»Wo ist man daheim?«

Ein Mozart-Konzert

Die Ouvertüre: Mozart kehrt nach Salzburg zurück

»Ich versichere sie«, schrieb Mozart seinem Vater aus Paris, »ohne reisen | wenigstens leüte von künsten und wissenschaften | ist man wohl ein armseeliges geschöpf!« Und in diesem leicht belehrenden, leicht theatralischen Ton ging es fort: »Ein Mensch von mittelmässigen Talent bleibt immer mittelmässig, er mag reisen oder nicht – aber ein Mensch von superieuren Talent | welches ich mir selbst, ohne gottlos zu seyn, nicht absprechen kan | wird – schlecht, wenn er immer in den nemlichen ort bleibt.« Zumal wenn der nämliche Ort Salzburg hieß. Aber schließlich musste Wolfgang Amadé Mozart doch in seine Heimatstadt zurückkehren, im Januar 1779, unglücklich und widerwillig, wie geschlagen nach dem Scheitern aller Hoffnungen und Bewerbungen auf der großen Paris-Reise. Als neuer Hoforganist an alter Wirkungsstätte wurde er vom Salzburger Fürsterzbischof in Gnaden wieder eingestellt, immerhin mit einer Gehaltsverdreifachung – nicht gerade ein Zeichen der Geringschätzung.

Zu Mozarts Pflichten als Organist gehörte es, dass er »den Hof, und die Kirche nach Möglichkeit mit neüen von Ihme verfertigten Kompositionen bedienne«. Wenige Tage nachdem er für den Ostersonntag im Salzburger Dom die Missa C-Dur KV 317 geschrieben hatte (die legendenumrankte Krönungsmesse), »bediente« Mozart den Hof im April 1779 mit der G-Dur-Symphonie KV 318, einem Werk, das er ohne Titel, ohne Gattungsbezeichnung ließ. Von fremder Hand ist auf dem Autograf »Sinfonia« vermerkt; später wurde sie wahlweise auch als »Ouvertüre« oder »Ouvertüre im italienischen Stil« publiziert, nicht von ungefähr, denn das dreiteilige Stück könnte umstandslos auf dem Theater gespielt werden. Es könnte nicht nur – es konnte, und zwar mit Mozarts ausdrücklicher Zustimmung, 1785 bei einer Wiener Einstudierung der Opera buffa La villanella rapita des Italieners Francesco Bianchi, zu der Mozart obendrein je ein neues Terzett und Quartett beigesteuert hatte. Solche »Einlagen« waren seinerzeit gang und gäbe, die Bühnenpraxis siegte über die Integrität des Werks, das grundsätzlich ein »Gelegenheitswerk« blieb, ein work in progress.

Für eine Akademie in Wien hatte Mozart zuvor bereits die Partitur der »Sinfonia« um zwei Trompeten ergänzt. Im Akkord mit den vier Hörnern scheint der Bläserapparat fast schon überdimensioniert und akustisch hochgerüstet. Aber Mozart hatte auf seiner Reise am Mannheimer Hof des kunstsinnigen Kurfürsten Carl Theodor und im Pariser Concert spirituel erlebt, wie sich die traditionellen »Kapellen« in moderne Orchester verwandelten und die vormaligen Ensembles der »Cammermusici« zu einem brillanten, in großen Sälen auftrumpfenden Klangkörper trainiert wurden, spezialisiert auf Effekte, die ganz aus dem Timing, der Präzision, der Besetzungsstärke, der geballten instrumentalen Energie des vielköpfigen Orchesters resultierten. Mozarts G-Dur-Symphonie KV 318 ist überreich an solchen Tuttischlägen, auffahrenden und niedersausenden Skalen, »Schleifern«, Crescendo-»Walzen«, wirbelnden Tremoli, Trommelbässen, Pedaltönen, fliegenden Wechseln, dynamischen Kontrasten, an Beispielen einer zeitgenössischen Orchesterkultur, die eher demonstrativ als diskursiv ausgerichtet war. Aber unter Mozarts Händen gewinnt diese Art von Musik eine fiebrige Spannung, eine vibrierende Nervosität, einen expansiven Drang ins Weite, ins Offene, dem jeder Raum und jeder Rahmen zu eng wurde. Jedenfalls der Raum zwischen Salzburger Dom und erzbischöflicher Residenz und der Rahmen der (nach Mozarts hitzigem Urteil) »groben, lumpenhaften und liederlichen Hof-Musique« im verhassten Salzburg.

Mozart folgt mit seiner G-Dur-Symphonie der Form einer italienischen Opernsinfonia – zwei rasche Sätze umschließen einen Binnenteil von moderatem Tempo – und schreibt doch genau genommen nur einen einzigen Satz, der unmittelbar vor der Reprise ziemlich abrupt von einem lyrischen Andante unterbrochen und nach dessen Ende einfach fortgesetzt wird. Nicht ganz einfach allerdings, da Mozart die Reihenfolge der »Themen« umkehrt und damit der überwölbenden Bogenform (Allegro spiritoso – Andante – Primo Tempo) eine leicht verschobene Symmetrie einprägt: Die Symphonie oder Sinfonia oder Ouvertüre endet, wie sie beginnt, sie spiegelt sich in sich selbst.

Sanfte und feurige Liebhaber: Mozart in der Unterwelt

»Wo ist man daheim? Wo man geboren wurde oder wo man zu sterben wünscht?«, fragt Carl Zuckmayer am Beginn seiner Lebenserinnerungen. Ob Mozart in Wien zu sterben wünschte, wäre eine ziemlich hypothetische Überlegung für einen Mann von Mitte Dreißig. Zweifellos aber wollte er dort leben, in der habsburgischen Metropole: »Für mein Metier der beste ort von der Welt«, wie Mozart überzeugt war, nachdem er 1781 den Schritt in die Unabhängigkeit von Vater und Fürst gewagt hatte, in die Existenz eines »freien Künstlers«: den Umzug nach Wien. Salzburg hingegen, wo er geboren wurde, sich aber nicht daheim fühlte, konnte er zuletzt kaum noch ertragen: »Kein ort für mein Talent!« Und warum? »Erstens sind die leüte von der Musick in keinen ansehen, und zweytens hört man nichts; es ist kein Theater da, keine opera!« Doch Salzburg holte ihn immer wieder ein, rief sich in Erinnerung, mit manch vergiftetem Gruß aus der Vergangenheit. Als Mozart 1783 die große Tenorarie KV 431 schuf, nicht für das Theater, sondern (vermutlich) für die weihnachtlichen Wohltätigkeitskonzerte der Wiener Tonkünstler-Sozietät, stammte der vertonte Text aus der Oper L’isola capricciosa des Römers Giacomo Rust, und der war just im Jahr 1777 als Hofkapellmeister in den Dienst des Salzburger Fürsterzbischofs berufen worden, wenige Wochen vor Mozarts Abreise gen Frankreich. Besagter Rust blieb freilich nur für kurze Zeit in Salzburg, weil der Aufenthalt seiner mediterranen Natur zuwiderlief und seine fragile Gesundheit untergrub: das Klima! das Wetter! der Regen!

Rezitativ und Arie »Misero! O sogno« – »Aura, che intorno spiri« KV 431

Ein Lamento nicht bloß meteorologischer, nein, geradezu metaphysischer Art hatte Mozart in Töne zu bannen, als er Rezitativ und Arie »Misero! O sogno« – »Aura, che intorno spiri« KV 431 (425b) komponierte. Aus dem Zusammenhang des Librettos gerissen, provoziert der Text die Fantasie der Hörer (und Musikhistoriker), denn wo befindet sich unser beklagenswerter Held: als Gefangener in einem Verlies, von den Furien gejagt auf einer wüsten Insel – oder gar im Hades? Dann handelte es sich um eine Ombra-Szene in der Tradition der barocken Opera seria, um einen Abstieg zu den »Schatten« der Unterwelt, für den die älteren Komponisten, nicht anders als Mozart in seiner Arie, die Tonart Es-Dur bevorzugten (»hat viel pathetisches an sich; will mit nichts als ernsthafften und dabey plaintiven [klagenden] Sachen gerne zu thun haben«, hieß es in der Musikästhetik des Barock). Mozart steigert den Ernst ins Heroische, er facht das Pathos in unaufhaltsamen Temposchüben an und reflektiert die »plaintive« Seelennot im ausdrucksvollen Spiel der Bläser. Er erdachte diese Arie für den Tenor Valentin Adamberger, seinen ersten Belmonte in der Entführung aus dem Serail, einen internationalen Opernstar, der auch unter der italianisierten Namensvariante Valentino Adamonti auftrat. Ohnehin hatte er die »italiänische Schule des Gesanges« absolviert, »durch die man doch ganz allein erst zum wahren Sänger gebildet wird«, wie der gefeierte Tenor befand, der auf der Bühne vor allem die »jungen, sanften und feurigen Liebhaber« zu verkörpern wusste.

Arie »Per questa bella mano« KV 612

Einen solchen sollte man auch hinter der Arie »Per questa bella mano« KV 612 vermuten, aber diese ebenso sanften wie feurigen Liebesschwüre werden von einem Bassisten gesungen, aus tiefstem Herzen und in tiefsten Tönen. Mozart reizt die Grenzen des Stimmumfangs aus, ein Effekt, der für das Publikum komischer ist als für den Sänger – und nicht das einzige Beispiel, dass sich Mozart einen Spaß erlaubt auf Kosten seiner Interpreten. Überdies stellt er dem Sing- noch einen Streichbass zur Seite, zum edlen Wettstreit der profundesten Virtuosen. Möglicherweise war diese Doppelbassarie als »Einlage« zu einer Opera buffa bestimmt. Jedenfalls komponierte Mozart sie im März 1791 für Franz Xaver Gerl, einen österreichischen Sänger, Schauspieler und Gelegenheitskomponisten, der Emanuel Schikaneders Ensemble im Freihaustheater auf der Wieden angehörte und wenige Monate später den Sarastro in der Zauberflöte kreierte. Und auch er lenkte die Gedanken wieder zurück nach Salzburg: als Schüler Leopold Mozarts hatte Franz Xaver Gerl bei den fürsterzbischöflichen Sängerknaben mitgesungen, das dortige Gymnasium und die Universität besucht. Dort, wo Mozart geboren wurde, aber gewiss nicht zu sterben wünschte.

Die Unvollendete: Mozarts Abschied aus Salzburg

Im Wiener Stephansdom heiratete Mozart am 4. August 1782 Constanze Weber, die Tochter des drei Jahre zuvor verstorbenen Bassisten, Notenkopisten und Souffleurs Fridolin Weber: ein Schritt, den ihm sein Vater und einige seiner Biografen nie verziehen haben. So fehlte es nicht an maliziösen Kommentaren, die auf einen allerdings auffallenden Umstand hingewiesen haben: Nahezu alle Kompositionen, die Mozart seiner Frau Constanze zudachte, blieben fragmentarisch und unvollständig. Die Fugen, auf die sie eine Zeitlang ganz versessen war, fanden kaum je einen Abschluss; die Solfeggien KV 393, die Arie »In te spero, o sposo amato« KV 440 – Mozart ließ die unfertigen Manuskripte einfach liegen. Von einer »pour ma très chère Epouse« konzipierten Serie geplanter Violinsonaten beendete er nicht einmal die erste: Der letzte Satz bricht schon nach 20 Takten ab.

Über Mozarts Motive ist selbstverständlich ausgiebig spekuliert worden: Biografische Neugierde war dabei ebenso im Spiel wie moralisierendes Vorurteil. Wie auch immer – es passt zu der Regel dieser Fragmente für Constanze, dass die unvollendete c-Moll-Messe KV 427 (417a) an ein Versprechen geknüpft war, eine nicht näher bestimmbare Zusage, die Mozart vor der Ehe gegenüber seiner Braut aussprach. »Ich habe es in meinem herzen wirklich versprochen, und hoffe es auch wirklich zu halten«, beteuert Mozart seinem Vater in einem Brief vom 4. Januar 1783. »Meine frau war als ich es versprach, noch ledig – da ich aber fest entschlossen war sie bald nach ihrer genesung zu heyrathen, so konnte ich es leicht versprechen – zeit und umstände aber vereitelten unsere Reise, wie sie selbst wissen; – zum beweis aber der wirklichkeit meines versprechens kann die spart von der hälfte einer Messe dienen, welche noch in der besten hoffnung da liegt.«

Bestandteil des vorehelichen Gelöbnisses war außer der Messe offenbar auch eine Reise zum Vater, der die Heirat reserviert und skeptisch aufgenommen hatte. Mit Verzögerung trat das Ehepaar Mozart Ende Juli 1783 die Fahrt nach Salzburg an (Mozarts letzter Besuch in seiner Heimatstadt), und im Gepäck verstaute es Teile der Partitur und Entwürfe zur c-Moll-Messe, die dann – höchstwahrscheinlich – am Vortag ihrer Rückreise, am 26. Oktober 1783, uraufgeführt wurde: in der Kirche des Benediktinerstiftes St. Peter, die nicht dem Fürsterzbischof Colloredo unterstand, dem »hochmüthigen, eingebildeten Pfaffen«, aus dessen Diensten sich Mozart zwei Jahre zuvor endlich und endgültig befreit hatte. Die Wiedergabe am 26. Oktober wäre Mozart entgegengekommen, da an diesem Tag ein Heiligenfest (das Fest des heiligen Amandus, Bischof von Maastricht, des zweiten Patrons des Klosters) zelebriert wurde und deshalb das Credo der Messe entfallen konnte: Denn die Arbeit am Credo gelangte über das »Et incarnatus est« nicht hinaus, er hätte es andernfalls aus früheren Werken ergänzen müssen. Auch das Sanctus ist in der autografen Partitur nur lückenhaft verzeichnet, das Benedictus fehlt sogar völlig. Beide Teile sind in einer Abschrift aus mittlerweile verschollenen Stimmen der Salzburger Aufführung erhalten. Ein Agnus Dei hat Mozart für diese Messe nie geschrieben.

Das Ereignis sollte lokal- und musikgeschichtliche Berühmtheit erlangen: Die Kirchenmusik von St. Peter – etwa zehn Sänger (Knaben und Männer) und eine Schar von Instrumentalisten –, durch Freunde der Familie Mozart aus der Hofmusik verstärkt, probte und präsentierte die neue Messe. Constanze Mozart soll eine der Sopranpartien gesungen haben, ein Solfeggio zu ihrer Übung (KV 393 Nr. 2) enthält jedenfalls ein Frühstadium des »Christe eleison«; die endgültige Version in der Messe ist rücksichtsvoll um einen Ton gesenkt, und für die Aufführung selbst veranlasste Mozart, vermutlich erneut zu Constanzes Entlastung, eine Transposition der Messe insgesamt um einen Ganzton nach unten. So erklang sie zum ersten Mal, am letzten Tag, den er in Salzburg verbrachte. Mozart verabschiedete sich mit einer niemals, auch später in Wien nicht mehr vollendeten Messe, einer Musik, die in aller Metaphysik und Monumentalität das menschliche Maß sucht, die der anonymen Strenge der Liturgie eine zutiefst persönliche Weltsicht entgegenstellt. Einer Musik, die nicht niederschmettern und überwältigen, sondern trösten und erfreuen will: die ein menschenfreundliches Credo bekennt, zwanglos schön und arglos wahr.

Wolfgang Stähr

Daniel Harding ist seit 2007 Musikdirektor des Schwedischen Rundfunk-Symphonieorchesters, außerdem hat er im September 2016 die Leitung des Orchestre de Paris übernommen. 1975 in Oxford geboren, begann Harding seine Karriere als Assistent von Sir Simon Rattle beim City of Birmingham Symphony Orchestra, das er 1994 auch erstmals selbst dirigierte. Es folgte eine weitere Assistententätigkeit bei Claudio Abbado; 1996 debütierte Harding als jüngster Dirigent der BBC Proms in London und leitete erstmals die Berliner Philharmoniker in einem Konzert der Berliner Festwochen mit Werken von Berlioz, Brahms und Dvořák. Nach Positionen bei den Symphonieorchestern in Trondheim (Norwegen) und Norrköping (Schweden), war Harding Musikdirektor der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (1997 – 2003), Erster Dirigent und musikalischer Leiter des Mahler Chamber Orchestra (2003 – 2011), Music Partner des New Japan Philharmonic (2010 – 2016) und Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra (2006 – 2017). Als ein in den internationalen Musikzentren begehrter Künstler gastiert er außerdem am Pult bedeutender Orchester und leitet Opernproduktionen an so renommierten Bühnen wie dem Royal Opera House, Covent Garden, der Mailänder Scala, den Staatsopern in Wien, Berlin und München sowie bei den Festspielen in Salzburg und Aix-en-Provence. Daniel Harding ist Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie sowie Ritter des französischen Ordens »des Arts et des Lettres«. Vom Mahler Chamber Orchestra wurde er mit dem Titel des Ehrendirigenten auf Lebenszeit ausgezeichnet. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Daniel Harding zuletzt Angang März 2018; auf dem Programm der drei Konzerte standen Werke von Schubert und Strauss.

Andrew Staples sang als Knabe im Chor der Londoner St. Paul’s Cathedral, bevor er sein Musikstudium am King’s College in Cambridge absolvierte. Mit einem Stipendium der Britten Pears Foundation setzte er seine Ausbildung am Royal College of Music in London und an der Britten International Opera School fort. Mit einem Repertoire, zu dem Werke von Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Strauss, Britten und Tavener zählen, gastiert Andrew Staples an den führenden Opern- und Konzerthäusern sowie bei renommierten Festivals. Sein Debüt am Royal Opera House Covent Garden in London gab er als Jaquino (Fidelio) und kehrte dorthin als Flamand (Capriccio), Tamino (Die Zauberflöte), Artabenes (in Thomas Arnes Artaxerxes) und Narraboth (Salome) zurück. Weiterhin sang er u. a. am Nationaltheater in Prag, der Hamburgischen Staatsoper, der Lyric Opera Chicago sowie am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, bei den Salzburger Festspielen war er als Don Ottavio (Don Giovanni) zu erleben. Als Konzertsänger gastierte Andrew Staples bei Orchestern wie den Wiener Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem BBC Symphony Orchestra, dem London Symphony Orchestra, dem Scottish Chamber Orchestra und den Rotterdamer Philharmonikern; hierbei arbeitete er mit Dirigenten wie Andrew Manze, Semyon Bychkov und Yannick Nézet-Séguin zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern gab er sein Debüt Anfang Februar 2009 unter der Leitung von Simon Rattle; zuletzt war Andrew Staples im Juni 2016 in der Titelrolle von Strawinskys Oedipus Rex zu erleben; Dirigent war John Eliot Gardiner.

Georg Zeppenfeld absolvierte zunächst ein Lehramtsstudium und erhielt parallel dazu seine Gesangsausbildung Musikhochschulen in Detmold und Köln, u. a. bei Hans Sotin. Nach ersten Engagements in Münster und Bonn wurde er 2001 festes Ensemblemitglied an der Sächsischen Staatsoper Dresden. Zahlreiche Gastspiele führen ihn regelmäßig an die renommiertesten Opernhäuser in Europa und den USA sowie zu den Festspielen in Salzburg, Bayreuth, Baden-Baden und Glyndebourne. Zum Bühnenrepertoire Georg Zeppenfelds zählen die großen Basspartien in den Opern von Mozart, Wagner und Verdi ebenso wie Pimen (Boris Godunow), Fürst Gremin (Eugen Onegin) und Wassermann (Rusalka). Im Konzertfach ist der Sänger, der u. a. mit den Dirigenten Riccardo Chailly, Daniele Gatti, Andris Nelsons und Christian Thielemann zusammenarbeitet, besonders den Werken Bachs, Händels, Haydns und den großen spätromantischen Oratorien zugewandt; er trat beispielsweise mit den Münchner Philharmonikern, der Sächsischen Staatskapelle Dresden, dem Leipziger Gewandhausorchester, dem Concentus Musicus Wien, dem Orchestre National de France und der Filarmonica alla Scala in Mailand auf. Als Solist der Berliner Philharmoniker gab Georg Zeppenfeld sein Debüt im September 2010 unter der Leitung von Pierre Boulez in Igor Strawinskys Le Rossignol; zuletzt gastierte er bei ihnen im Juni 2012 unter der Leitung von Herbert Blomstedt in Beethovens Missa solemnis. 2015 wurde Georg Zeppenfeld zum Kammersänger der Dresdner Semperoper ernannt.

Lucy Crowe, in Staffordshire (England) geboren, studierte an der Royal Academy of Music in London, zu deren »Fellows« sie 2014 ernannt wurde. Als eine der führenden lyrischen Sopranistinnen ihrer Generation war die Sängerin als Adele (Die Fledermaus) und Servilia (La clemenza di Tito) an der Metropolitan Opera in New York zu erleben sowie als Eurydice (Orphée et Eurydice), Adina (L’elisir d’amore), Susanna (Le nozze di Figaro), Gilda (Rigoletto) und Belinda (Dido and Aeneas) am Londoner Royal Opera House, Covent Garden. Weitere Engagements führten Lucy Crowe an die Deutsche Oper Berlin, die Bayerische Staatsoper München, die English National Opera und zum Glyndebourne Festival, wo sie in Partien wie Sophie (Der Rosenkavalier), Rosina (Il barbiere di Siviglia), Dona Isabel (The Indian Queen), Poppea (Agrippina) und Micaëla (Carmen) große Erfolge feierte. Als begehrte Konzertsängerin arbeitete Lucy Crowe mit führenden Orchestern und mit Dirigenten wie Gustavo Dudamel, Sir John Eliot Gardiner, Emmanuelle Haïm, Andris Nelsons, Esa-Pekka Salonen und Sir Simon Rattle zusammen. Sie gastierte u. a. beim Aldeburgh Festival, beim Edinburgh International Festival, beim Mostly Mozart Festival in New York und bei den Salzburger Festspielen; außerdem gab sie Liederabende in der Londoner Wigmore Hall, der New Yorker Carnegie Hall und im Amsterdamer Concertgebouw. Bei den Berliner Philharmonikern war Lucy Crowe erstmals im Oktober 2017 in der Titelrolle von Leoš Janáčeks Füchsin Schlaukopf [Schlauem Füchslein] zu hören.

Die niederländische Mezzosopranistin Olivia Vermeulen hat sich in den letzten Jahren als vielseitige Solistin auf internationaler Ebene etabliert. Tragende Partien ihres Repertoires sind unter anderem Ariodante (Ariodante), Idamante (Idomeneo), Zerlina (Don Giovanni), Sesto (Giulio Cesare), das Kind (L’Enfant et les sortilèges), Cenerentola (La cenerentola) sowie Hänsel (Hänsel und Gretel). Neben der Oper ist Olivia Vermeulen besonders als Konzertsolistin tätig. Sie arbeitete bereits mit vielen namhaften Dirigenten zusammen, darunter u. a. Philippe Herreweghe, Iván Fischer, Markus Stenz, Marek Janowski, Daniel Harding und Reinhard Goebel. Ihr gefeiertes Debüt an der Berliner Staatsoper gab sie in der Hauptrolle des Turno in der Oper Amor vien dal destino von Agostino Steffani unter René Jacobs. In Konzerten der Berliner Philharmoniker ist Olivia Vermeulen an diesen Abenden erstmals zu erleben.

Der Schwedische Rundfunkchor gehört zu den führenden Vokalensembles weltweit. Das professionelle Ensemble aus 32 Mitgliedern steht beispielhaft für eine Chorkultur, in dem jeder Sänger ein Individuum mit eigener Klangidentität darstellt und eine eigenständige Rolle in Bezug zum Ensemble einnimmt. Das umfangreiche Repertoire beinhaltet eine Vielzahl von Genres und Werke von der alten bis zur zeitgenössischen Musik. 1925 gegründet, übernahm Eric Ericson 1952 (bis 1982) die Leitung des Chores und führte ihn zu internationaler Bekanntheit und Renommee. Seit 2007 ist Peter Dijkstra der Chefdirigent und musikalische Leiter. Neben Konzerten mit dem Schwedischen Rundfunk-Symphonieorchester und der eigenen A-cappella Reihe in Stockholm arbeitet der Chor regelmäßig mit Valery Gergiev und Daniel Harding für Aufnahmen und Tourneen zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern war der Chor unter der Leitung von Claudio Abbado ab 1992 regelmäßig zu Gast, zuletzt beim Europakonzert 2000 in der Berliner Philharmonie mit dem Schlusschor in Beethovens