Goetz Teutsch (Foto: Monika Rittershaus)

Kammermusik

Der philharmonische Salon

Wilhelm Furtwängler in den Fängen der Nazis

Die Haltung des Dirigenten Wilhelm Furtwängler während des Dritten Reichs war durchaus ambivalent, eine Gratwanderung zwischen Anpassung und Rebellion. Nach seiner öffentlichen Stellungnahme im »Fall Hindemith« wurde er zeitweilig zu einem Symbol des Widerstands. Dennoch ließ er sich und das Orchester vom Propagandaapparat missbrauchen. Götz Teutsch hat diesen Philharmonischen Salon Furtwänglers schwieriger Zeit während des Nationalsozialismus gewidmet. Für den musikalischen Rahmen sorgen das Scharoun Ensemble Berlin und die Pianistin Cordelia Höfer. Max Hopp liest aus Texten von Zeitzeugen.

Max Hopp Sprecher

Cordelia Höfer Klavier

Götz Teutsch Programmgestaltung

Wilhelm Furtwängler in den Fängen der Nazis

Musik von Wilhelm Furtwängler, Ludwig van Beethoven, Paul Hindemith, Boris Blacher u. a.

Texte von Wilhelm Furtwängler, Berta Geissmar, Klaus Lang, Dietrich Fischer-Dieskau, Herbert Haffner, Fred K. Prieberg u. a.

Termine und Karten

So, 06. Mai 2018, 16:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 15:00 Uhr

Aboserie S

So, 13. Mai 2018, 16:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 15:00 Uhr

Aboserie S

Programm

Am 15. März 1933 verhängte die NS-Führung über Bruno Walter in Leipzig ein Auftrittsverbot. Auch ein fünf Tage später in Berlin anstehendes Konzert wurde ihm entzogen. Der Dirigent, der so viele Jahre mit den Berliner Philharmonikern verbunden war und heute zu den bedeutendsten Orchesterleitern des 20. Jahrhunderts zählt, verließ Deutschland daraufhin umgehend. Wilhelm Furtwängler stand als Einspringer nicht zur Verfügung, woraufhin die Konzertdirektion Wolff & Sachs Richard Strauss anfragte, der gerade an der Staatsoper eine Aufführungsserie seiner Elektra leitete und zunächst kategorisch ablehnte. Erst als er erfuhr, dass die Reichsregierung sein Dirigat erbat, sagte Strauss zu und wurde nach dem Konzert in der nationalsozialistischen Presse frenetisch gefeiert.

Furtwängler wusste, was die Stunde am 30. Januar 1933 geschlagen hatte, weshalb er sich nachdrücklich aber letztlich erfolglos für die jüdischen Musiker, die damals im Orchester spielten (der Konzertmeister Szymon Goldberg, der Geiger Gilbert Back sowie die beiden Solo-Cellisten Nicolai Graudan und Joseph Schuster) bei den Machthabern einsetzte – »im Interesse des Kulturlebens«. Damit begann für Furtwängler eine Gratwanderung, da er gleichzeitig mit Goebbels über eine Übernahme des Orchesters durch das Reich verhandelte, um den drohenden Konkurs abzuwenden. Nach seiner öffentlichen Stellungnahme im »Fall Hindemith« wurde er zeitweilig zu einem Symbol des Widerstands. Dennoch ließ er sich und das Orchester vom Propagandaapparat missbrauchen.

Diesen Philharmonischen Salon hat Götz Teutsch Furtwänglers schwieriger Zeit während des Nationalsozialismus gewidmet. Das Scharoun Ensemble Berlin und Cordelia Höfer (Klavier) spielen unter anderem Werke von Paul Hindemith, Ludwig van Beethoven, Boris Blacher und Furtwängler. Max Hopp liest Texte von Furtwänglers persönlicher Sekretärin Berta Geissmar, vom langjährigen Musikredakteur beim ehemaligen SFB Klaus Lang (der 2012 ein Buch über Furtwänglers Entnazifizierung vorgelegte), von Dietrich Fischer-Dieskau (Jupiter und ich: Begegnungen mit Furtwängler) und anderen.

Über die Musik

»… so schwer, dass es kein anderer wagt«

Wilhelm Furtwängler sah sich als Bewahrer der deutschen Musik. Deswegen ging er nach 1933 auch nichts ins Exil.

Sein Name gerät mehr und mehr in Vergessenheit. Wer heute auf einer x-beliebigen Suchmaschine das Wort »Furtwängler« eingibt, landet zuerst bei einer Schauspielerin, die durch Krimis bekannt wurde. Der Dirigent, immerhin einer der bedeutendsten Vertreter dieser Spezies, folgt erst auf dem zweiten Platz. Selbst viele junge Musiker wissen heute kaum etwas von Wilhelm Furtwängler. Das einzige, was auch die Ahnungslosesten noch wissen, hat mit seinem Verhalten während der zwölfjährigen Nazi-Diktatur zu tun: Er emigrierte nicht, hatte die Chefposten der Musikzentren Berlin, Leipzig, Bayreuth und Wien inne, dirigierte vor Parteigrößen, traf sich mit ihnen wiederholt zum Gespräch, wurde zum Staatsrat befördert – und leugnete nach dem Krieg seine Mitverantwortung für die Taten der Nationalsozialisten.

Es ist zu befürchten, dass dieses eindimensionale Bild Furtwänglers überlebt, während alle Fakten, alle Berichte und Aussagen, die den Mann in anderen Farben erscheinen lassen, nicht mehr recht publikumswirksam sind. Doch wir sollten der Gerechtigkeit halber zur Kenntnis nehmen, was Furtwängler alles tat in diesen fatalen zwölf Jahren: Er versuchte wiederholt, in einigen Fällen auch erfolgreich, jüdische Musiker und andere Verfolgte vor ihren Häschern zu retten; er trat nie der Partei bei, vollführte nie den Hitler-Gruß, ließ Hakenkreuzfahnen aus Konzertsälen entfernen und wagte es, wohl als einziger Deutscher, sich mit dem Diktator anzubrüllen, und das zwei geschlagene Stunden lang. Zahlreiche Zeitzeugen haben nachdrücklich bestätigt, dass Furtwängler kein Nazi war – diese Dokumente sind jedermann zugänglich, auch als Film. Man höre und sehe sich das Interview mit seinem einstigen Assistenten Jascha Horenstein an. Wer danach noch behauptet, Furtwängler sei Nazi gewesen oder habe auch nur die leiseste Sympathie für die Kretins der NS-Führungsschicht empfunden, betreibt böswillige Verleumdung.

Humanistisch gebildet und vielfach hochbegabt, offenherzig und auf rührend-fürsorgliche Weise seiner Familie und seinen Freunden zugewandt, unterschied sich Furtwängler krass von den verkrachten Emporkömmlingen im braunen Hemd. Schon in jungen Jahren beurteilte man ihn als Genie. Er ahnte früh seine Aufgabe, seine Mission, doch je gründlicher er die klassischen Werke der Musik studierte, je mehr er selbst komponierte, desto aussichtsloser erschien ihm dieses Unterfangen, dieser Versuch, hinter die Noten zu blicken, zum Wesentlichen eines Werks vorzudringen, eine organische Einheit zu schaffen aus Struktur, Emotion und Vision. Es war ein langer, womöglich unendlicher Weg. »Und jeden Tag, so möchte mir scheinen, wachse ich an Klarheit, Einsicht und auch Vermögen«, schreibt der 34-jährige Furtwängler seinem Jugendfreund Ludwig Curtius, um gleich mit den Bedenken fortzufahren: »Was ich unternehme ist schwer, so schwer, dass es kein anderer wagt; aber es scheint mir unumgänglich und jedenfalls für meine Person das einzig mögliche […] ein Kampf auf Leben und Tod.«

Wer immer sich ein Urteil über Furtwänglers Verhalten im Nazi-Reich anmaßt, sollte dieses Lebensprogramm berücksichtigen. Der Dirigent blieb nicht, weil er mit dem Regime sympathisierte, auch nicht aus opportunistischen Gründen, denn seit Mitte der 1920er-Jahre hätte er jeden Chefposten in Europa und Nordamerika bekommen können; er blieb auch nicht aus primär humanen Gründen, aus dem Verantwortungsgefühl heraus für seine Musiker, Angehörigen und Freunde. Nein, das Motiv ist ein anderes, ein derart offensichtlich auf der Hand liegendes, dass man nur staunen kann, wie selten jemand danach greift. Furtwängler blieb in Deutschland wegen der Musik, und zwar der deutschen Musik.

Er vertrat immer wieder die Auffassung, dass die Werke von Bach, Mozart, Beethoven, von Schubert, Schumann, Mendelssohn und Brahms, Wagner, Bruckner, Mahler und Strauss ein in der Musikgeschichte einzigartiges Niveau repräsentierten. War er deswegen ein deutscher Kulturchauvinist? Mitnichten, andernfalls müssten Toscanini, Celibidache und Bernstein ebenfalls als deutsche Kulturchauvinisten bezeichnet werden. Jeder musikliebende Mensch, der halbwegs bei Sinnen ist, vertritt Furtwänglers Auffassung, auch heute noch. Und wer sie nicht lauthals vertritt, teilt sie doch stillschweigend. Diese Auffassung bedeutet keine Geringschätzung von Komponisten anderer Länder. Sie alle haben ihre persönliche Qualität oder vertreten einen markanten, reizvollen Nationalstil. Furtwängler dirigierte viele von ihnen, in jungen Jahren wie am Ende seiner Laufbahn, mit besonderer Vorliebe Debussy, Tschaikowsky und Bartók. Aber auch nicht etablierte, vorwiegend skandinavische Tonsetzer wie Atterberg, Nielsen oder Sibelius. Einige Ausländer genossen bei ihm sogar Heimatrecht, allen voran Frédéric Chopin, César Franck und Arthur Honegger. Am meisten allerdings förderte er komponierende Landsleute, weil er hoffte, bei ihnen am ehesten zu finden, was die Klassiker auszeichnete: polyfone und kontrapunktische Vielschichtigkeit, formale Kohärenz und einen über das rein Musikalische weit hinausgreifenden Ausdrucksgestus, eine letztlich unauslotbare Tiefendimension. Darin lag für Furtwängler – und nicht nur für ihn – das Wesen der deutschen Musik. Er glaubte, die Zeit für diese Art von Musik sei noch nicht vorbei, ihre melodische und harmonische Kraft unerschöpflich, obwohl es von allen Ecken und Enden Europas schallte, die Symphonie sei tot, Strawinsky der letzte Schrei und Atonalität das Gebot der Stunde.

Furtwängler hielt an der Tradition fest, erkundete sie intensiver als jeder andere Dirigent – und folgte ihr auch in seinem kompositorischen Schaffen. Vom teutonischen Terror, den die Werke so mancher Epigonen ausstrahlen, ist bei ihm wenig zu spüren. Oft wirken sie trotz tief empfundener Tragik musikantisch gelöst und erinnern, wie die Erste Violinsonate d-Moll, eher an César Franck – im Adagio sogar an Fauré – als an Beethoven. Was die sich 20 Jahre bis 1935 hinziehende Entstehungsgeschichte betrifft und ihre fast einstündige Spieldauer, ist die Sonate eine typische Schöpfung Furtwänglers; seine Erste Symphonie b-Moll und das Klavierquintett C-Dur dauern jeweils 80 Minuten, wobei die Komposition des Kammermusikwerks 23 Jahre beanspruchte. Es lag nicht nur an seiner mit unzähligen, permanenten Ortswechseln verbundenen Dirigententätigkeit, dass die kreativen Prozesse derart ausuferten und zu Phasen von Verzweiflung und Lähmung führten – auch der Fundus historischen Wissens, die theoretische wie praktische Vertrautheit mit den klassischen Meisterwerken, wie sie kein anderer Mensch der damaligen Zeit besaß, behinderten Furtwänglers eigenes Schaffen gewaltig. Die Messlatte lag unerreichbar hoch, aber er ließ nie ab von dem Bemühen, sie zu erreichen, und triumphierte am Ende sogar, auch wenn es kaum jemand bemerkte …

Das Arbeitspensum Furtwänglers war phänomenal, unfassbar. Wie konnte er in der Saison 1943/1944 trotz politischer Drangsalierung und auf dem Höhepunkt des Weltkriegs 66 Auftritte absolvieren, darunter etliche Auslandskonzerte und sechs große Produktionen von Wagner-Opern? Wie konnte er weiterhin die ihm anvertrauten Manuskripte junger Komponisten sichten und – im Falle positiver Beurteilung – eine Uraufführung ermöglichen? 1934 hatte sein Eintreten für Hindemith zur Machtprobe mit den Nazis geführt, zu Furtwänglers Verzicht auf alle Ämter und Hindemiths Emigration. Es lebten aber 1943 noch immer zahlreiche hochbegabte Komponisten in Deutschland. Furtwängler förderte und dirigierte Musik, die seiner eigenen ästhetischen Position nahekam. Dabei ging er sehr sorglos vor, es interessierte ihn nicht, was diese Personen dachten und wie tief sie ins System verstrickt waren. So sorglos handelte nicht jeder Kollege. Eduard Erdmann, Deutschlands größter Pianist und selbst ein eminenter Komponist, boykottierte prinzipiell alle Tonsetzer, die auf einem Nazi-Ticket reisten. Erdmann hatte unter Protest gegen die Verfolgung jüdischer Kollegen 1935 seine Kölner Professur niedergelegt und wurde sofort als Komponist geächtet. Er war jedoch zu prominent, um ihn auch als Pianisten auszuschalten. Mit der Drohung »Denken Sie an Ihre Kinder« zwangen ihn die Nazis 1937 zum Eintritt in die Partei. Er leistete aber weiterhin Widerstand in einem Maße, wie es Furtwängler, der ausschließlich nach musikalischen Werten urteilte, niemals eingefallen wäre. Daher finden sich unter seinen Protegés einige Tonsetzer recht zweifelhaften Charakters. Die von ihm geförderten größten deutschen Komponisten jedoch standen ausnahmslos in Opposition zum System: Heinrich Kaminski floh mehrmals in die Schweiz und nach Frankreich, ab 1939 lebte er zurückgezogen in einer oberbayerischen Holzhütte, wo er ein auf der Flucht befindliches Mitglied der Münchner Weißen Rose versteckte. Den heute so gut wie vergessenen Komponisten Günter Raphael, von den Nazis als »Halbjude« verfemt und verfolgt, retteten die Ärzte eines Sanatoriums in Bad Nauheim vor der SS. Ernst Pepping war im Spandauer Forst untergetaucht und wurde dort, als Musiklehrer am Johannesstift, vom Oberkonsistorialrat der Evangelischen Kirche gegen Übergriffe geschützt. Der Kaminski-Schüler Heinz Schubert schließlich, blieb dank Furtwänglers Förderung eine Zeitlang unbehelligt, wurde aber 1945 zum Volkssturm eingezogen und fiel wahrscheinlich in den Schlachten am Oderbruch.

Zu dieser Elite deutscher Komponisten, die in der Diktatur ausharren musste, zählt fraglos auch Furtwängler, der sozusagen freiwillig bleiben musste. Denn Musik findet nicht, wie Schriftstellerei, im einsamen Arbeitsstübchen statt. Sie braucht, wenn sie so betrieben wird wie von ihm, den kulturhistorischen Schutzraum, braucht das Kollektiv, braucht gleichgesinnte, auf ein und demselben traditionellen Boden stehende Musiker und Zuhörer. Nichts von all dem wäre nach Furtwänglers Erfahrung in Stockholm, London oder New York zu finden gewesen. »Die Sorge, vom Nationalsozialismus für die Propaganda missbraucht zu werden, musste für mich zurücktreten vor der großen Sorge, die deutsche Musik, soweit es ging, in ihrem Bestand zu erhalten, mit deutschen Musikern für deutsche Menschen weiterhin Musik zu machen.«

Der aus dem nordamerikanischen Exil zurückgekehrte Philosoph Theodor W. Adorno lieferte eine ingeniöse Deutung von Furtwänglers Wirken als Dirigent. Es erschien ihm als melancholische Artikulation eines Verlustes; Furtwängler beschwöre eine verlorene Vergangenheit, aber er beschwöre sie derart eigentümlich und eindringlich, dass dabei ganz Neues entstehe. Nicht die irrationale Restauration von Gewesenem sei das Ziel, vielmehr gelinge es Furtwängler, die klassisch-romantische Tonsprache als etwas traumhaft Entrücktes zu vergegenwärtigen. Adorno bezog sich nur auf den Dirigenten, auf einen, wie er meinte, individuellen Ausnahmefall. Tatsächlich trifft seine Analyse auch auf den Komponisten Furtwängler zu, aber auch auf Kaminski, Raphael und Pepping.

Furtwängler arbeitete während der existenziellen Krisenjahre an seiner Zweiten Symphonie e-Moll, konnte sie 1948 aus der Taufe heben, anschließend in verschiedenen Städten aufführen und auch für die Deutsche Grammophon aufnehmen. Die Drucklegung freilich hatte er aus eigener Tasche zu finanzieren, die Verlage fanden diese Art von Musik »nicht mehr zeitgemäß«. Damit trafen sie beinahe ins Schwarze. Das 80-minütige Epos steht aufgrund seiner polyfonen und kontrapunktischen Meisterschaft, seiner schwärmerischen Schwermut und kämpferischen Emphase quer zur nun anbrechenden Nachkriegsepoche. Furtwänglers Zweite bezeichnet – zusammen mit den Metamorphosen von Strauss – die Vollendung einer 200-jährigen Epoche. Bekanntlich haben Deutsche auch noch danach Musik geschrieben, aber es ist keine deutsche Musik mehr. Wilhelm Furtwängler sprach das letzte Wort, den Epilog.

Volker Tarnow

Biografie

Cordelia Höfer wurde in München geboren. Ihr Klavierstudium absolvierte sie mit höchsten Auszeichnungen an den Hochschulen in Salzburg (bei Hans Leygraf) und in München (bei Klaus Schilde). In Salzburg studierte sie auch die Fächer Dirigieren und Kammermusik. Wichtige Lehrer waren Wilhelm Kempff, Tatjana Nikolajewa und Elisabeth Leonskaja. Eine umfangreiche Konzerttätigkeit führt Cordelia Höfer seit dem 15. Lebensjahr als Solistin und Kammermusikerin durch viele europäische Länder, die USA, Japan und Korea. Hierbei hat sie mit Sängerinnen wie Christine Schäfer, Juliane Banse und Anna Prohaska zusammengearbeitet. Im Rahmen ihrer langjährigen Unterrichtstätigkeit an der Universität »Mozarteum« in Salzburg war sie Künstlerkollegen wie Sándor Végh, Heinrich Schiff und Nikolaus Harnoncourt in intensiver Zusammenarbeit verbunden. Seit 2002 ist die Pianistin am »Mozarteum« Professorin für Klavier und Kammermusik. Cordelia Höfer ist seit vielen Jahren regelmäßig in den Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker zu erleben, insbesondere in den Philharmonischen Salons.

Max Hopp, 1972 in Berlin geboren, begann seine Karriere bereits als Kind in der Serie Ferienheim Bergkristall des DDR-Fernsehens. Nach seiner Ausbildung an der Berliner Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« folgten Theaterengagements in Bremen, Hamburg, Salzburg, München, Zürich und Berlin. 2005 und 2006 war er in den Verfilmungen von Frank Wedekinds Theaterstück Lulu bzw. von Henrik Ibsens Peer Gynt zu erleben (Regie: Uwe Janson). 2006 wurde er in der ZDF-Serie Doktor Martin als schrullig-pflichtbewusster Polizeichef Mark Dononelli an der Seite von Axel Milberg einem breiteren Publikum bekannt. Regelmäßig spielt er in den Krimi-Reihen Bella Block und Tatort. Außerdem wirkte er in verschiedenen TV-Produktionen wie Die Spiegel-Affäre (Regie: Roland Suso Richter) und Bornholmer Straße (Regie: Christian Schwochow) mit sowie im ZDF-Mehrteiler Der gleiche Himmel unter Regie von Oliver Hirschbiegel. Im Spielfilm Das schweigende Klassenzimmer (Regie: Lars Kraume), dessen Weltpremiere am 20. Februar 2018 im Rahmen der 68. Berlinale stattfand, ist er ebenfalls zu sehen. Seit 2010 verbindet Max Hopp eine regelmäßige Zusammenarbeit mit der Komischen Oper Berlin, wo er u. a. als Leopold in Benatzkys Singspiel Im weißen Rößl gastierte (Regie: Sebastian Baumgarten). Weitere Produktionen, in denen er an dem Haus mitwirkte, waren My Fair Lady (Regie: Andreas Homoki), Märchen im Grand-Hotel (musikalische Leitung und Regie: Adam Benzwi) sowie Eine Frau, die weiß, was sie will, Anatevka und Die Perlen der Cleopatra (Regie: Barrie Kosky). In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Max Hopp nun sein Debüt.

Das Scharoun Ensemble Berlin wurde 1983 gegründet und gehört mit innovativer Programmgestaltung, ausgefeilter Klangkultur und lebendigen Interpretationen zu den profiliertesten Kammermusikformationen Deutschlands. Es besteht aus acht ständigen Mitgliedern, die alle den Berliner Philharmonikern angehören bzw. angehörten: Rachel Schmidt (Violine), Christophe Horak (Violine), Micha Afkham (Viola), Richard Duven (Violoncello), Peter Riegelbauer (Kontrabass), Alexander Bader (Klarinette), Markus Weidmann (Fagott) und Stefan de Leval Jezierski (Horn). Die klassische Oktettbesetzung wird immer wieder auch um weitere Instrumentalisten erweitert. Das Ensemble hat dabei auch mit namhaften Dirigenten wie Claudio Abbado, Sir Simon Rattle, Daniel Barenboim oder Pierre Boulez zusammengearbeitet und musizierte mit Sängerinnen und Sängern wie Stella Doufexis, Barbara Hannigan, Simon Keenlyside und Thomas Quasthoff. Für spartenübergreifende Projekte verpflichtete das Scharoun Ensemble darüber hinaus Künstlerinnen und Künstler wie Fanny Ardant, Dominique Horwitz und Loriot. Mit ihrer Orientierung am Vermächtnis Hans Scharouns, des visionären Architekten der Berliner Philharmonie, bringen die Musiker ein künstlerisches Selbstverständnis zum Ausdruck, das sich dem Erbe der Vergangenheit und den Herausforderungen der Gegenwart gleichermaßen verpflichtet fühlt. Die Vermittlung zwischen Tradition und Moderne bildet daher auch den künstlerischen Schwerpunkt des Scharoun Ensembles, das Werke von György Ligeti, Hans Werner Henze, Pierre Boulez, György Kurtág, Wolfgang Rihm, Jörg Widmann und Matthias Pintscher initiiert und uraufgeführt hat. In Ergänzung zu einer regen internationalen Konzerttätigkeit engagiert sich die Formation bei dem 2005 gegründeten und künstlerisch von ihm gestalteten Zermatt Festival. Hier finden neben hochkarätig besetzten Konzerten jeden Sommer auch musikalische Workshops statt, die jungen Musikerinnen und Musikern die Chance bieten, mit den Mitgliedern des Scharoun Ensembles zusammenzuarbeiten.

Gäste des Ensembles sind im heutigen Konzert der philharmonische Kollege Andre Schoch (Trompete), die Flötistin Christina Fassbender (neben ihrer solistischen Tätigkeit ist sie Professorin an der Berliner Universität der Künste), Claudio Bohórquez (Professor an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler«) am Cello sowie am Klavier Majella Stockhausen, die neben ihren zahlreichen anderen künstlerischen Aktivitäten schon seit Langem als Ensemblepianisten sowohl dem Scharoun Ensemble als auch den Berliner Philharmonikern verbunden ist.

Götz Teutsch stammt aus Hermannstadt (Sibiu) in Siebenbürgen, Rumänien. Er wurde zunächst in Bukarest von Radu Aldulescu ausgebildet und setzte sein Violoncello-Studium nach der Ausreise aus Rumänien 1968 bei Enrico Mainardi und Karl Richter fort. Zudem hat er sich eingehend mit der Aufführungspraxis Alter Musik befasst sowie Viola da gamba studiert. Den Berliner Philharmonikern gehörte Götz Teutsch von 1970 bis 2006 an, davon ab 1976 zwei Jahrzehnte als Solocellist unter den Chefdirigenten Herbert von Karajan und Claudio Abbado; als Konzertsolist des Orchesters war er u. a. mit Cellokonzerten von Monn/Schönberg und Schostakowitsch zu erleben. Götz Teutsch zählte zu den Gründungsmitgliedern der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker. Im November 2000 gestaltete der Literaturliebhaber den ersten Philharmonischen Salon. Diese Idee entwickelte sich schnell zu einer höchst erfolgreichen Reihe, deren letzte Veranstaltungen im Februar 2018 Lou Andreas-Salomé und Friedrich Nietzsche gewidmet waren.

Goetz Teutsch (Foto: Monika Rittershaus)