Alan Gilbert (Foto: Chris Lee)

Alan Gilbert und Wenzel Fuchs mit Mozarts Klarinettenkonzert

Mozart war geradezu ein Fan der damals noch neuen Klarinette. Und so widmete er diesem Instrument, das der menschlichen Stimme klanglich so nahekommt, ein herrliches Konzert, welches das letzte Solokonzert des Komponisten werden sollte. Interpreten dieser Aufführung sind Alan Gilbert und unser Soloklarinettist Wenzel Fuchs. Außerdem auf dem Programm: Thomas Ades’ originelle Studies from Couperin und Debussys schillernde Images pour orchestre.

Berliner Philharmoniker

Alan Gilbert Dirigent

Wenzel Fuchs Klarinette

Thomas Adès

Three Studies from Couperin

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Klarinette und Orchester A-Dur KV 622

Wenzel Fuchs Klarinette

Claude Debussy

Images pour orchestre

Termine und Karten

Mi, 25. Apr 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie E

Do, 26. Apr 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie I

Programm

Seit seinem Debüt bei den Berliner Philharmonikern im Februar 2006 hat Alan Gilbert bei seinen Gastauftritten ein breites Repertoirespektrum vorgestellt, angefangen von Johann Sebastian Bach und Wolfgang Amadeus Mozart über Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann, Johannes Brahms, Antonín Dvořák, Peter Tschaikowsky, Leoš Janáček und Béla Bartók bis hin zu Magnus Lindberg und John Adams. Was auf den ersten Blick wie ein »Gemischtwarenladen« wirkt, hat System: »Auf diese Weise konnte ich ganz verschiedene Aspekte des Orchesters ausprobieren«, verrät der Dirigent.

In dieser Saison präsentiert sich Gilbert, der von 2009 bis Sommer 2017 das Amt des Musikdirektors des New York Philharmonic bekleidete, dem Berliner Publikum wieder von einer neuen musikalischen Seite – mit Thomas Adès’ Three Studies from Couperin und Claude Debussys Images pour orchestre. Beide Stücke verbindet, dass sie von bereits vorhandener Musik inspiriert wurden. Adès hat drei Cembalostücke des französischen Barockmeisters François Couperin auf neue, ungewöhnliche Weise instrumentiert. Debussy hingegen kreierte in seinem Triptychon Images ausgehend von folkloristischen Tanz- und Volksmelodien drei musikalische Landschafts- und Stimmungsbilder von England, Frankreich und Spanien. Der Reiz der Komposition liegt darin, dass Debussy mit seiner eigenen, schillernden Tonsprache eine absolut authentisch wirkende, aber gleichzeitig atmosphärisch überhöhte Klangvision der drei Nationen schuf.

Nicht vorgegebene Musik, sondern das betörende Spiel eines Instrumentalvirtuosen hat Wolfgang Amadeus Mozart zu einem seiner schönsten Konzerte angeregt: das Klarinettenkonzert A-Dur, das durch seine formale Klarheit, seine innigen, gesanglichen Themen und seine spielerische Brillanz besticht. Mozart schrieb das Konzert für seinen Freund Anton Stadler. Dieser beherrschte das damals noch relativ neuartige Instrument wie kein anderer: »Was du mit deinem Instrument beginnst, das hört’ ich noch nie. Hätt’s nicht gedacht, daß ein Klarinet menschliche Stimme so täuschend nachahmen könnte, als du sie nachahmst. Hat doch dein Instrument einen Ton so weich, so lieblich, daß ihm niemand widerstehn kann, der ein Herz hat«, schwärmte ein Kritiker. Gleiches lässt sich auch von dem Solisten dieses Programms sagen. Wenzel Fuchs, seit 1993 Soloklarinettist der Berliner Philharmoniker, wurde in Wien ausgebildet und verfügt über jene Weichheit und Flexibilität des Tons, die sein Spiel den Ausdrucksmöglichkeiten der menschlichen Stimme vergleichbar erscheinen lässt.

Über die Musik

Klangbilder in hellen Farben

Musik von Adès, Mozart und Debussy

Die französische Region Brie, östlich der Hauptstadt gelegen und bekannt für ihren Weichkäse, ist die Heimat der Musikerfamilie Couperin. Der 1668 in Paris geborene François Couperin war ihr bedeutendstes Mitglied und erhielt deshalb den Beinamen »le Grand«. Der Hoforganist und -cembalist in Versailles, zudem Klavierlehrer der königlichen Familie veröffentlichte ab 1713 vier Bände mit insgesamt 212 Pièces de Clavecin. Unter diesen Cembalowerken, die ihn bekannt machten, finden sich viele Charakterstücke, deren programmatische Titel einzelne Personen und Berufsgruppen, Tiere, Pflanzen oder Landschaften schildern. Dazu ließ Couperin wissen: »Bei der Komposition aller dieser Stücke hatte ich immer eine Zielvorstellung: verschiedene Gelegenheiten haben sie mir geliefert. So entsprechen die Titel den Ideen, die ich hatte.« Während er die Überschriften nicht weiter erläuterte, legte er die Verzierungen wie Triller und Doppelschläge im Notentext genau fest. Zierliche Ornamente machen geradezu das Wesen dieser höfisch-eleganten Musik aus.

Die Cembalowerke François Couperins wurden nicht nur von Johann Sebastian Bach, sondern auch von Johannes Brahms geschätzt. Richard Strauss stieß durch einen Hinweis Romain Rollands auf den französischen Barockmeister. Sechs Jahre nach seinen Lully-Bearbeitungen in den Tänzen zu Molières Bürger als Edelmann schuf er 1923 für das Ballett der Wiener Staatsoper eine Tanzsuite nach Couperin. Die Streicher ergänzte er dabei durch Holz- und Blechbläser, Celesta, Glockenspiel, Tamburin und Harfe. 1941, mitten im Zweiten Weltkrieg, kehrte Strauss noch einmal in die ätherische Klangwelt Couperins zurück, als er für das Ballett Verklungene Feste der Bayerischen Staatsoper weitere Cembalostücke des altfranzösischen Meisters für kleines Orchester setzte. Sein Ziel war es dabei, durch die Erweiterung des Farbspektrums Rokoko und Moderne zu verknüpfen.

Vergnügungen und Seufzer: Three Studies from Couperin von Thomas Adès

Einen ähnlichen Weg beschritt Thomas Adès in seinen Three Studies from Couperin. Dieses Auftragswerk des Baseler Kammerorchesters entstand 2006 zum 100. Geburtstag von Paul Sacher. Wie der langjährige Leiter des Orchesters und Gründer der Schola Cantorum Basiliensis hatte auch der 1971 in London geborene Thomas Adès früh ein Interesse an der Alten Musik erkennen lassen. So konzipierte er 1993 eine Sonata da caccia für Barockoboe, Horn und Cembalo als Hommage für Debussy und Couperin. Im folgenden Jahr griff der junge Brite erneut auf Couperin zurück: in seiner Version von dessen Cembalostück Les barricades mystérieuses. Hatte er hier das Cembalo durch Klarinette, Bassklarinette, Bratsche, Cello und Bass ersetzt, so wählte Adès für seine Three Studies ein Kammerorchester mit Marimba, Basstrommel, Schlagzeug und Pauken. Die Couperin-Vorlagen ließ er dabei in Melodik, Tonart, Harmonik und Taktzahl unverändert. Neu ist dagegen die Klangfarbe,

Im menuettartigen Eröffnungsstück Les Amusemens (Die Vergnügungen) wechseln Streich- und Blasinstrumente sogar innerhalb der Phrasen der engstufigen G-Dur-Melodie; eine starke Verlangsamung zeigt das Ende an. Der Titel Les Tours de passe-passe (Taschenspielertricks) des folgenden Stücks mag sich dadurch erklären, dass vom Cembalisten hier ein ständiges Übergreifen der Hände im engen Tonraum verlangt wird; so kann der Betrachter kaum noch erkennen, ob die linke oder rechte Hand die wiederholten Töne spielt. Richard Strauss hatte 1941 in seiner Bearbeitung dieses Stücks durch die Kombination von Flöte, Glockenspiel, Celesta und Harfe unwirklich schwebende Klänge erzeugt. Adès dagegen störte den Grundpuls, indem er das Bassfundament immer schwächer werden ließ und ihm in der Oberstimme (Flöte und gestopfte Trompete) scharfe Off-Beat-Akzente entgegensetzte. Als Schluss wählte er Couperins Cembalostück L’Âme en peine (Die Seele in Not), eine Musik mit Seufzerfiguren in Moll, der schwere Akzente der Blechbläser und der Basstrommel den Charakter eines Trauermarschs verleihen. Obwohl der britische Komponist in seinen Couperin-Studien die höfische Welt des Adels insgesamt weniger bissig behandelte als in seiner Oper Powder Her Face, verzichtete er doch auch hier nicht auf Verfremdungen.

Wie eine menschliche Stimme: Mozarts Klarinettenkonzert KV 622

Nicht weniger als 23 Konzerte für Klavier hat Mozart geschrieben, jedoch nur ein einziges für Klarinette. Dieses Meisterwerk aus den letzten Lebensjahren des Komponisten entstand für den mit ihm befreundeten Klarinettisten Anton Stadler. Nachdem Mozart dem drei Jahre älteren Musiker vermutlich 1781 erstmals begegnet war, hörte er ihn erneut im März 1784, als er bei einer Aufführung seiner Bläserserenade KV 361 mitwirkte. Kaum eine Woche später kam es zur Premiere von Mozarts Klavierquintett KV 452, wobei Stadler den Klarinetten- und der Komponist den Klavierpart übernahm. Beide gehörten dem Bund der Freimaurer an, bei dessen Zusammenkünften sie ebenfalls gemeinsam musizierten. Zusammen mit seinem jüngeren Bruder Johann Nepomuk war Anton Stadler Mitglied der Kaiserlichen Harmoniemusik und gehörte ab 1787 zur Hofkapelle. Sein überragendes Klarinettenspiel, sein wunderbarer Ton – vor allem in der tiefen Lage – entzückten auch andere Wiener Musikfreunde. Ein Kritiker schrieb ihm begeistert: »Hätt’s nicht gedacht, dass ein Klarinet menschliche Stimme so täuschend nachahmen könnte, als du sie nachahmst. Hat doch dein Instrument einen Ton so weich, so lieblich, dass ihm niemand widerstehn kann, der ein Herz hat.«

Neben der Klarinette spielte Anton Stadler das Bassetthorn, ein um 1760 entwickeltes Blasinstrument mit einem metallenen Schallstück. Mozart, der den dunklen Klang dieses Instruments liebte, schrieb mehrere Bassetthorntrios sowie Kanzonetten für Gesang und Bassetthörner. Auch den ersten Satz seines späteren Klarinettenkonzerts hatte er gegen 1787 ursprünglich für Bassetthorn komponiert. Ein Jahr später entwickelte Stadler zusammen mit dem Wiener Hofinstrumentenmacher Theodor Lotz eine Klarinette mit einem um vier Halbtöne nach unten erweiterten Tonumfang. Von den neuen Möglichkeiten dieser sogenannten Bassettklarinette war Mozart fasziniert und verwendete sie in seinem Quintett für Klarinette und Streicher A-Dur KV 581, das im Dezember 1789 in Wien zur Uraufführung kam. Ende September 1791 entschloss sich er dann, ein Solokonzert für dieses neue Instrument zu schreiben und griff dazu auf das bereits vorliegende Allegro aus dem Konzert für Bassetthorn zurück, das er von G-Dur nach A-Dur transponierte und um Adagio und Rondo ergänzte. So entstand das Konzert KV 622. Es gehört zu Mozarts letzten vollendeten Werken.

Trotz der heiteren Grundtonart A-Dur gibt es im Klarinettenkonzert auch den Ausdruck von Trauer und Schmerz. Deshalb wurde vermutet, Mozart habe seinen nahen Tod vorausgeahnt. Allerdings hatte er die ursprüngliche Bassetthorn-Fassung schon Jahre zuvor begonnen, und auch noch am 7. Oktober 1791, als er die endgültige Version fertigstellte, war seine Schaffenskraft unvermindert. Im November komponierte Mozart noch die Freimaurer-Kantate KV 623, die er in der Monatsmitte zur Uraufführung brachte. Drei Tage später erlitt er plötzlich ein schweres Fieber, wurde bettlägerig und pflegebedürftig. Von diesem Zeitpunkt an schrieb Wolfgang Amadeus Mozart keine einzige Note mehr und starb am 5. Dezember. Dass ihn der Tod so schnell ereilen würde, hatte der 35-Jährige während der Arbeit an seinem Klarinettenkonzert sicher nicht ahnen können.

Heute gehört das A-Dur-Konzert den meistgespielten Werken Mozarts. Ein Uraufführungsdatum ist merkwürdigerweise nicht überliefert; auch die Originalpartitur hat sich nicht erhalten. Es ist aber anzunehmen, dass Anton Stadler das ihm gewidmete Werk aus der Taufe gehoben hat. Die Bassettklarinette, für welche das Stück gedacht war, konnte sich im Musikbetrieb nicht durchsetzen. Heute wird es deshalb meist auf einer normalen Klarinette gespielt. Eine entsprechende Bearbeitung, in der allerdings die tiefen Töne entfielen, erschien schon im Jahr1801. Die Zeitgenossen hatten an Anton Stadler gerühmt, bei ihm klinge die Klarinette wie eine menschliche Stimme. In diesem Sinne behandelte auch Mozart in seiner Komposition das Soloinstrument. Neben brillanten Akkordbrechungen, die den ganzen Tonraum durchwandern, meint man oft instrumentale Arien zu hören, Anklänge an die späten Buffo-Opern Figaro und Don Giovanni.

Von fremden Ländern und Menschen: Images pour orchestre von Claude Debussy

Mit den zwei Heften seiner Images, deren Komposition Claude Debussy 1905 begann, wollte er Stücke schaffen, die in der Klavierliteratur einen Platz »zur Linken Schumanns oder zur Rechten Chopins« einnehmen. Es sind musikalische Beschreibungen kleiner Szenen: Lichter spiegeln sich im Wasser, von ferne klingen Glocken und der Mond sinkt herab. Wie Schumann in seinen Kinderszenen, widmete sich auch Debussy fremden Ländern und Menschen. Dafür wählte er jedoch eine größere Besetzung. Zunächst konzipierte er den dritten Band seiner Images für zwei Klaviere, dann für Orchester.

Spanien faszinierte ihn. Dabei kannte Debussy dieses Land ebenso wenig wie sein Kollege Georges Bizet, der Schöpfer der Oper Carmen. Aber 1889 hatte der junge Komponist in einem Konzert zur Pariser Weltausstellung erlebt, wie Nikolaj Rimsky-Korsakow sein Capriccio espagnol dirigierte. Diese Aufführung wirkte bei dem Franzosen und seinen Freunden noch lange nach, und bald spielte man in diesem Kreis das Capriccio ineiner Fassung für Klavier zu vier Händen. Was ihn an dem Werk Rimsky-Korsakows begeisterte, war vermutlich dessen virtuose Orchesterbehandlung, die ungewöhnlich differenzierte Verwendung des Schlagzeugs sowie die improvisatorisch freie Form. In seinen Images für Orchester knüpfte Debussy daran an.

Gleich zu Beginn von Ibéria sorgt der scharfe Klang der Kastagnetten für einen typisch spanischen Ton. Als iberisch mag man auch die polytonalen Elemente in der Harmonik und die modalen Wendungen der Melodik empfinden. Viele Takt- und Tempowechsel geben dieser Musik eine ungewöhnliche rhythmische Flexibilität. Wenn der Bolero-Rhythmus des ersten Teils sanft verklingt, beginnt »langsam und träumerisch« die Nacht mit ihren berauschenden Düften, ausgedrückt durch in Gegenbewegung chromatisch verschobene Akkorde in Harfen, Oboen und Klarinetten. Die Bewegung kommt fast zum Stillstand, bis sich der Morgen ankündigt. Mit einem langsam näher rückenden Marsch erwacht die Stadt und feiert ein Volksfest. Debussys spanischer Kollege Manuel de Falla empfand Ibéria als vollendete Schilderung seiner Heimat: »Der Widerhall der Dörfer in einer Art Sevillana – dem Hauptthema des Werks – scheint in einer klaren Atmosphäre zu schweben, in der das Licht funkelt; der berauschende Zauber der andalusischen Nächte, die Heiterkeit eines festlichen Volkes, das tanzend zu den fröhlichen Akkorden einer Banda von Gitarren und Bandurrias einhergeht […] alles wirbelt in der Luft, nähert sich, entfernt sich, und unsere Fantasie, die unablässig wach ist, steht geblendet von den starken Kräften einer sehr expressiven und reich nuancierten Musik.«

Nach der Annäherung an Spanien in Ibéria wandte sich Debussy mit Rondes de printemps Italien und schließlich mit Gigues England zu. Während eines London-Besuchs hatte der Komponist schottische Dudelsackmusik gehört. Er empfand diese als traurig, weshalb er den Satz zunächst mit Gigues tristes überschrieb. Im Hauptthema der Oboe d’amore lehnte sich Debussy an eine französische Bearbeitung des englischen Volkslieds The Keel Row an. André Caplet, der die Instrumentation dieses Satzes vollendete, sprach vom »Bildnis einer schmerzerfüllten Seele, die ihre bodenlosen Klagen dem tönenden Holz der Oboe d’amore anvertraut.« Eine normale Oboe spendet mit einer langen Linie Trost, doch die Klage des Schwesterinstruments kehrt wieder.

In den Rondes de printemps griff Debussy auf seine 1887 in Rom komponierte Symphonische Suite Printemps zurück, die durch das Botticelli-Gemälde Primavera angeregt sein soll. Obwohl er im Motto ein altes Frühlingslied aus der Toskana zitierte, lässt er die Oboe das französische Volkslied Nous n’irons plus au bois spielen, das er schon mehrfach verwendet hatte. Der ganze Satz bezaubert durch seine sehr helle Instrumentation ohne Trompeten und Posaunen, aber mit Triangel, Tamburin und Zimbeln. »Die Musik dieses Stücks hat die Besonderheit, dass sie immateriell ist«, schrieb Debussy seinem Verleger, »und dass man sie deshalb nicht wie eine robuste Symphonie behandeln kann, die auf ihren vier Beinen geht.« Überhaupt wünschte sich der Komponist für seine Images einen Dirigenten, der »weniger Füße und etwas mehr Flügel« hat. Es sind Klangbilder von tänzerischer Leichtigkeit.

Albrecht Dümling

Biografie

Alan Gilbert, designierter Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters, wurde frühzeitig von seinen Eltern im Violinspiel unterrichtet und studierte zunächst Komposition in Harvard und Violine am New England Conservatory of Music. Nach der Fortsetzung seiner Ausbildung am Curtis Institute of Music in Philadelphia sowie an der Juilliard School in New York arbeitete er mehrere Jahre als Geiger und Bratscher, bevor er 1995 ans Dirigentenpult wechselte. Von Januar 2000 bis Juni 2008 war Alan Gilbert Chefdirigent und künstlerischer Berater des Königlichen Philharmonischen Orchesters Stockholm, dem er durch die Ernennung zum Ehrendirigenten weiterhin verbunden bleibt. In den Jahren 2003 bis 2006 stand er als Musikdirektor an der Spitze der Santa Fe Opera, von 2004 an war er für mehr als zehn Jahre Erster Gastdirigent des NDR Sinfonieorchesters. In der Zeit von September 2009 bis Juni 2017 war Alan Gilbert Chefdirigent des New York Philharmonic Orchestra, dessen Leitung er als erster gebürtiger New Yorker sowie als jüngster Dirigent in der Geschichte des Orchesters übernahm. Er hat Produktionen an führenden Opernhäusern geleitet und ist u. a. mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France, dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam und dem London Symphony Orchestra sowie mit den wichtigsten amerikanischen und japanischen Orchestern aufgetreten. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Alan Gilbert erstmals im Februar 2006; zuletzt stand er Anfang Dezember 2016 mit Werken von John Adams, Béla Bartók und Peter Tschaikowsky bei ihnen am Pult. 2009 übernahm Alan Gilbert an der Juilliard School den neu geschaffenen William-Schuman-Lehrstuhl für Musikalische Studien, seit 2011 ist er dort außerdem Leiter des Studiengangs Dirigieren. Zu den zahlreichen Auszeichnungen des Musikers zählen die Aufnahme in die Königlich Schwedische Musikakademie; die Ehrendoktorwürde des Curtis Institute of Music und die Aufnahme in die American Academy of Arts & Sciences aufgenommen. Überdies ist Alan Gilbert »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich und Träger der Foreign Policy Association Medal.

Wenzel Fuchs, Soloklarinettist der Berliner Philharmoniker, stammt aus Innsbruck. Nach ersten Studien in Kitzbühel und in seiner Heimatstadt setzte er die Ausbildung an der Wiener Musikhochschule fort. Bereits zu dieser Zeit spielte er als Substitut bei den Wiener Philharmonikern. Seine berufliche Laufbahn begann Wenzel Fuchs als Solo-Klarinettist an der Wiener Volksoper. Anschließend wechselte er zum ORF-Sinfonieorchester und 1993 zu den Berliner Philharmonikern. Neben seiner Arbeit im Orchester ist der Musiker vielfältig solistisch und kammermusikalisch tätig, u. a. beim Philharmonischen Bläserensemble, bei den Philharmonischen Bläsersolisten, beim Philharmonischen Oktett und bei den Philharmonischen Freunden Wien-Berlin. In den Jahren 2008 bis 2012 unterrichtete Wenzel Fuchs als Professor an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin; seit Oktober 2015 hat er eine Professur am »Mozarteum« Salzburg. Er ist Gastprofessor an der Sakuyo-Universität für Musik in Okayama (Japan) und Ehrenprofessor am Konservatorium in Schanghai. Zudem lehrt Wenzel Fuchs an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker und gibt weltweit Meisterkurse.

Alan Gilbert (Foto: Chris Lee)

Wenzel Fuchs (Foto: Sebastian Hänel)