Prosa eingerahmten Gedichte machten den Autor zum internationalen Publikumsliebling. Binnen drei Tagen war 1817 die erste Auflage ausverkauft, fünf weitere Neudrucke folgten innerhalb kürzester Zeit. Allein 30 englischsprachige Ausgaben sollen 1842 erhältlich gewesen sein, hinzu kamen Übersetzungen in alle gängigen Sprachen. Schumann, Sohn eines Buchhändlers und Verlegers, dürfte den Bestseller schon um 1822, also im frühen Teenageralter kennengelernt haben, als eine deutsche Ausgabe bei den Gebrüdern Schumann angeboten wurde.

Lalla Rookh – der persische Name bedeutet so viel wie »Tulpenwange« – kam der Neigung des europäischen Bürgertums zu orientalischem Exotismus entgegen. Im Gefolge von Napoleons ägyptischer Kampagne und der britischen Aktivitäten in Indien war die Welt des Ostens zu Beginn des Jahrhunderts mit einem Mal sehr viel konkreter im allgemeinen Bewusstsein präsent als noch rund 50 Jahre zuvor, zu Zeiten von Mozarts Entführung. Friedrich Schlegel und Johann Wolfgang von Goethe, letzterer mit seinem West-Östlichen Divan, machten den Themenkreis für die Literatur fruchtbar, Alphonse de Lamartine, Lord Byron und Friedrich Rückert sollten später folgen. Thomas Moores Epos stellt beinahe ein Paradebeispiel jener westlichen Projektionen dar, die der Literaturwissenschaftler Edward Said 1978 in seiner Studie Orientalism mit dem strengen Blick des Kolonialismuskritikers betrachtet hat. Die Dichtung des Iren befriedigte die Sehnsucht der frühindustriellen Epoche nach einer fernen Gegenwelt voller Geheimnisse, fremdartiger Schönheit und sinnlicher Befreiung: erotisch suggestiv, aber stets im Rahmen des Unanstößigen. Die Rahmenhandlung erzählt von der indischen Prinzessin Lalla Rookh, die von Delhi aus zu ihrem künftigen Gemahl, dem König von Bucharia, nach Kaschmir reist. Vom Hof wird ihr der junge Dichter Feramorz entgegengesandt, der sie unterwegs mit vier Geschichten unterhält, darunter auch die der unglücklichen Peri vor dem Himmelstor. Prinzessin und Poet verlieben sich ineinander, und erst bei der Ankunft in Kaschmir stellt sich heraus, dass der König kein anderer ist als der sangesfrohe Feramorz.

Selbst unter Anglisten gilt Lalla Rookh heute als ausgesprochen mühsame Lektüre. Das Buch ist so gut wie vergessen, eine deutsche Ausgabe nur schwer erhältlich. Ganz anders ist es neuerdings um Schumanns Musik bestellt. Galt die – auf Tonträger festgehaltene – Aufführung unter Carlo Maria Giulini 1974 in Rom noch als Pioniertat, so setzen sich seit den späten 1990er-Jahren eine Reihe herausragender Dirigenten für das lange vernachlässigte Meisterwerk ein. Dass Das Paradies und die Peri Musiker und Hörer heute wieder derart zu begeistern vermag, liegt auch an den Errungenschaften der historischen Aufführungspraxis, die einen schlanken, hellen Gesangsstil mit sparsamem Vibrato bevorzugt, wie er Schumanns vom Kunstlied herkommendem Duktus weit angemessener ist als eine dramatisierende Darstellung. Das historisch informierte Musizieren hat darüber hinaus ein differenziertes Verständnis für die klanglichen und rhetorischen Subtilitäten der Partitur geweckt. Diese sind es, die den innigen Tonfall des Stücks recht eigentlich ausmachen. Diverse Merkwürdigkeiten des Textes scheinen da kaum zu stören, im Gegenteil: Ganz offenkundig dienen sie als Katalysator erlesenster Musik. Wie John Daverio klug bemerkte, wird räumliche Ferne in Moores Versen zur Metapher für eine zeitliche Distanz. Der heilsgeschichtliche Dreischritt der Dichtung – Paradies, Sündenfall, Erlösung und Heil – entspricht exakt dem frühromantischen Geschichtsbild Novalis’ oder der Gebrüder Schlegel, dem auch Schumann anhing. Das Paradies und die Peri hüllt seine Hörerschaft schon mit der resignativ absteigenden einsamen Geigenfigur des Beginns in ein hochpotenziertes romantisches Empfinden ein. Der Reiz poetischer Gegenwelten verbindet sich darin mit der intensiven Sehnsucht nach innerem Frieden in einer spirituellen Ordnung, die beinahe das gesamte 19. Jahrhundert umgetrieben hat, Richard Wagner allen voran. So fern dieses Empfinden der Alltagswirklichkeit unserer Zeiten zu stehen scheint, so kostbar und verlockend wirkt es dank Schumanns Musik.

Vielleicht ist es kein Zufall, dass sich einige der besonders berückenden musikalischen Einfälle zu Textstellen finden, für die ein Kitsch-Verdikt naheläge. Gleich in der Nummer 4, in der zweiten Arie der Peri, gibt es eine solche Passage. Ihre exquisite Feierlichkeit transportiert die Vorstellung eigentlich unerreichbaren Glücks. »Ich kenne die Urnen mit Schätzen gefüllt / tief unter Tschelminars Säulen verhüllt; / ich sah der Weihrauchinseln Grün / viel Klaftern tief im Meere blühn«, lauten die Worte des Librettos. Schumann vertont sie in einem langsam sich wiegenden 6/4-Takt. Dazu wählt er die Tonart As-Dur, die vom bisherigen harmonischen Parcours aus tatsächlich weit entfernt liegt. Die schlichte, einen aufsteigenden Quartsextakkord umschreibende Melodie liegt in der verhaltenen Mittellage des Soprans, wobei dieser vom dunklen Mischklang der Klarinetten und Fagotte gestützt wird. Flöten und erste Oboe antworten mit schimmernden Imitationen der Phrasenenden. Dazu beschwören die durchgehenden Sechzehntelfiguren der Bratschen das zauberische Summen der Natur. Dann schweigen die Bläser, die Bratschen verharren auf Liegenoten, das Tempo verlangsamt sich abermals. Begleitet nur noch von den Akkorden der tiefen Streicher singt die Peri vom Leuchten der »Stufen an Allahs Wunderthrone«. Die elegante Kantilene ist kurz, aber ihre schmelzende Schönheit trifft genau den Nerv – auch im Hinblick auf aktuelle Diskussionen um alles, was den Islam betrifft.

Bei seiner Uraufführung im Dezember 1843 im Leipziger Gewandhaus war Das Paradies und die Peri nicht nur das bis dato größte und umfangreichste Werk des Komponisten, im Anschluss an den immensen Erfolg der Premiere wurde es schnell auch zu seinem beliebtesten. Mehr als 50 Aufführungen kamen innerhalb eines Jahrzehnts zusammen. Nicht nur in den europäischen Musikzentren wurde die Peri gegeben, sondern auch in Kapstadt und New York. Tatsächlich gründete sich Schumanns internationaler Ruhm im 19. Jahrhundert zu großen Teilen auf sein Opus 50. Doch im Laufe der Jahrzehnte klang die Orientbegeisterung ab, das Genre des Oratoriums verlor an Strahlkraft, immer seltener fand sich Das Paradies und die Peri auf den Programmen der Chöre und Orchester. Ein Übriges bewirkte der Missbrauch in beiden Weltkriegen. Mit wenigen beherzten Umstellungen von Text und Dramaturgie ließ sich das Finale des ersten Teils mit seiner Hymne auf »das Blut / für die Freiheit verspritzt vom Heldenmut« schon 1914 als »Musik zur Totenfeier unserer Heldenscharen« zweckentfremden. Und 1943 fertigte der Nürnberger Konservatoriumsdirektor Max Gebhard im Auftrag der Reichsmusikkammer eine Fassung an, in der der kriegerische Opfertod zum Kulminationsmoment der Handlung wurde. Dagegen rückte das Moment der reuigen Umkehr eines Sünders, das im Original die finale Erlösung herbeiführt, an den Anfang.

Natürlich stellt dies den romantischen Geist des Ganzen komplett auf den Kopf. »Die Peri’s sind nach der orientalischen Sage anmuthige Wesen in der Luft; sie waren einmal im Paradies, aus dem sie aber eines Fehltritts halber verwiesen wurden«, hat Schumann erklärt, freilich ohne mitzuteilen, worin ein solcher »Fehltritt« bestanden haben sollte. Anderen Deutungen der persischen Überlieferung zufolge sind Peris Kinder eines gefallenen Engels und einer Sterblichen und schon dieser unreinen Herkunft wegen aus dem Paradies ausgeschlossen. Die Charakterisierung der feenhaften Wesen in Carl Herloßsohns Damen Conversations Lexikon von 1837, die Schumann kannte, lautet: »Die Natur der Peris wird ganz ätherisch gedacht, sie sättigen sich vom Wohlgeruch der Blüthen, ihre Schönheit, namentlich der weiblichen Peris, ist so überirdisch, dass keine Beschreibung im Stande ist, sie zu schildern.« Nicht eigene Verdienste oder ein tugendhafter Lebenswandel ermöglichen das Ende ihrer Verbannung, sondern einzig »des Himmels liebste Gabe«, persönlich überreicht an Edens hoher Pforte. Thomas Moores Peri fliegt nach Indien, wo sie den heroischen Kampf der Menschen gegen den tyrannischen Eroberer Gazna erlebt. Sie fängt den letzten Blutstropfen eines jugendlichen Freiheitshelden auf. An der Himmelstür aber wird sie abgewiesen. Auch in Ägypten, wo die Pest wütet, ist die »liebste Gabe« nicht zu finden: Der letzte Seufzer eines mit ihrem Geliebten sterbenden Mädchens vermag den Zugang nicht zu öffnen. Erst als die Peri in Syrien die Träne eines alten Sünders an sich nimmt, der sich beim Anblick eines unschuldig spielenden Knaben seiner eigenen Kindheit besinnt und geläutert innehält – erst da kann Ägypten von der Pest befreit werden. Das Tor zum Paradies steht endlich offen.

Förmlich »wie für Musik geschrieben«, kam Schumann die literarische Vorlage vor. »Die Idee des Ganzen ist so dichterisch, so rein, dass es mich ganz begeisterte.« Seit Jahren war er auf der Suche nach einem geeigneten Stoff für eine »Deutsche Oper«; dieser Gattung von größter kultureller, ja nationaler Relevanz galt sein »morgen- und abendliches Künstlergebet«, schrieb er im September 1842 an Carl Koßmaly. Bereits 1840 hatte er sich mit einer Reihe orientalisierender Sujets beschäftigt, darunter auch Teile aus Moores Lalla Rookh. Während Schumann in den ersten Schaffensjahren beinahe ausschließlich fürs eigene Instrument, das Klavier, komponiert hatte, erschloss er sich in systematischer Planmäßigkeit bis 1843 nacheinander die anderen Gattungen – vom Lied (1840) über Symphonisches (1841) und Kammermusik (1842) bis hin zum Oratorium (1843). Dass Letzteres eine zentrale Rolle in seinem Karriereplan spielte, mag auf den ersten Blick überraschen. Das Interesse am Oratorium hing zum einen mit dem Aufblühen des bürgerlichen Gesangsvereinswesens im 19. Jahrhundert und der gleichzeitigen Krise der Kirchenmusik zusammen, zum anderen mit der immensen Popularität von Haydns berühmten Gattungsbeiträgen: Große Chorwerke bildeten das öffentliche, partizipative Forum bürgerlicher Selbstverständigung über religiöse und sittliche Inhalte.

Um nicht weniger war es Schumann mit seiner Peri zu tun, als um »ein neues Genre für den Konzertsaal«, eines das »nicht für den Betsaal – sondern für heitre Menschen« bestimmt wäre. So ernsthaft religiöse Themen darin verhandelt werden, sie erscheinen losgelöst von kirchlichen oder konfessionellen Bindungen. Wirklich »neu« an Das Paradies und die Peri ist die Entscheidung, die Stimmen nur teilweise rollengebunden einzusetzen, sie ansonsten aber sowohl in kommentierender als auch handlungstragender Funktion zu verwenden. Dies sorgt für eine dezidiert konzertante, nicht-dramatische Wirkung. Neu ist überdies der Verzicht auf Rezitative zugunsten von elastisch miteinander verbundenen Musiknummern. Das Glück des Hörens liegt daher auch darin, dass kompositorisch weniger reizvolle Zwischenglieder, die allein dem Fortgang der Handlung dienen, entfallen. Zwar liegt Wagners musikalische Prosa noch in weiter Ferne, und auch die Verwendung quasi leitmotivischer Querbezüge geschieht eher assoziativ. Wie leichthändig Schumann jedoch den Wechsel der Affekte und Bewegungscharaktere handhabt, wie er die harmonischen Stationen und Instrumentalfarben disponiert und auf welchen Reichtum an melodischen Einfällen er dabei zurückgreifen kann, das alles ist besonders eindrucksvoll am Ende des zweiten Teils zu hören. Der an der Pest dahinsiechende ägyptische Jüngling sehnt sich kurz vor dem Tod seine Geliebte herbei. »Der Göttin der Gesundheit gleichend«, naht sie sich, lässt sich opfermutig anstecken und sinkt ermattend dahin – musikalisch ingeniös umgesetzt in einer Folge fahler, parallel absteigender Akkorde, die vom feierlichen Blechbläserchor aufgefangen werden. Nahtlos anschließend stimmen die Peri und ihre Scharen ein Wiegenlied auf die Verstorbene von mendelssohnscher Reinheit an.

Wann Schumann die Entscheidung traf, den »Peri«-Stoff nicht für eine Oper, sondern für ein konzertantes Werk zu verwenden, ist nicht ganz klar. Emil Flechsig, der Schul- und Studienfreund, brachte dem Komponisten im Sommer 1841 seine eigene Übersetzung von Moores Werk mit. Bei der Redaktion des Librettos nahm Schumann die Hilfe verschiedener Dichter und Übersetzer in Anspruch. Deren Lösungen überzeugten ihn aber nicht restlos, sodass er die endgültige Fassung selbst erstellte. Geschickt erscheint die Entscheidung, die Handlung in drei Partien zu gliedern, sodass das hoffnungsvolle Auffinden der »Gabe« jeweils am Ende der Teile steht, während die Enttäuschung der Zurückweisung gleichsam den Schub für das Kommende liefert. »In Inspiration und unglaublicher Schnelligkeit« habe er Das Paradies und die Peri komponiert, berichtete Schumann einige Jahre später, als er sich längst eine sehr viel kalkuliertere Arbeitsweise antrainiert hatte. Unterbrochen nur von einer einmonatigen Pause – Elise, die zweite Tochter der Schumanns, kam auf die Welt, der Koch der Familie hatte 50 Flaschen aus dem Weinkeller gestohlen und musste entlassen werden, die Redaktion der Neuen Zeitschrift für Musik forderte ihren Tribut – wurde das ganze Werk in der kurzen Spanne zwischen Februar und Juni 1843 zu Papier gebracht.

Die Peri ist Schumanns allererster Versuch in einem derart großen Format, eine Synthese seiner in den benachbarten Genres gesammelten Erfahrungen, zudem eine geschickte Auswertung instrumentatorischer Möglichkeiten, wie sie bei Berlioz, Weber und Mendelssohn erprobt worden waren. Vor allem aber präsentiert sie eine höchst individuelle Lösung für dramaturgische Probleme, die etwa Richard Wagner vor dem Stoff zurückweichen ließen – was dieser in einem Brief an Schumann auch neidlos eingestand. Vielleicht sind wir erst heute in der Lage, das Spezifische von Schumanns musikalischem Umgang mit dem Thema ganz zu ermessen: jene zutiefst humane Behutsamkeit und Empathie des Tons, die gleichsam selbstkritische Emphase, die Kraftnaturen wie Berlioz, Verdi und Wagner nur in Ausnahmesituationen zu Gebote stand.

Anselm Cybinski

Biografie

Der finnische Dirigent Mikko Franck wurde 1979 in Helsinki geboren und begann im Alter von fünf Jahren mit dem Violinspiel. Er studierte von 1992 an zunächst Geige an der Sibelius-Akademie; 1995 begann er mit dem Dirigierunterricht bei Jorma Panula; weitere Studien führten ihn nach New York, Israel und Schweden. Seither hat er bei vielen renommierten Orchestern – darunter in Deutschland bei den Münchner Philharmonikern und beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin – und führenden Opernhäusern gastiert. Von 2002 bis 2007 war er Chefdirigent des Orchestre National de Belgique, und in den Jahren 2006 bis 2013 Generalmusikdirektor sowie (von 2007 an) künstlerischer Leiter der Finnischen Nationaloper. Neben seinen dortigen Aktivitäten leitete Mikko Franck auch Aufführungen am Opernhaus Zürich, an der Metropolitan Opera, New York, und am Royal Opera House, Covent Garden. Mehrfach war er an der Wiener Staatsoper zu Gast, wo er u. a. La Bohème, Salome, Lohengrin, Tristan und Isolde, Elektra, Tosca und Die tote Stadt dirigierte. Im September 2015 übernahm der Künstler die musikalische Leitung des Orchestre philharmonique de Radio France, mit dem er in der vergangenen Spielzeit auch auf Tournee in Europa und Asien war. Seit Beginn dieser Spielzeit ist er außerdem Erster Gastdirigent der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom. Am Pult der Berliner Philharmoniker stand Mikko Franck erstmals im Februar 2003 mit Werken von Maurice Ravel und Dmitri Schostakowitsch; zuletzt dirigierte er das Orchester im Januar dieses Jahres in zwei Konzerten mit Maurice Ravels L’Enfant et les Sortilèges. Im Februar 2018 wurde Mikko Franck zum Goodwill Ambassador für UNICEF Frankreich ernannt.

Sally Matthews ist Gewinnerin des renommierten Kathleen Ferrier Award 1999. Sie studierte Gesang an der Guildhall School of Music and Drama in London und gehörte von 2001 bis 2003 zum Vilar Young Artist Programme des Royal Opera House, Covent Garden, in dessen Rahmen sie 2001 ihr Debüt als Nannetta in Verdis Falstaff gab (Dirigent: Bernard Haitink). Seitdem sang sie an diesem Haus Partien wie Pamina (Die Zauberflöte), Fiordiligi (Così fan tutte), Sifare (Mitridate), Anne Truelove (The Rake’s Progress) und Blanche (Les Dialogues des Carmélites). Weitere Engagements führten Sally Matthews u. a. an die Wiener Staatsoper, an die Berliner Staatsoper Unter den Linden, an das Théâtre Royal de la Monnaie Brüssel und an die Nederlandse Opera Amsterdam. Das facettenreiche Repertoire der Sängerin schlägt einen Bogen von der Alten Musik über Werke von Haydn, Mozart, Schumann, Dvořák, Mahler, Strawinsky und Messiaen bis hin zum Schaffen zeitgenössischer Komponisten. So war sie bei den Salzburger Festspielen 2016 im Rahmen der Uraufführung von Thomas Adès’ The Exterminating Angel als Sally zu erleben – eine Partie, die sie anschließend auch an der Metropolitan Opera New York und am Royal Opera House, Covent Garden, sang. Als Konzert- und Liedsängerin ist Sally Matthews ebenfalls aktiv. Mit dem Pianisten Simon Lepper gibt sie regelmäßig Rezitals am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, im Concertgebouw Amsterdam sowie in der Londoner Wigmore Hall. Nach ihrem Debüt bei den Berliner Philharmonikern in den Konzerten zum Jahresende 2004 mit Orffs Carmina Burana war Sally Matthews zuletzt Anfang November 2014 Gast des Orchesters. Sir Simon Rattle dirigierte Szymanowskis Stabat Mater und Beethovens Neunte Symphonie.

Anna Prohaska studierte in Berlin an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« bei Norma Sharp und Brenda Mitchell sowie in der Liedinterpretationsklasse von Wolfram Rieger. Außerdem nahm sie 2003 an der Académie Européenne de Musique in Aix-en-Provence und 2006 an der Internationalen Händel-Akademie in Karlsruhe teil. Als 17-Jährige debütierte die Sopranistin an der Komischen Oper Berlin, mit 23 Jahren sang sie erstmals an der Staatsoper Unter den Linden. Zu ihrem breit gefächerten Bühnenrepertoire zählen Rollen in Werken von Debussy, Gluck, Händel, Mozart, Poulenc, Rihm, Strauss, Verdi, Wagner und Widmann. An der Staatsoper Unter den Linden, zu deren Ensemble sie seit der Spielzeit 2006/2007 gehört, übernahm die Künstlerin unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim, Sir Simon Rattle, René Jacobs u. a. Partien wie Anne Trulove (The Rake’s Progress), Susanna (Le nozze di Figaro), Sophie (Der Rosenkavalier) und Despina (Così fan tutte). Außerdem gastiert Anna Prohaska an großen Opernhäusern (Royal Opera House, Covent Garden, Teatro alla Scala, Opéra National de Paris, Bayerische Staatsoper München) und tritt bei den Festspielen in Salzburg, Luzern, Edinburgh, Aix-en-Provence, London und Amsterdam auf. In der Spielzeit 2015/2016 war sie Portraitkünstlerin des Konzerthauses Dortmund; 2016/2017 stand sie im »Focus« der Alten Oper Frankfurt; in dieser Saison ist sie Artist in Residence der Philharmonie Luxemburg. Seit ihrem Debüt in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker Mitte Juni 2007 war Anna Prohaska wiederholt als Solistin des Orchesters und mit philharmonischen Kammerensembles zu erleben – zuletzt im Februar 2017 im Rahmen von György Ligetis Oper Le Grand Macabre (Regie: Peter Sellars); Dirigent war Sir Simon Rattle.

Gerhild Romberger, im Emsland geboren und aufgewachsen, studierte an der Hochschule für Musik in Detmold zunächst Schulmusik und absolvierte dann eine Gesangsausbildung bei Heiner Eckels, die sie in Kursen für Liedgestaltung bei Mitsuko Shirai und Hartmut Höll ergänzte. Seit 2003 ist sie selbst als Professorin für Gesang an der Hochschule für Musik Detmold tätig. Ihren künstlerischen Schwerpunkt legte Gerhild Romberger frühzeitig auf den Konzertgesang. Ihr weitgespanntes Repertoire umfasst alle großen Alt- und Mezzo- Partien des Oratorien- und Konzertgesangs vom Barock über die Klassik und Romantik bis hin zur Literatur des 20. Jahrhunderts. Ihre Arbeit mit dem Los Angeles Symphony Orchestra unter der Leitung von Herbert Blomstedt, dem Leipziger Gewandhausorchester und Riccardo Chailly sowie Konzerte mit Manfred Honeck waren wichtige Stationen vergangener Jahre. Außerdem war sie Gast bei den Wiener und Bamberger Symphonikern, beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks sowie an der Mailänder Scala. In den Eröffnungstagen der Hamburger Elbphilharmonie war sie mit dem von Thomas Hengelbrock geleiteten NDR Elbphilharmonie Orchester in Mahlers Zweiter sowie mit den Wiener Philharmoniker in Karl Amadeus Hartmanns Erster Symphonie zu erleben (Dirigent: Ingo Metzmacher). In Konzerten der Berliner Philharmoniker sang Gerhild Romberger zuletzt Mitte Juni 2014; Gustavo Dudamel dirigierte Gustav Mahlers Dritte Symphonie.

Mark Padmore wurde zunächst als Klarinettist ausgebildet, bevor er 1979 am King’s College in Cambridge ein Gesangsstudium aufnahm. 1991 begann seine enge Zusammenarbeit mit William Christie und Les Arts Florissants sowie 1992 mit Philippe Herreweghe und dem Collegium Vocale Gent. Insbesondere als Evangelist und Tenorsolist in den bachschen Chorwerken gelangte Mark Padmore bald zu Weltruhm. Doch auch als Operninterpret machte der Sänger von den 1990er-Jahren an zunehmend von sich Reden: Er war in Peter Brooks Inszenierung des Don Giovanni in Aix-en-Provence zu erleben, gastierte als Tom Rakewell in Strawinskys The Rake’s Progress am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel und wirkte in Aufführungen von Händels Jephtha an der English National Opera mit. Zudem übernahm er die Hauptpartien in Harrison Birtwistles Opern The Corridor und The Cure beim Aldeburgh Festival bzw. im Linbury Studio Theatre, Covent Garden. Mark Padmore ist u. a. bei den Philharmonikern in Wien und New York, beim London und beim BBC Symphony Orchestra sowie beim Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam aufgetreten; er konzertiert regelmäßig mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment und der Britten Sinfonia. Als Liedinterpret arbeitet er beispielsweise mit den Pianisten Paul Lewis, Till Fellner, Julius Drake und Roger Vignoles zusammen. In der Saison 2016/2017 prägte Mark Padmore als Artist in Residence das Programm des BR-Symphonieorchesters München. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker, bei denen der Sänger in dieser Spielzeit nun die gleiche Position einnimmt, war er zuletzt Anfang April im Kammermusiksaal mit Werken von Schumann, Wigglesworth und Janáček zu hören. Mark Padmore ist künstlerischer Leiter des St. Endellion Summer Music Festival in Cornwall.

Andrew Staples sang als Knabe im Chor der Londoner St. Paul’s Cathedral, bevor er sein Musikstudium am King’s College in Cambridge absolvierte. Als Stipendiat der Britten-Pears Foundation setzte er seine Ausbildung am Royal College of Music in London und an der Britten International Opera School fort. Mit einem Repertoire, zu dem Werke von Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Strauss, Britten und Tavener zählen, gastiert Andrew Staples an den führenden Opern- und Konzerthäusern sowie bei renommierten Festivals. Sein Debüt am Royal Opera House, Covent Garden, in London gab er als Jaquino (Fidelio) und kehrte dorthin als Flamand (Capriccio), Tamino (Die Zauberflöte), Artabenes (in Thomas Arnes Artaxerxes) und Narraboth (Salome) zurück. Weiterhin sang er u. a. am Nationaltheater in Prag, der Hamburgischen Staatsoper, der Lyric Opera Chicago sowie am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, bei den Salzburger Festspielen war er als Don Ottavio (Don Giovanni) zu erleben. Als Konzertsänger gastierte Andrew Staples bei den Wiener Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem BBC Symphony Orchestra, dem London Symphony Orchestra, dem Scottish Chamber Orchestra und den Rotterdamer Philharmonikern; hierbei arbeitete er mit Dirigenten wie Andrew Manze, Semyon Bychkov und Yannick Nézet-Séguin zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern gab er sein Debüt Anfang Februar 2009 unter der Leitung von Simon Rattle; zuletzt war Andrew Staples im April 2018 in drei von Daniel Harding dirigierten Konzerten Dirigent zu erleben. Auf dem Programm stand u. a. Mozarts Rezitativ und Arie »Misero! O sogno« – »Aura, che intorno spiri« KV 431 sowie die Messe c-Moll KV 427.

Bereits während seines Medizinstudiums erhielt Christian Gerhaher privaten Gesangsunterricht von Raimund Grumbach und Paul Kuen; zudem studierte er gemeinsam mit seinem festen Klavierbegleiter Gerold Huber Liedgesang bei Friedemann Berger an der Münchner Hochschule für Musik. Meisterkurse bei Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf und Inge Borkh rundeten seine stimmliche Ausbildung ab. Mit Liedrezitals und als Solist führender Orchester (z. B. des London Symphony Orchestra, der Wiener, der Münchner und der Berliner Philharmoniker sowie des Royal Concertgebouw Orchestra) gastiert Christian Gerhaher auf bedeutenden Podien im In- und Ausland. Partien wie Mozarts Don Giovanni, die Titelrolle von Monteverdis Orfeo, Wolfram (Tannhäuser), Eisenstein (Die Fledermaus), Pelléas (Pelléas et Mélisande), Posa (Don Carlo), Olivier (Capriccio) und Wozzeck stehen für die große künstlerische Bandbreite des Baritons. Dirigenten, mit denen Christian Gerhaher zusammengearbeitet hat, waren u. a. Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, Kirill Petrenko und Sir Simon Rattle. Bei den Berliner Philharmonikern war er seit seinem Debüt im Dezember 2003 wiederholt zu hören, u. a. als Artist in Residence der Saison 2013/2014 und zuletzt im Oktober 2016 in Aufführungen von Mahlers Lied von der Erde (Dirigent: Bernard Haitink). Christian Gerhaher, Träger des Bayerischen Maximiliansordens für Wissenschaft und Kunst, unterrichtet als Honorarprofessor an der Münchner Musikhochschule sowie im Rahmen von Meisterklassen. Für seinen außerordentlichen Einsatz in der Vermittlung von klassischer Musik wurde ihm der Musikpreis des Heidelberger Frühlings 2016 verliehen. Seine Lied-Einspielungen mit Gerold Huber wurden mehrfach ausgezeichnet, u. a. mit dem »Gramophone Award« (2006 und 2015) sowie mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik (2010).

Mit rund 60 Konzerten jährlich und internationalen Gastspielen, darunter 2016 eine gefeierte Residenz beim White Light Festival des Lincoln Center in New York sowie die erste Südamerikatournee, zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und ein reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt Anfang April 2018 in konzertanten Aufführungen von Richard Wagners Parsifal; Dirigent war Sir Simon Rattle.

Mikko Franck (Foto: Christophe Abramowitz)