Lisa Batiashvili (Foto: Sammy Hart)

Paavo Järvi und Lisa Batiashvili mit Sibelius’ Violinkonzert

»So klar und fokussiert und zugleich seelenvoll wie bei Lisa Batiashvili leuchten die ersten Töne im Violinkonzert von Jean Sibelius selten«, heißt es in der Kritik des Bayerischen Rundfunks. Die georgische Geigerin, die in diesen Konzenten für die erkrankte Janine Jansen einspringt, präsentiert das dunkel timbrierte Werk, dessen freie, rhapsodische Form höchstes gestalterisches Können erfordert. Dirigent Paavo Järvi interpretiert zudem Schostakowitschs Sechste Symphonie, die mit grübelnder Resignation und grotesker Wildheit die Schrecken der Stalin-Ära reflektiert.

Berliner Philharmoniker

Paavo Järvi Dirigent

Lisa Batiashvili Violine

Jean Sibelius

Nächtlicher Ritt und Sonnenaufgang, Tondichtung für Orchester op. 55

Jean Sibelius

Konzert für Violine und Orchester d-Moll op. 47

Lisa Batiashvili Violine

Dmitri Schostakowitsch

Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 54

Termine und Karten

Sa, 05. Mai 2018, 19:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 18:00 Uhr

Aboserie K

Programm

»So klar und fokussiert und zugleich seelenvoll wie bei Lisa Batiashvili leuchten die ersten Töne im Violinkonzert von Jean Sibelius selten. Äußerst fein abgestuft ist die dynamische Gestaltung, farb- und nuancenreich der Geigenton«, heißt es in der Kritik des Bayerischen Rundfunks. In dieser Spielzeit präsentiert die georgische Geigerin, die für die erkrankte Janine Jansen einspringt, bei den Berliner Philharmonikern Sibelius’ Meisterwerk, dessen spielerisches Finale den englischen Pianisten und Komponisten Donald Francis Tovey an eine »Polonaise for polar bears« erinnerte; eine hübsche Alliteration, die allerdings dem verbreiteten Irrtum unterliegt, es gäbe in Finnland Eisbären. (Angeblich entstand dieses Missverständnis anlässlich der Pariser Weltausstellung im Jahr 1900, als der finnische Pavillon auf dem Dach als Ausschmückung zwei Gipsbären trug, die der Bildhauer Emil Wikström in letzter Minute geliefert, aber noch nicht braun bemalt hatte; am nächsten Tag waren die Pariser Zeitungen voll mit Beschreibungen der schönen finnischen Eisbären.)

Nach dem Sibelius-Konzert, das mit seinem dominierenden Violinpart unverkennbar der romantischen Konzerttradition verpflichtet ist, dirigiert Paavo Järvi Dmitri Schostakowitschs Sechste Symphonie, ein Werk, das bereits bei seiner Leningrader Premiere am 5. November 1939 für viel Applaus sorgte. Bei einer der folgenden Aufführungen war das Publikum sogar derart begeistert, dass man das Finale wiederholte. Kein Wunder, dass Leopold Stokowski das von Mahler beeinflusste Werk (dessen Musik à la Till Eulenspiegel oder Petruschka immer wieder ins Bedrohliche umschlägt) umgehend in sein Repertoire aufnahm: »In jeder seiner Symphonien zeigt sich uns Schostakowitsch als ein Meister, der ohne Unterlass seine schöpferische Fantasie und sein musikalisches Selbstbewusstsein fortentwickelt. Neue Höhen erreicht er in der Symphonie Nr. 6.«

Über die Musik

Vom Dunkel zum Licht

Werke von Sibelius und Schostakowitsch

Jean Sibelius hielt nichts davon, seinen Symphonien Programme zu unterlegen. Im Fall der Symphonischen Dichtungen allerdings ging es ihm, wenn nicht um ein Programm, so doch um einen poetischen Gehalt: »Ich glaube, dass Musik für sich, sogenannte absolute Musik, alleine nicht befriedigen kann. Sie ruft Emotionen und Stimmungen hervor, aber sie hinterlässt immer etwas in der Seele unausgefüllt, so dass sich die Frage stellt: Warum? […] Die Musik kann nur ihre wahre Kraft entfalten, wenn eine poetische Idee sie leitet. Sozusagen, wenn Worte und Musik sich vereinen.« Die poetischen Ideen für die meisten seiner Tondichtungen lieferte Sibelius das Kalevala, die Sammlung alter Erzählungen bzw. Gesänge aus dem nordfinnischen Karelien. Mit seinen tragischen Protagonisten und teils grausamen Geschichten wurde es zum Nationalepos für die Finnen und machte auch auf ihren bedeutendsten Komponisten großen Eindruck.

»Innere Erlebnisse eines einfachen Menschen«

Einige dieser programmatischen Orchesterwerke von Sibelius haben allerdings keinen Bezug zum Kalevala (und auch keine Volksmusikanklänge) – so sein Opus 55 Nächtlicher Ritt und Sonnenaufgang. Über den Anlass von dessen Entstehung gibt es unterschiedliche Erzählungen. Der Dirigent Jussi Jalas notierte nach einem Gespräch mit dem Komponisten kurz: »Nächtlicher Ritt und Sonnenaufgang. Auf dem Pferd von Suojärvi nach Värtsilä – im Mondschein durch die nächtliche Einöde.« Sibelius war im Sommer 1892 tatsächlich nach Värtsilä geritten. Die beiden Orte Suojärvi und Värtsilä liegen zwar in Karelien, aber weit voneinander entfernt. Deshalb wird vermutet, dass der Musiker eher einen kürzeren Ritt unternahm – von Soanlahti nach Värtsilä. Sein langjähriger Sekretär Santeri Levas, nahm an, die Komposition könne auch von einer nächtlichen Fahrt in einer Pferdekutsche vom südfinnischen Kereva in die Hauptstadt Helsinki angeregt worden sein. Jedenfalls erinnerte sich Sibelius an einen großartigen Sonnenaufgang und einen bunt leuchtenden Himmel während dieser Fahrt.

Der englischen Musikschriftstellerin Rosa Newmarch verriet er wiederum, die Musik schildere »innere Erlebnisse eines einfachen Menschen, wenn er alleine durch die Dämmerung eines Waldes reitet, zuweilen froh, allein mit der Natur zu sein, zuweilen ängstlich vor der Stille oder vor den die Stille störenden fremden Lauten, aber nicht erfüllt von unbegründeten bösen Ahnungen, sondern dankbar und glücklich über das Morgengrauen.« Das grundlegende thematische Motiv schrieb der Komponist bereits im Frühjahr 1901 in Rom nieder – nach Anblick des Kolosseums im Mondschein; die Partitur lag im November 1908 vor. Die Uraufführung in Sankt Petersburg unter Leitung von Alexander Siloti war ein Misserfolg, nicht nur weil Siloti das Werk eigenmächtig gekürzt hatte und über die Hinweise zur Aufführung hinwegging. Ein Rezensent fragte ratlos: »Wer reitet eigentlich und warum?« In einer anderen Kritik wurden der Musik »Eckigkeit, Grobheit und Plumpheit in harmonischen Wendungen, Eintönigkeit der Rhythmen und trübe Klangfarbe der Orchestrierung« angelastet. Vielleicht sorgten auch die Veränderungen im Stil des Komponisten für Irritationen. Nächtlicher Ritt und Sonnenaufgang war das erste Orchesterwerk nach einer von mehreren Kehlkopfoperationen, denen sich Sibelius unterziehen musste. Man könnte den wilden, bedrohlichen Ritt mit der Situation des Kranken vergleichen und den Sonnenaufgang mit der positiven Wendung zur Genesung.

Die Komposition besteht aus zwei deutlich voneinander geschiedenen Abschnitten. Den nächtlichen Ritt im hartnäckigen, galoppierenden Trochäus-Rhythmus formulieren nach einer wilden Eröffnung die Bratschen und Violoncelli mit einer einfachen Figur. Sie wird manchmal lauter und kräftiger, manchmal sanfter und feiner gespielt. Die Holzbläser stellen ein statisches Seitenthema in klagendem Ton (»lugubre«) vor. Dieses überlagert den Galopp, weicht ihm, kehrt zurück – nun in den Streichern – und führt zum zweiten Teil des Werks, dem Sonnenaufgang. Für ihn hält der Komponist ein neues, sanftes Thema bereit, das er variiert und unterschiedlich koloriert. Der Ritt durch die dunkle, ja unheimliche Nacht, verändert sich allmählich mit dem Abnehmen der Dunkelheit und dem Aufgang der Sonne. Er führt vom Dunkel zum Licht – nach dem Motto »per aspera ad astra«.

Der Traum vom Virtuosen

Das Hauptinstrument von Sibelius war die Violine. 1915, während der Arbeit an der Fünften Symphonie, notierte er in sein Tagebuch: »Ich träumte, ich sei zwölf Jahre alt und ein Virtuose.« Zum Virtuosen brachte er es freilich nie. Wohl spielte er als Musikstudent Mendelssohns Violinkonzert und bewarb sich, allerdings ohne Erfolg, bei den Wiener Philharmonikern. Das Geigenspielen hatte er sich zunächst weitgehend selbst beigebracht, ehe er geregelten Unterricht genoss. Von 1885 an studierte er Violine und Musiktheorie am Konservatorium von Helsinki. Seine Kompositionsstudien setzte er später in Berlin und Wien fort. 1891 ging er nach Helsinki zurück, wo er neben der Lehrtätigkeit am Konservatorium und an der Orchesterschule der Philharmonie als Zweiter Geiger in einem Streichquartett spielte.

Am Violinkonzert, seinem einzigen Instrumentalkonzert, arbeitete der Komponist einige Jahre. Schon 1890 notierte er während einer mit seiner Frau unternommenen Italienreise die Anfangstakte des Werks. Aino Sibelius erinnerte sich später: »Die Nächte hindurch wacht er, spielt wunderbar schön, kann sich nicht von den verzaubernden Tönen losreißen. […] Er hat so viele Ideen, dass es kaum zu glauben ist. Und alle Motive sind so entwicklungsfähig, so voll von Leben.« Doch erst zwölf Jahre später brachte die Begegnung mit dem deutschen Geiger Willy Burmester (1869 – 1933) in Berlin die entscheidende Anregung. 1903 hielt Burmester den Entwurf für das Konzert in Händen – und war begeistert. Doch dann kam es zu einem folgenschweren Zerwürfnis: Sibelius drängte wegen finanzieller Probleme auf eine baldige Aufführung, Burmester hingegen wollte mehr Zeit zur Einstudierung. So erlebte das Konzert im Februar 1904 mit dem tschechischen Geiger Victor Nováček unter der Leitung des Komponisten in Helsinki seine Premiere. Der Solist war den technischen Herausforderungen des Werks allerdings nicht gewachsen, außerdem stieß das Konzert auf Unverständnis und Ablehnung. Der einflussreiche Kritiker Karl Flodin meinte, Sibelius habe kein Violinkonzert schreiben wollen, »das nichts anderes als ein symphonisches Orchesterwerk mit einer obligaten Solopartie gewesen wäre. Er kannte wohl das Schicksal dieser modernen Konzerte: einmal gespielt und dann zu den Akten gelegt zu werden. Unter diesen Umständen bevorzugte er die andere Alternative: den Solisten die ganze Zeit hindurch souverän Herrscher sein zu lassen und nebenher allen traditionellen Pomp und Staat zu entwickeln. Dabei aber begegnete ihm die kompakte Masse all des zuvor Gesagten, Geschriebenen und Komponierten. Unmöglich, mit etwas wirklich Neuem zu kommen!« Enttäuscht und unzufrieden zog Sibelius das Werk zurück. Nach einer gründlichen Überarbeitung kehrte es in seiner endgültigen Fassung am 19. Oktober 1905 in Berlin aufs Konzertpodium zurück: Solist war der Joachim-Schüler Carl Halir, am Dirigentenpult der Berliner Hofkapelle stand Richard Strauss. Willy Burmester war zum zweiten Mal enttäuscht und entschied nun, das Werk niemals zu spielen. Gewidmet hat Sibelius es dem ungarischen Geiger Franz von Vecsey, und schon bald avancierte es zu einem der am meisten aufgeführten Violinkonzerte des 20. Jahrhunderts.

Sibelius steht mit seinem Opus 47 zwar in der klassischen Tradition und hält sich an die gewohnte, dreisätzige Konzertform. Anders als bei den Vorbildern der Gattung treten Solist und Orchester aber nicht recht in einen Dialog, sondern begegnen sich viel mehr in kontrastierenden Ausdruckscharakteren. Das anspruchsvolle Werk ist äußerst virtuos, doch dient diese Virtuosität keinem Selbstzweck. »Es ist nur eine ausgelassene Spielfreude, die sich hier in wildvirtuosen Kapriolen Luft verschafft, aber diese haben im musikalischen Gesamtbild auch stets ihren Sinn und ihre Bedeutung«, wie der finnische Komponist und Musikologe Nils-Eric Ringbom betonte.

Von Anfang an übernimmt der Solist im ausgedehnten Kopfsatz (Allegro moderato) die Führung. Über dem Klangteppich der geteilten Geigen exponiert die Violine »dolce ed espressivo« das rhapsodische erste Thema. Aus ihm erwachsen verschiedene neue Varianten. Von den Fagotten und Klarinetten angedeutet erscheint das zweite Thema zunächst im Orchester, bevor es in der Solopartie aufgegriffen wird. Das Orchester führt in einem intermezzoartigen Teil (Allegro molto) noch einen dritten thematischen Gedanken ein. An die Stelle der Durchführung setzt Sibelius die Solokadenz und eine Reprise.

Im dreiteiligen zweiten Satz (Adagio di molto) bereitet eine Holzbläsereinleitung mit Terzmelodik das ausschwingende, kantable Thema der Solovioline vor, das »sonoro ed espressivo« vorzutragen ist. Sibelius hat einen sehr ausdrucksvollen und intimen Satz komponiert, der verträumt endet. Das Finale (Allegro, ma non tanto) ist ein ruheloses Scherzo in Rondoform. Über dem rhythmisch geprägten Ostinato des Orchesters entfaltet die Violine »energico« ihr Thema. Das Orchester hat nur ein einziges eigenes Motiv (tiefe Streicher und gedämpfte Hörner). Hier tritt die Virtuosität des Violinparts am deutlichsten zutage. Der tänzerische Schwung veranlasste den englischen Musikwissenschaftler Donald Tovey zu der bissigen Bemerkung, der Satz sei eine »Polonaise für Eisbären«. Dabei hatte der Komponist wohl eher eine Art Valse triste im Sinn.

Erst Anfang der 1990er-Jahre wurde auf die Urfassung des Konzerts aufmerksam gemacht. Der Geiger Leonidas Kavakos musizierte beide Versionen mit dem Symphonieorchester von Lahti unter der Leitung von Osmo Vänskä und spielte sie auch auf CD ein. Nach dem Befund des Sibelius-Experten Erkki Salmenhaara besteht der größte Unterschied zwischen den beiden Fassungen darin, »dass Sibelius in der zweiten einen großen Teil des virtuosen Elements im Solopart ausmerzte. Konkreter gesagt: strich er zur Gänze die zweite, Bach­ähnliche Solokadenz im ersten Satz. Im Finale machte er ebenfalls erhebliche Striche. […] Die geringsten Veränderungen gab es im langsamen Satz. […] die Unterschiede sind hauptsächlich in einer Reduktion der Ornamentik des Soloparts und im Weglassen einer kurzen Kadenz in der Endfassung zu finden.« Der erste Satz schrumpfte von 542 auf 499 Takte, das Finale von 326 auf 268. Das Adagio di molto blieb in seiner Länge (69 Takte) unangetastet. Schließlich hat die Erstfassung insgesamt einen dunkleren, kompakteren Klang. Indem bei der Revision des Konzerts rund fünf Minuten Musik wegfielen und Sibelius auf gewisse virtuose Passagen verzichtete sowie die zweite Kadenz im Kopfsatz strich, geriet zweite Version schlüssiger, ja konziser.

Getäuschte Publikumserwartungen

Dmitri Schostakowitsch schrieb seine Sechste Symphonie vom Frühling bis zum Herbst 1939. Im Jahr zuvor hatte er vor allem Filmmusiken komponiert, sein erstes Streichquartett verfasst und überdies die Arbeit an einer Lenin-Symphonie begonnen– wohl wissend, dass es »eine unwahrscheinlich schwere Aufgabe« sei, »die titanenhafte Gestalt Lenins in der Musik zu verkörpern«. Die Symphonie war für Solisten, Chor und Orchester konzipiert, Textvorlage sollten Strophen des Lenin-Poems von Wladimir Majakowski sein. Schostakowitsch stellte jedoch nur zwei Sätze fertig und verwarf das ambitionierte Projekt schließlich.

Er war inzwischen ein auch international anerkannter Komponist und Professor für Komposition am Leningrader Konservatorium. Überwunden schien seine tiefe Lebens- und Schaffenskrise, die 1936 heftige, gegen ihn gerichtete Attacken ausgelöst hatten. In dem mit Chaos statt Musik betitelten Artikel der Parteizeitung Prawda vom 28. Januar jenes Jahres war ihm – wie anderen Kollegen – Formalismus, Dekadenz und Abweichung vom Dogma des sozialistischen Realismus vorgeworfen worden. Als Hauptargument für die Angriffe galt den Parteiideologen dabei die Oper Lady Macbeth von Mzensk. Nach einer Phase schwerer Depression schrieb Schostakowitsch zunächst seine Fünfte Symphonie, ein Werk, das allerdings keine reumütige Rückkehr auf den vermeintlichen ideologisch rechten Pfad des Komponierens bedeutete. Denn hinter der gelegentlich pathetisch und affirmativ auftrumpfenden Fassade versteckte er seine wahre Haltung und Gefühle: Depression, Zerknirschung, Ironie und Sarkasmus.

Die Sechste nimmt einen eigenartigen Platz zwischen dieser großdimensionierten Fünften und der pathetischen Siebten Symphonie (»Leningrad«) ein. Jewgenij Mrawinskij leitete sowohl die Uraufführung am 5. November 1939 im Großen Saal der Leningrader Philharmonie mit den dortigen Philharmonikern als auch die Moskauer Erstaufführung im Dezember desselben Jahres. Das neue Werk löste allerdings einige Verwirrung aus. Zuhörer wie Kritiker hatten etwas ganz anderes erwartet, nämlich die vom Komponisten selbst annoncierte Lenin-Symphonie oder wenigstens eine Art Fortsetzung des mit der Fünften beschrittenen Wegs. Schostakowitsch habe die Erwartungen des Publikums getäuscht und »ein auf seine Weise vollkommenes, aber in einer ganz andern künstlerischen Welt beheimatetes Werk« geschrieben, betonte Iwan Martynow, einer seiner Biografen. »Das enttäuschte viele und hinderte sie an der objektiven Bewertung der ästhetischen Qualitäten und an dem Verstehen der wahren Bedeutung von Schostakowitschs neuer Symphonie.« Krzystof Meyer, ein polnischer Komponist, Freund und weiterer Biograf Schostakowitschs, erläuterte später: »Zahlreiche Kritiker schätzten die neue Symphonie als ›eigentümlichen Rumpf ohne Kopf‹ ein, schrieben über Widersprüche der Konzeption, als ob sie vergessen hätten, dass in der Musikgeschichte schon oft Werke mit einer unkonventionellen Konstruktion erschienen waren.« Es gab aber auch positive Bewertungen, die sicher dazu beitrugen, dass das Stück nicht von den Spielplänen verschwand.

Was an der neuen Symphonie verstörend wirkte, war vor allem der ungewöhnliche formale Aufbau des dreisätzigen Werks. Dem weit ausgedehnten Largo folgen das scherzoartige Allegro und als Finale ein Presto. So steigert sich das Tempo von Satz zu Satz. Indem der langsame Kopfsatz etwa so lange dauert wie Allegro und Finale zusammen, schafft Schostakowitsch ausgewogene zeitliche Proportionen. Jeder Satz ist dreiteilig angelegt. Harmonisch dominiert das Prinzip der Terzverwandtschaft; allerdings relativiert Schostakowitsch ständig das tonale Fundament.

Das einleitende Largo hat Züge des Sonatensatzprinzips und der dreiteiligen A-B-A-Form. Es ist monothematisch angelegt und besteht aus einer Folge von Variationen. Der Satz entwickelt sich aus dem unisono von Englischhorn, Klarinette, Fagott, Bratschen und Violoncelli vorgetragenen Thema, das allerdings nie eindeutig definiert, sondern wird aus drei verschiedenen Motiven gebildet wird und immer wieder in Form unterschiedlicher Zusammensetzung dieser motivischen Elemente erscheint. Variationen der Klangfarben und der Gestalt ersetzen fast ganz die gewohnte thematische symphonische Entwicklung. Der Durchführung im Mittelteil eignet etwas Deklamatorisch-Rezitativisches, aber auch Improvisatorisches. Fast ununterbrochen erklingende Triller wie auch Soloepisoden von Posaune, Englischhorn, Klarinetten und Flöten bilden den Kontrast zum grüblerisch-schwermütigen Ton des Anfangs, ehe der Largo-Gedanke in der Coda wieder aufgenommen wird.

An zweiter Stelle steht ein Allegro-Scherzo im 3/8-Takt, das den für Schostakowitsch typischen grotesken Humor offenbart. Es ist virtuos, reich an Kontrasten der musikalischen Ideen, Klangfarben und tänzerischen Rhythmen. Zusätzliche Merkmale sind die Bevorzugung weiter Lagen und die Verwendung extremer Klangfarbenregister. An diesen Satz knüpft das Presto-Finale nicht nur an, sondern setzt ihn mit ähnlichen Mitteln fort. Es ist dreiteilig, enthält Elemente der Sonatenform und des Rondos. Das Hauptthema erinnert an den Galopp, den Schostakowitsch in vielen früheren Kompositionen (zumeist mit parodistischer Absicht) verwendete. Den Mittelteil beginnen die Bässe mit schweren stampfenden Figurationen, bevor ein langes Crescendo in den stürmischen Lauf der Coda mündet.

Der Schostakowitsch-Kenner Martynow sah den eigentlichen konstruktiven Grundsatz der Symphonie darin, dass die beiden letzten Sätze den ersten verleugnen. »Das Fehlen der üblichen Beziehung zwischen den Sätzen eines zyklischen Werks machte die Zuhörer stutzig; es entfernte sich weit von der üblichen Form der Symphonie mit der thematischen und dramaturgischen Verbundenheit der einzelnen Sätze untereinander. Indessen liegt die Kraft der Sechsten Symphonie gerade in der krassen Gegenüberstellung zweier grundlegender Darstellungen verschiedener psychischer Zustände. Die völlige Versunkenheit des innigen Largos kontrastiert wunderbar zu der schäumenden Lebensfreude der beiden Scherzi. […] Uns will es scheinen, als bilde die Gegenüberstellung der Vergangenheit mit der Gegenwart den allegorischen Sinn der Sechsten Symphonie.«

Helge Grünewald

Biografie

Paavo Järvi, Jahrgang 1962, stammt aus Tallinn, der Hauptstadt Estlands und studierte an der dortigen Musikhochschule sowohl Schlagzeug als auch Dirigieren. 1980 übersiedelte er in die USA und vervollständigte seine Ausbildung am Curtis Institute of Music in Philadelphia sowie – bei Leonard Bernstein – am Los Angeles Philharmonic Institute. Nach Positionen als Erster Gastdirigent der Königlichen Philharmonie Stockholm und des City of Birmingham Symphony Orchestra war Paavo Järvi von 2001 bis 2011 Chefdirigent des Cincinnati Symphony Orchestra, dem er noch als »Music Director Laureate« verbunden ist. 2004 übernahm er die künstlerische Leitung der Kammerphilharmonie Bremen; von 2006 bis 2013 stand er zudem an der Spitze des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt, von 2010 bis 2016 war er Musikdirektor des Orchestre de Paris. Seit der Spielzeit 2015/2016 ist Paavo Järvi zudem Chefdirigent des NHK Symphony Orchestra in Tokio. Der Künstler, der vom französischen Kultusministerium mit dem Titel »Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres« und vom Präsidenten Estlands mit dem »Orden vom weißen Stern« geehrt wurde, ist ein gerngesehener Gast bei renommierten Orchestern wie dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dem New York Philharmonic und den Wiener Philharmonikern. Besonderes Engagement zeigt der Dirigent für die Musik estnischer Komponisten, beispielsweise von Arvo Pärt, Erkki-Sven Tüür, Lepo Sumera und Eduard Tubin. Paavo Järvis künstlerische Arbeit ist in vielen, zum Teil preisgekrönten CD-Aufnahmen dokumentiert. Am Pult der Berliner Philharmoniker gab er sein Debüt im Februar 2000; erst vor wenigen Tagen dirigierte Paavo Järvi beim diesjährigen Europakonzert der Philharmoniker im Markgräflichen Opernhaus Bayreuth Werke von Beethoven und Wagner.

Lisa Batiashvili, in Georgien geboren, gewann mit 16 Jahren den Zweiten Preis beim Sibelius-Wettbewerb in Helsinki. Nach ihrem Studium bei Mark Lubotsky (Hamburg) und Ana Chumachenco (München) begann sie eine steile internationale Karriere als Konzertsolistin sowie mit Violin-Recitals und Kammermusikauftritten. In dieser Saison ist die Geigerin Artist in Residence bei der Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Rom); in den vorangegangenen Spielzeiten hatte sie Residenzen beim New York Philharmonic Orchestra, beim Tonhalle-Orchester Zürich und beim Royal Concertgebouw Orchestra. Zu ihren Partnern am Dirigentenpult zählen Alan Gilbert, Paavo Järvi, Sir Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen und Christian Thielemann; kammermusikalisch arbeitet sie u. a. mit Gautier Capuçon, Gérard Caussé, Emmanuel Pahud und Valery Sokolov zusammen. Sie konzertiert regelmäßig bei den Festspielen in Edinburgh, Salzburg, Tanglewood und Verbier. Die vielfach ausgezeichnete Geigerin (Bernstein Award des Schleswig-Holstein Musikfestivals, Beethoven-Ring des Beethovenfests Bonn, Preis der Accademia Musicale Chigiana in Siena) wurde von Musical America zum »Instrumentalist of the Year 2015« und von Gramophone zur Künstlerin des Jahres 2017 gekürt. Lisa Batiashvili spielt eine Violine von Giuseppe Guarneri del Gesù aus dem Jahr 1739, eine großzügige Leihgabe eines privaten Sammlers in Deutschland. Bei den Berliner Philharmonikern seit Oktober 2004 wiederholt zu Gast, war sie mit ihnen in Berlin zuletzt im Juni 2016 unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin als Solistin im Ersten Violinkonzert von Béla Bartók sowie wenige Tage später beim Saisonabschlusskonzert in der Waldbühne mit Werken von Antonín Dvořák zu hören. Im April 2017 gastierte sie bei den Osterfestspielen Baden-Baden mit Dvořáks Violinkonzert, es dirigierte Sir Simon Rattle.

Lisa Batiashvili (Foto: Sammy Hart)