Tugan Sokhiev (Foto: Patrice Nin)

Tugan Sokhiev dirigiert die »Symphonie classique« und »Bilder einer Ausstellung«

Tugan Sokhiev, Chefdirigent des Bolschoi-Theaters, dirigiert in diesem Konzert zwei der populärsten Werke des russischen Repertoires: Am Beginn steht Prokofjews übermütige, von der Wiener Klassik inspirierte Symphonie Nr. 1. Ganz anders Mussorgskys Bilder einer Ausstellung, die mit unvergleichlicher atmosphärischer und klanglicher Intensität russische Szenen und Mythen porträtieren. Als Solist in Beethovens Klavierkonzert Nr. 3 hören wir Yefim Bronfman

Berliner Philharmoniker

Tugan Sokhiev Dirigent

Yefim Bronfman Klavier

Sergej Prokofjew

Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25 »Symphonie classique«

Ludwig van Beethoven

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37

Yefim Bronfman Klavier

Modest Mussorgsky

Bilder einer Ausstellung (Orchesterfassung von Maurice Ravel)

Termine und Karten

Do, 10. Mai 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie C

Fr, 11. Mai 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie B

Programm

Erhaben. Treffender lässt sich das Klavierspiel Yefim Bronfmans wohl nicht beschreiben. Denn wenn sich der amerikanische Klaviervirtuose mit russisch-jüdischen Wurzeln an sein Instrument setzt, wirkt er wie ein Fels in der Brandung: Bronfman zelebriert seine Kunst mit stoischer Ruhe und entfacht dennoch in großer emotionaler Eindringlichkeit einen wahren Sturm der Gefühle. Hinsichtlich seiner kontrollierten Körpersprache erinnert der Meisterpianist gerne an seinen Kollegen Arturo Benedetti Michelangeli: »Er bewegte keinen Muskel zuviel. Aber wenn er einmal seine Augenbrauen hob, bedeutete das eine ganze Menge. Die Musik muss Emotionen zeigen, nicht ich. Ich werde als Pianist bezahlt, nicht als Tänzer oder Schauspieler.«

Gemeinsam mit den von Tugan Sokhiev dirigierten Berliner Philharmonikern wird sich der Pianist bei seinem Gastspiel in der Philharmonie mit gewohnt imposanter Technik Ludwig van Beethovens Drittem Klavierkonzert in der für den Komponisten exponierten Tonart c-Moll widmen. »Gegenwärtiges große[s] Konzert«, konnte man in der Allgemeinen musikalischen Zeitung vom 10. April 1805 lesen, »gehört zu den bedeutendsten Werken, die seit einigen Jahren von diesem genialen Meister erschienen sind, und dürfte sich von mancher Seite sogar vor ihnen allen, und zu seinem Vortheile, auszeichnen. [...] dies Konzert ist in Absicht auf Geist und Effekt eins der vorzüglichsten unter allen, die nur jemals geschrieben worden sind [...].« Bereits einige Monate zuvor, in der Ausgabe vom 15. August 1804, hieß es in derselben Zeitschrift: »Dies Konzert gehört ohnstreitig unter Beethovens schönste Kompositionen.«

Nach der Pause hat Tugan Sokhiev, Musikdirektor des Moskauer Bolschoi-Theaters sowie des Orchestre National du Capitole de Toulouse, Mussorgskys Bilder einer Ausstellung aufs Programm gesetzt. Der im Gedenken an den Maler Viktor Hartmann entstandene Klavierzyklusführt seine Hörer in einem klingenden Rundgang durch eine imaginäre Galerie, wobei die ausgewählten hartmannschen Exponate mit tonmalerischen Effekten und äußerlichen, auf Anhieb einleuchtenden Analogien zwischen Vorlage und musikalischer Umsetzung nachgezeichnet werden. Die berühmteste Orchesterversion des Zyklus entstand 1922 auf Anregung des Dirigenten Sergej Kussewitzky und stammt von keinem Geringeren als Maurice Ravel: Wie in ihr die ursprünglichen Schwarz-Weiß-Zeichnungen des Klaviers illuminiert und gleichsam mit der Palette impressionistischen Klangraffinements koloriert werden, gehört zu den brillantesten Leistungen innerhalb der Instrumentationsgeschichte.

Über die Musik

Ruhelose Geister in unruhiger Zeit

Umso mehr brauchten Prokofjew, Beethoven und Mussorgsky gelegentlich ein wenig Entspannung

Sie gelten gemeinhin als große Revolutionäre der Musik, doch betätigten sich die Drei gelegentlich auch konterrevolutionär. Sergej Prokofjew war besonders versiert darin, den Rückwärtsgang einzulegen – nicht mit dem Ford, den er 1936 bei seiner törichten Rückkehr in die Sowjetunion mitbrachte, um eine Zeit lang die Alleen Moskaus unsicher zu machen, nein: Am Lenkrad agierte er gnadenlos progressiv. Aber kompositorisch schlug er gelegentlich schon recht merkwürdige, überraschende Richtungen ein.

Sergej Prokofjew: Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25 »Symphonie classique«

Man kann sein extremes Schwanken zwischen Vorwärts und Rückwärts in Analogie setzen zu den gesellschaftlichen Umbrüchen, die Russland von 1905 an erfassten. Die Situation war nicht nur von Massenarmut gekennzeichnet, sondern es hatte auch eine Bauernbefreiung gegeben sowie industriellen und wissenschaftlichen Aufschwung. Dann kam die Revolution, Prokofjew bewunderte und fürchtete sie, und diese Ambivalenz prägte sein Schaffen in jenen Jahren stark. Eine ähnliche Beziehung zeigte sich bei Alexander Skrjabin und Igor Strawinsky: Auch ihr Œuvre reflektiert die gewaltigen Gärungen des frühen 20. Jahrhunderts, die Sehnsucht, etwas Neues zu schaffen, ohne das Alte ganz aufzugeben. Allerdings müssen wir uns hüten, Künstler und Kunstwerke allein aus irgendwelchen sozial-politischen Verhältnissen zu erklären – Skrjabin, Strawinsky und Prokofjew sind nicht als Produkte der chaotischen Zeitläufte bedeutend, sondern als drei der größten Komponisten jener Jahre. Erst ihr Genie befähigte sie, jene umstürzlerische Epoche in unvergessliche Tonbilder umzusetzen.

Für uns sind die Russische Revolution und der Erste Weltkrieg historische Ereignisse. Für Prokofjew und seine Zeitgenossen waren es hautnah erlebte, lebensgefährliche Katastrophen. Zur Zeit der Februarrevolution hielt sich Prokofjew in Petrograd auf. »Während des Aufstands selbst war ich auf der Straße«, berichtete der Komponist, »und versteckte mich nur von Zeit zu Zeit hinter Mauervorsprüngen, wenn die Schießerei allzu heftig wurde. Die 19. Flüchtige Vision, die ungefähr in jenen Tagen entstand, gibt zum Teil meine Eindrücke wieder, das heißt mehr die Aufregung der Menge als das innere Wesen der Revolution.« Zur Unruhe in der Stadt kamen äußere Gefahren. Die russische Front war zusammengebrochen, die deutschen Armeen drohten Petrograd einzunehmen. Prokofjew fuhr in den Kaukasus, wo seine Mutter einen Kurort aufgesucht hatte; von der Oktoberrevolution erfuhr er dort durch Hörensagen.

Nicht nur die Flüchtigen Visionen op. 22 für Klavier, sondern auch seine Dritte Klaviersonate a-Moll und die auf einen symbolistischen Text geschriebene Chaldäische Beschwörung, vor allem aber die brachiale Skythische Suite für Orchester sind unzweifelhaft Symptome der welthistorischen Wende. Doch daneben schuf Prokofjew immer wieder Werke lyrischer Verinnerlichung und nostalgischer Rückschau. Diese Art von Erholung und Distanz war unerlässlich, überlebensnotwendig. So kehrte er im Sommer 1917 zu dem »träumerischen Anfang eines Violinconcertinos« zurück, womit er das zwei Jahre zuvor entworfene Erste Violinkonzert meinte. Auch die Symphonie classique wurde jetzt vollendet.

Der Titel ist nicht ganz korrekt. Das Werk müsste eher Symphonie neoclassique heißen, handelt es sich doch um die aktualisierte Auflage eines historischen Stils, um eine Erneuerung also, nicht bloß um eine Imitation. Aber selbst dieser Titel träfe die Sache nicht, denn was Prokofjew hier dem Hörer vorsetzt, kann nicht ohne Weiteres auf die »klassische« Epoche bezogen werden; seine Symphonie geht weiter zurück, noch hinter Joseph Haydn, der als Vorbild diente. Denn eine Gavotte – bei Prokofjew der dritte Satz – gibt es in keiner der 104 Symphonien Haydns. Diese Tanzform gehört eindeutig ins Barock, genauso wie die Air des langsamen Satzes. Im Finale wiederum wird eine Melodie aus Rimsky-Korsakows Oper Schneeflöckchen zitiert – an die Epoche der Wiener Klassik jedenfalls erinnert wenig.

Die Symphonie classique zum Muster humoristischer Musik zu erklären, wie Leonard Bernstein es tat, greift zu kurz. Nichts gegen symphonische Späße, sogar Beethoven erlaubte sich dergleichen, man denke nur an das tickende Metronom in seiner Achten Symphonie, aber im Falle Prokofjew begibt man sich dadurch auf die Einbahnstraße des Vorurteils. Dieser Komponist ist keineswegs leichter oder einfacher als Schostakowitsch. Und wenn seine Musik manchmal heiter-harmlos klingt, versucht sie den Schrecken zu bannen, aus dem sie erwuchs.

Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37

Auch Beethovens Drittes Klavierkonzert entstand nicht im luftleeren Raum. So übertrieben die schon zu seinen Lebzeiten einsetzende Mystifikation des Komponisten wirkt, so untertrieben ist die Beschränkung auf rein ästhetische Momente, die heute alle Diskurse beherrscht. Wir wissen viel Biografisches über seine ersten Wiener Jahre, aber wenig über die Hintergründe, die zur Komposition dieses Konzerts führten. Es ist sicher nicht belanglos, dass Beethoven zur selben Zeit, als er die Hauptarbeit am Dritten Klavierkonzert verrichtete, auch mit der Eroica begann, nämlich 1802; dass es sich um sein einziges Konzert in Moll handelt und sich zudem in derselben Tonart bewegt wie die Fünfte Symphonie; und dass es im Druck 1804 mit einer Widmung an Prinz Louis Ferdinand von Preußen erschien, just jenem glänzend Klavier spielenden und gar nicht übel komponierenden, aufsässigen Sprössling der Hohenzollern, der zwei Jahre später im Gefecht bei Saalfeld fallen sollte, einem Scharmützel am Vorabend der Doppelschlacht bei Jena und Auerstedt, die Preußens einstweiligen Untergang besiegelte. Bonapartes Griff nach Mitteleuropa war freilich schon vorher militärisch zementiert worden und Beethoven war darüber vollkommen im Bilde.

Österreich hatte 1800 in den Schlachten bei Marengo, bei Hohenlinden und am Walserfeld verheerende Niederlagen erlitten. Dem Einzug Bonapartes in Wien stand nichts mehr im Wege. Er konnte durch den Friedensvertrag von Lunéville 1801 abgewendet werden, doch galt Frankreich fortan als die stärkste Großmacht auf dem Kontinent. Die ersten 45 Lebensjahre Beethovens sind, in Bonn wie in Wien, durch revolutionäre und kriegerische Unruhe gekennzeichnet. Er kam 1809 sogar in unmittelbare Berührung mit Kampfhandlungen, als Wien von Napoleons Armee beschossen und dann besetzt wurde. Wer seine Musik deutet, muss dieses Phänomen – und eben nicht nur ihre technische Beschaffenheit und das Temperament des Tonsetzers – angemessen berücksichtigen. Der Geist der Epoche ist den Werken Beethovens zutiefst eingeprägt, auch dem 1803 uraufgeführten c-Moll-Klavierkonzert. Allerdings verbirgt es diesen Geist unter einer Fülle schwer zu durchschauender Kunstgriffe. So kursierte schon frühzeitig die Meinung, sein Opus 37 stehe unter großem Einfluss Mozarts, insbesondere der Klavierkonzerte d-Moll KV 466 und c-Moll KV 491, die Beethoven bekanntermaßen liebte. Das Tragische bei Mozart nimmt hier jedoch heroische Züge an, und das Heroische wiederum weicht nicht selten idyllischen Szenen, so etwa, wenn auf die düster-melancholische Eröffnung ein geradezu gemächliches, bukolisches zweites Thema folgt. Der langsame Satz, ein Largo in der befremdlichen, vom c-Moll des Kopfsatzes weit entfernt liegenden Tonart E-Dur, gerät vollends zum romantischen Bekenntnis, zur Beschwörung zeitentrückter Subjektivität. Das Finale schließlich, formal ein Rondo, bietet nicht unbedingt den vom damaligen Publikum erwarteten heiteren Kehraus, sondern nimmt auf durchaus humorvolle, bisweilen aber aggressive Weise die Kampfstimmung des Kopfsatzes wieder auf. Es steht ebenfalls in c-Moll; erst die kurze Kadenz des Klaviers bringt den Umschwung nach C-Dur.

Beethoven selbst postulierte 1802 gegenüber seinem Verleger, zu einer »ganz neuen Manier« gefunden zu haben. Das Dritte Klavierkonzert wird oft als dasjenige Werk bezeichnet, in dem dieser Schritt erstmals deutlich zu beobachten ist, insbesondere dank der symphonischen Durchdringung der Konzeption. Es finden sich aber noch Rudimente des angeblich »alten« Personalstils Beethovens, ebenso Echos zeithistorischer Ereignisse, die manch einer für überwunden gehalten haben mochte. Das kann auch gar nicht anders sein, zog sich doch die Komposition mindesten acht Jahre hin: Die ersten Skizzen sind von 1796, eine erste Aufführungsversion war für 1800 geplant, jedoch nicht realisiert worden, und 1803 spielte Beethoven das Werk im Theater an der Wien, ohne dass der Klavierpart vollständig ausgearbeitet war. 30 Jahre später erinnerte sich der Dirigent Ignaz von Seyfried an diese wagemutige Premiere wie folgt: »Beim Vortrage seiner Concert-Sätze lud er mich ein, ihm umzuwenden; aber – hilf Himmel! – das war leichter gesagt als gethan; ich erblickte fast lauter leere Blätter; höchstens auf einer oder der anderen Seite ein paar, nur ihm zum erinnernden Leitfaden dienende, mir rein unverständliche egyptische Hieroglyphen hingekrizelt; denn er spielte beinahe die ganze Prinzipal-Stimme blos aus dem Gedächtniß, da ihm, wie fast gewöhnlich der Fall eintrat, die Zeit zu kurz ward, solche vollständig zu Papiere zu bringen. So gab er mir also nur jedesmal einen verstohlenen Wink, wenn er mit einer dergleichen unsichtbaren Passage am Ende war, und meine kaum zu bergende Ängstlichkeit, diesen entscheidenden Moment ja nicht zu versäumen, machte ihm einen ganz köstlichen Spaß, worüber er sich noch bei unserem gemeinschaftlichen jovialen Abendbrote vor Lachen ausschütten wollte.«

Modest Mussorgsky: »Bilder einer Ausstellung«

An dem 1801 mit Bonapartes Triumph endenden Zweiten Koalitionskrieg war General Alexander Rimsky-Korsakow beteiligt, ein Vorfahre des Komponisten gleichen Namens. Die russischen Truppen führte damals Generalissimus Alexander Suworow, der zuvor auch als Chef im Preobraschensker Garderegiment gedient hatte. In diese Leibgarde trat 1856 der Kadett Modest Mussorgsky ein, 17 Jahre alt, auffallend elegant gekleidet, fehlerfrei Deutsch und Französisch sprechend, kosmopolitisch denkend und erstaunlich gut Klavier spielend. Dermaßen gut, dass er schon nach kurzem der militärischen Karriere entsagte. Damit blieb ihm auch die Teilnahme am russisch-türkischen Krieg 1877 erspart; er hätte sich ihm wahrscheinlich sowieso verweigert, denn Mussorgsky liebte das russische Volk, hasste aber die Herrschenden und deren imperialistische Politik. Vielleicht war die stattdessen angetretene Beamtenposition nicht unbedingt die klügste Alternative, aber sie verschaffte ihm immerhin mehr Zeit fürs Komponieren, bevor er 42-jährig an den Folgen seines Alkoholkonsums starb.

Der 1874 innerhalb weniger Wochen entstandene Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung zeigt eine entspannte und gewitzte Seite von Mussorgskys Charakter. Doch melden sich auch schon Untergangsvisionen, wie sie mit den Liedern und Tänzen des Todes des Folgejahrs so schauerlich in den Vordergrund drängen sollten. Der Schlussgesang dieser Sammlung Der Feldherr, beinhaltet unüberhörbar eine politisch-moralische Stellungnahme. Vergleichbares sucht man im Klavierzyklus vergebens, und das Werk folgt auch keinerlei nationalrussischen, historischen Sujets. Es handelt sich um Vertonungen von Gemälden Viktor Hartmanns, eines Freundes Mussorgskys, der mit 39 Jahren gestorben war. Der Komponist sah auf einer Gedächtnisausstellung 400 Bilder und wählte zehn von ihnen aus, die thematisch durch kurze, gedankenvolle Promenaden von einem Bild zum anderen verbunden sind. Explizit russische Motive fehlen, denn Die Hütte der Baba-Yaga bemüht eine panslawische Sage und Das große Tor von Kiew wäre genau genommen eher in der Ukraine anzusiedeln. Noch auffälliger wirken die von Mussorgsky gewählten Titel, verwendet er doch fünf Fremdsprachen: Französisch (Promenade, Tuileries, Limoges), Latein (Gnomus, Catacombae), Italienisch (Vecchio Castello), Polnisch (Bydło) und Jiddisch (Samuel Goldenberg und Schmuyle). Lediglich Die Hütte der Baba-Yaga und Das große Tor von Kiew sowie Das Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen sind im Erstdruck von 1886 mit kyrillischen Überschriften versehen.

Das spezifisch Nationale des Werks liegt nicht im Thema, sondern im Realismus, der auch die gesamte russische Malerei jener Zeit und einen Großteil der Literatur bestimmte. Ungeschminkte Wirklichkeit war das Ziel, nicht künstlerische Idealisierung. »Mit hübschen Tönen lässt sich nichts ausrichten«, glaubte Mussorgsky. »Das Leben, wo immer es sich äußert, die Wahrheit, so bitter sie auch sei, das ist es, was ich will.« Als der Klavierzyklus entstand, hatte er sich längst weit vom westlichen Geschmack seiner Jugendjahre entfernt und ließ eigentlich nur noch Franz Liszt gelten. Eine Folge davon ist, dass man ihm noch lange einen dilettantischen Klaviersatz vorwarf. Erst langsam verbreitete sich die Erkenntnis, in welchem Maße er Innovationen von Debussy und Bartók vorwegnahm. Zur Akzeptanz, ja Popularität der Bilder einer Ausstellung trug Maurice Ravels 1922 geschaffene Instrumentierung erheblich bei. Wir dürfen die Orchesterfassung getrost kongenial nennen – sie ist nicht schlechter und nicht besser als das Original.

Volker Tarnow

Biografie

Tugan Sokhiev wurde 1977 in Wladikawkas, der Hauptstadt Nordossetiens, geboren, studierte bei Ilja Musin am St. Petersburger Konservatorium und besuchte Dirigierklassen von Juri Temirkanow. 2000 gewann er den Hauptpreis des Dritten Internationalen Prokofjew-Wettbewerbs und wurde daraufhin Chefdirigent des Staatlichen Russischen Symphonieorchesters sowie künstlerischer Leiter der Staatlichen Philharmonie von Nordossetien. Im Westen wurde Tugan Sokhiev zunächst als Operndirigent bekannt: 2002 dirigierte er Puccinis La Bohème an der Welsh National Opera, bereits im Jahr darauf debütierte er mit Tschaikowskys Eugen Onegin an der New Yorker Metropolitan Opera. 2004 folgte sein Einstand beim Festival d’Aix-en-Provence mit Prokofjews L’Amour des trois oranges. 2008 wurde Tugan Sokhiev an die Spitze des Orchestre National du Capitole de Toulouse berufen, dem er bis heute vorsteht. Parallel dazu übernahm er von 2012 bis Sommer 2016 das Amt des Chefdirigenten und künstlerischen Leiters beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Seit 2014 amtiert er als Musikdirektor und Chefdirigent des Moskauer Bolschoi-Theaters. Darüber hinaus dirigiert er regelmäßig am Mariinsky-Theater in St. Petersburg. Als weltweit begehrter Gastdirigent war Tugan Sokhiev an den Pulten der Wiener und Münchner Philharmoniker zu erleben und leitete u. a. das Philharmonia und das London Symphony Orchestra, das Gewandhausorchester Leipzig, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, das Philadelphia und das Chicago Symphony Orchestra. Tugan Sokhiev ist »Chevalier dans l’Ordre National du Mérite«. Bei den Berliner Philharmonikern gab er seinen Einstand im Januar 2010; zuletzt dirigierte er das Orchester im Oktober 2016 mit Werken von Rachmaninow, Rimsky-Korsakow und Franck.

Yefim Bronfman, 1958 in Taschkent (Usbekistan) geboren, emigrierte als 15-Jähriger mit seiner Familie nach Israel; 1989 wurde er amerikanischer Staatsbürger. Zu seinen Lehrern zählten Arie Vardi in Israel und Rudolf Firkušný, Leon Fleisher sowie Rudolf Serkin in den USA. Seine weltweite Karriere startete Yefim Bronfman 1975 in Montreal unter der Leitung von Zubin Mehta; drei Jahre später folgten erste Konzerte mit dem New York Philharmonic Orchestra. Seither hat Yefim Bronfman als Gast der internationalen Spitzenorchester mit vielen bedeutenden Dirigenten zusammengearbeitet. Den Träger des renommierten Avery-Fisher-Preises (1991) verbinden kammermusikalische Partnerschaften beispielsweise mit Lynn Harrell, Anne-Sophie Mutter, Pinchas Zukerman sowie dem Emerson, dem Cleveland und dem Juilliard Quartet. Magnus Lindberg widmete Yefim Bronfman sein Zweites Klavierkonzert, das am 3. Mai 2012 in der Avery Fisher Hall von ihm uraufgeführt wurde; Alan Gilbert leitete das New York Philharmonic Orchestra. Bei den Berliner Philharmonikern hat Yefim Bronfman seit seinem Debüt 1983 wiederholt als Konzertsolist, Kammermusiker und mit Soloprogrammen gastiert; in der Saison 2004/2005 war er Pianist in Residence des Orchesters. Zuletzt brachte er mit den Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle im Dezember 2014 den Trauermarsch von Jörg Widmann zur Uraufführung.

Tugan Sokhiev (Foto: Patrice Nin)

Yefim Bronfman (Foto: Dario Acosta)