Philharmonia Quartett (Foto: Stefan Roehl)

Kammermusik

Das Philharmonia Quartett spielt Mozart, Schostakowitsch und Debussy

Diesen Quartettabend bestreitet ein »hauseigenes« Ensemble der Berliner Philharmoniker: Die Mitglieder des Philharmonia Quartetts sind im Hauptberuf Musiker des Orchesters und empfinden diesen Umstand als Glück und als Bereicherung für das kammermusikalische Musizieren. Die drei Komponisten der Streichquartette, die das Philharmonia Quartett in diesem Programm vorstellt, kennen die Streicher auch aus dem symphonischen Repertoire. Ein Umstand, der ihren Interpretationsansatz, nachhaltig prägt.

Philharmonia Quartett:

Daniel Stabrawa 1. Violine

Christian Stadelmann 2. Violine

Neithard Resa Viola

Dietmar Schwalke Violoncello

Dmitri Schostakowitsch

Streichquartett Nr. 2 A-Dur op. 68

Wolfgang Amadeus Mozart

Streichquartett D-Dur KV 499 »Hoffmeister-Quartett«

Claude Debussy

Streichquartett g-Moll op. 10

Termine und Karten

So, 15. Apr 2018, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie T

Programm

Diesen Quartettabend bestreitet ein »hauseigenes« Ensemble der Berliner Philharmoniker: Die Mitglieder des Philharmonia Quartetts sind im »Hauptberuf« Musiker des Orchesters und empfinden diesen Umstand als Glück und als Bereicherung für das kammermusikalische Musizieren. »Man muss zwar nicht Orchestermusiker sein, um ein hervorragender Quartettspieler zu werden«, meint Bratscher Neithard Resa, »aber unser großer Vorteil ist, dass wir mit herausragenden Dirigenten und Solisten zusammenarbeiten, ihre Interpretationsansätze kennenlernen und diese in unsere Quartettarbeit mit einfließen lassen können.« Sämtliche großen Komponisten der Quartettliteratur kennen die vier Streicher auch aus dem symphonischen Repertoire, so wie die Schöpfer der Streichquartette, die das Philharmonia Quartett in diesem Programm vorstellt.

Wolfgang Amadeus Mozart fühlte sich in jedem musikalischen Genre zu Hause und seine Streichquartette gehören mit zu den schönsten und interessantesten Gattungsbeiträgen. Sein Quartett D-Dur KV 499 entstand 1786 im Umfeld der Oper Le nozze di Figaro und erschien beim Verleger Franz Anton Hoffmeister, durch den es seinen Beinamen »Hoffmeister-Quartett« erhielt. Eine zeitgenössische Rezension lobte das »Feuer der Einbildungskraft«, das das Werk auszeichne. Selbst das Menuett »sei mit Fleiß gesetzt, und mit kanonischen Nachahmungen durchwebt.« An barocken Formmodellen orientierte sich auch der Russe Dmitri Schostakowitsch in seinem Zweiten Streichquartett. Dieses düstere und expressive Werk entstand während des Zweiten Weltkriegs und schlägt mit seiner modalen Harmonik einen unverkennbar slawischen Ton an. Claude Debussy schrieb sein einziges Streichquartett zeitgleich zur Arbeit an seinem Orchesterwerk Prélude à l’après-midi d’un faune. Während der Komponist hier neue musikalische Wege aufzeigt, ist sein Quartett mit seiner klassisch-romantischen Musiksprache eher rückwärtsgewandt.

Über die Musik

Drei Einzelschicksale

Streichquartette von Mozart, Schostakowitsch und Debussy

Mein Name sei Hoffmeister – das Streichquartett KV 499 von Wolfgang Amadeus Mozart

Wenn von Franz Anton Hoffmeister die Rede ist, denken eingeweihte Musikliebhaber zumeist an – Wolfgang Amadeus Mozart. Das mag ungerecht sein, denn Hoffmeister selbst, gebürtiger Schwabe mit Wohnsitz in Wien, war ein äußerst produktiver Komponist, aus dessen Feder allein neun Opern, fast 70 Symphonien, etliche Serenaden und Instrumentalkonzerte sowie 42 Streichquartette stammen. Aber das berühmteste Hoffmeister-Quartett schuf er eben nicht selbst, sondern sein zwei Jahre jüngerer Salzburger Kollege: ein Werk aus dem Sommer 1786, in D-Dur, das seinen Beinamen Hoffmeisters Nebentätigkeit verdankt. Denn 1784 hatte er in Wien einen eigenen Verlag gegründet, und da er gut vernetzt war in der Kulturszene der Donaumetropole, gelang es ihm rasch, viele Größen der Branche unter Vertrag zu nehmen: Joseph Haydn und Muzio Clementi, Carl Ditters von Dittersdorf und Johann Baptist Vanhal, später sogar Ludwig van Beethoven.

Auch Mozart wurde bald mit Hoffmeister handelseinig: 1785, also nur ein Jahr nach Verlagsgründung, vereinbarte er mit ihm die Komposition und Veröffentlichung dreier Klavierquartette. Doch gleich das erste davon, in g-Moll KV 478, erwies sich, was den Verkauf anbetraf, als ernüchternder Flop. Lag es daran, dass die fürs damalige Publikum ungewohnte Kombination des Tasteninstruments mit drei Streichern noch keinen Anklang fand? Oder hatte Mozart tatsächlich ein »unverständliches Tintamarre« vorgelegt, das alle vor Langeweile gähnen ließ, wie ein Kritiker befand? Hoffmeister jedenfalls bat Mozart, aus dem Vertrag aussteigen zu dürfen – und zahlte ihm lieber das volle Honorar für alle drei vereinbarten Werke, als dass er das Risiko einer weiteren Veröffentlichung auf sich nahm. Dass Mozart nur wenige Monate später dem Verleger das Streichquartett D-Dur KV 499 anvertraute, mag unter diesen Vorzeichen verwundern. Möglicherweise handelte es sich dabei um eine Art Ausgleich für die allzu üppige Bezahlung von letztlich nur einem Klavierquartett; denkbar aber auch, dass Mozart bei seinem Logenbruder Hoffmeister Schulden hatte und er auf diesem Weg eine Verbindlichkeit einlösen wollte.

Das Hoffmeister-Quartett, vollendet am 19. August 1786, erschien bereits wenige Wochen nach Fertigstellung im Druck – und zwar als Einzelwerk. Für die damalige Zeit war das mehr als ungewöhnlich, denn Sonaten oder Quartette wurden bis dato meist im Dreier- oder Sechserpack publiziert: So hatte es Mozart auch mit der vorangegangenen Werkgruppe gehalten, den sechs 1785 veröffentlichten Haydn-Quartetten, und genau so sollte es mit dem nachfolgenden Zyklus, den drei Preußischen Quartetten für König Friedrich Wilhelm II., geschehen. Aber Franz Anton Hoffmeister verblüffte als Verleger mit einem völlig neuen Konzept: Er offerierte den Liebhabern ein Kammermusikabonnement, das sie pro Monat mit je einer neuen Partitur versorgte, von verschiedenen Komponisten, »wodurch sie im Stande sind«, wie er ankündigte, »sich in etlichen Jahren eine ganze Bibliothek von Originalmusikalien anzuschaffen«. Und in dieser Reihe folgte dann auf Haydns d-Moll-Quartett Hob. III:43, ebenfalls ein Solitär, Mozarts D-Dur-Opus.

Anders als das Klavierquartett g-Moll, das den frühen Hörern »erzwungen« und »eigentümlich« erschien, besticht das Hoffmeister-Quartett durch seine anmutigen Melodien, seine Transparenz und einen lichten Charakter – zumindest auf den ersten Eindruck. Denn hinter dieser polierten Fassade eröffnen sich noch andere, tiefgründigere Facetten und eine bemerkenswerte kompositorische Kunstfertigkeit. So ist zum Beispiel der Kopfsatz monothematisch angelegt: Er verfolgt einen zentralen Gedanken, der gleich zu Beginn erklingt mit seinem abfallenden Dreiklangsmotiv und einer punktierten Achtel-Figur am Ende. Aber dieses Material verarbeitet Mozart mit aller Raffinesse, er moduliert es auf ungewöhnliche Weise und offenbart so eine erstaunliche Vielfalt in der Einheit. Auch das nachfolgende Menuett verlässt mit seiner chromatischen Stimmführung die Sphäre des Gesellschaftstanzes und präsentiert im Trio sogar kontrapunktische Verfahrensweisen. Im berührenden Adagio demonstriert Mozart dann die hohe Kunst der absoluten Gleichberechtigung aller vier Stimmen und sorgt zugleich für eine subtile Verschattung des betörend schönen, sanglichen Melos. Das Finale schließlich ist keineswegs ein bloß heiterer Kehraus – es ist ebenfalls mit polyfonen Passagen durchwirkt und zeitigt dabei, so der Mozart-Forscher Alfred Einstein, den unheimlichen Effekt, dass die Dur-Tonart »ihre Natur zu verkehren scheint«.

Monologe und Totentanz – das Streichquartett Nr. 2 von Dmitri Schostakowitsch

Die Doppelgesichtigkeit, die Mozart im Hoffmeister-Quartett nur zum Ausweis seiner kompositorischen Meisterschaft diente, wurde für Dmitri Schostakowitsch 150 Jahre später zur Überlebensstrategie. Erst frenetisch gefeiert und zum Hoffnungsträger der jungen sowjetischen Musikszene erhoben, brach 1936 ein erstes Scherbengericht über den damals 30-Jährigen herein, nachdem der Diktator Josef Stalin sich höchstpersönlich einen Eindruck von Schostakowitschs Erfolgsoper Lady Macbeth von Mzensk verschafft und anschließend einen fürchterlichen »Verriss« des Werks in der Prawda veranlasst hatte. Der Komponist musste darin lesen, dass er seine Hörer mit »Gepolter, Geprassel und Gekreisch« beleidigt habe, dass seine Musik »neurotisch« sei, »kakofon« klinge und dass sie in keiner Weise dem Bedürfnis der Volksmassen nach »schönen Liedern« entspreche. Am Ende aber stand eine unverhohlene Drohung, nämlich der Satz: »Dies ist ein Spiel mit ernsthaften Dingen, das übel ausgehen kann.«

Es war die Zeit der »Stalinistischen Säuberungen«, als immer mehr Menschen, die dem Sowjetsystem gegenüber kritisch eingestellt waren, verhaftet, verschleppt, in Arbeitslager verbracht oder gar ermordet wurden. Um seine Haut zu retten, musste Schostakowitsch fortan Kompromisse eingehen: Mehrfach schuf er Propagandawerke im Stil des Sozialistischen Realismus, um sich aus der Schusslinie zu katapultieren. Oder er versuchte, so mit seiner Fünften Symphonie, die »schöpferische Antwort eines sowjetischen Künstlers auf berechtigte Kritik« zu geben. Doch zwischen den Zeilen seiner Musik ist oft ein Subtext zu lesen, der die plakative Oberfläche konterkariert und das Proklamierte widerlegt. Erst recht nutzte Schostakowitsch die Kammermusik, die von den Hütern der stalinistischen Kulturdoktrin weniger beachtet wurde, um das auszudrücken, was ihn wirklich umtrieb. Es ist kein Zufall, dass er erst 1938, also nach der Lady Macbeth-Krise, sein Erstes Streichquartett vorlegte, die Gattung dann aber kontinuierlich bereicherte, mit insgesamt 15 Werken. Manche davon gerieten so persönlich, dass man sie für eine Art musikalisches Tagebuch halten mag.

Das Streichquartett Nr. 2 A-Dur op. 68, das Schostakowitsch binnen weniger Wochen im August und September 1944 komponierte, gehört zu dieser Gruppe. Man befand sich in dunklen Zeiten: Noch war der Zweite Weltkrieg nicht beendet; zwar begann sich der Sieg über Hitler-Deutschland abzuzeichnen, doch die Erinnerung an Leid, Hunger und Tod war frisch und lastend, namentlich in Schostakowitschs Heimatstadt Leningrad, die fast zweieinhalb Jahre lang, bis zum 27. Januar 1944, von der Wehrmacht umlagert und damit vom Rest des Landes abgeschnitten war – etwa 1,1 Millionen Menschen sind dort damals verhungert. Dass Schostakowitsch im A-Dur-Quartett immer wieder Themen präsentiert, die auffallend russisch oder slawisch gefärbt sind, ist sicher als Reverenz an seine gequälte Nation zu verstehen. Gleich im Kopfsatz ist das der Fall mit den leeren Quinten und Quarten, die das Hauptthema prägen und ihm eine folkloristische Note verleihen. Aber diese Volkstümlichkeit hat nichts Anheimelndes an sich – Schostakowitsch wiederholt seine Motivfloskeln vielmehr obsessiv, sorgt damit für eine grundlegende Nervosität und treibt das Geschehen energisch voran.

Mit Rezitativ und Romanze hat er den zweiten Satz überschrieben: Den Rahmen bilden zwei ausgedehnte Monologe der ersten Geige in freier Deklamation – nicht einmal Taktstriche notiert Schostakowitsch hier. Gestützt wird dieses Selbstgespräch, das wie ein erschütternder Klagegesang erscheint, von fahlen Akkorden der übrigen Streicher; nur im hochexpressiven Mittelteil, also der Romanze, finden die vier Instrumente zu einer größeren Gleichberechtigung der Stimmen. In der anschließenden Valse, die durchweg mit Dämpfer gespielt werden soll (auch im fff), ist das Thema dagegen zunächst dem Cello vorbehalten. Dieser Walzer hat indes nichts auf dem glänzenden Parkett der Gesellschaft zu suchen – es ist viel eher ein spukhafter, unheimlicher Totentanz, den Schostakowitsch hier anstimmt und wütend steigert, ehe der Satz so surreal verklingt wie er begonnen hat. Im Finale dagegen variiert er ein modales, schlichtes Thema in bester russischer Volkstradition, das er zunächst subtil figuriert, dann aber immer freier abwandelt, zwischenzeitlich an Brillanz und Rasanz gewinnen lässt, um es am Ende kraftvoll und düster zu überhöhen.

Premier Quatuor – das Streichquartett op. 10 von Claude Debussy

Die Gattung des Streichquartetts war lange Zeit eine Domäne des deutsch-österreichischen Kulturraums: Joseph Haydn hatte sie erfunden und gemeinsam mit Mozart und Beethoven zur Hochblüte gebracht; Schubert und Mendelssohn, Schumann und Brahms entwickelten sie weiter, loteten sie mit ihrer ganz eigenen Klangsprache aus. In Frankreich dagegen, wo das Musikleben bis weit ins 19. Jahrhundert im Bann des Musiktheaters stand, der Grand Opéra mit ihrer prächtigen Ausstattung, spielte die Kammermusik eine untergeordnete Rolle. Erst als Camille Saint-Saëns und Romain Bussine 1871 die Société nationale de musique gründeten, begann sich das Blatt zu wenden. Und ausgerechnet ein gebürtiger Belgier, nämlich César Franck, der als Professor am Pariser Conservatoire lehrte, sorgte für einen neuen, »französisch« inspirierten Quartettstil, als er 1889 seinen einzigen Gattungsbeitrag vorlegte. Franck realisierte darin die Idee des thème cyclique, eines einzigen Leitgedankens, der sich wie ein Motto durch alle Sätze des Werks zieht.

An dieses Modell knüpfte der junge Claude Debussy mit seinem g-Moll-Quartett an, das 1893 entstand. Die Keimzelle, aus der sich sein Werk ableitet, besteht aus den drei Tönen g-f-d, die gleich das einleitende Animé et très décidé eröffnen und auch für die anderen drei Sätze konstitutiv sind. Natürlich erweitert Debussy dieses Kernmotiv alsbald durch Figurationen und Variationen, er versieht es etwa mit einer Verzierungstriole, bricht es in Dreiklänge auf oder präsentiert es in seiner Umkehrung. Aber das Ganze – und das war Debussy wichtig – geschieht nicht mit pädagogisch erhobenem Zeigefinger, sondern subtil und fast unmerklich, denn die Musik befindet sich in ständigem Fluss, wobei das Melos ebenso fluktuiert wie die Klangfarben. Die wechselnden Dichtegrade der Klangereignisse, die raffinierte Harmonisierung und die verschiedenen Spieltechniken rücken das vermeintlich Gleiche in immer neues Licht.

Im Scherzo, das Debussy an die zweite Stelle der Satzabfolge rückte, erinnern die vier Stimmen zeitweilig an eine Flamenco-Gitarre: ein Effekt, der dadurch entsteht, dass Debussy sie immer wieder pizzicato spielen lässt. Möglich, dass ihm dabei das Pizzicato-Scherzo aus Tschaikowskys Vierter Symphonie als Inspirationsquelle diente, denn dieses Werk kannte er sehr gut, hatte er es doch schon 1880 gemeinsam mit Nadeschda von Meck, der Mäzenin des russischen Komponisten, vierhändig auf dem Klavier gespielt (bei der reichen Industriellenwitwe von Meck war der 18-jährige Debussy damals als eine Art Hauspianist engagiert gewesen). Ganz anders im Charakter gibt sich das melancholische Andantino, das mit seinen zarten, gedämpften Klängen an ein poetisches Nachtstück erinnert. Das Finale überrascht nach einer langsamen Einleitung mit mehreren Fugato-Passagen, die in Wellen gesteigert werden, bis hin zum furiosen Abschluss.

Eigenwilligerweise veröffentlichte Debussy das Werk unter dem Titel 1er Quatuor pour 2 Violons, Alto et Violoncelle op. 10. Die Nummerierung als »Erstes Quartett« war zumindest kühn, denn Debussy konnte zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht wissen, ob ein zweites tatsächlich folgen würde. Vermutlich hatte er die Fortsetzung im Sinn, aber das Versprechen konnte er offensichtlich nicht einlösen – es sollte bei diesem einen Gattungsbeitrag bleiben. Noch kurioser jedoch ist die Vergabe der Opuszahl – eine Praxis, die er bis dahin noch nie angewandt hatte und auf die er auch später nicht mehr zurückgreifen sollte. Da er im Übrigen vorher schon weit mehr als neun Werke geschaffen hatte, handelt es sich bei der Nummer 10 also um eine rein fiktive Größe. Aber, wer weiß, vielleicht war das seine ganz eigene Form der Doppelgesichtigkeit: etwas vorzugeben, was nicht ganz den Tatsachen entspricht …

Susanne Stähr

Biografie

Das Philharmonia Quartett hat sich schon bald nach seiner Gründung im Jahr 1985 als ein Maßstäbe setzendes, in aller Welt hochangesehenes Kammermusik-Ensemble etabliert. Weit über 100 Werke umfasst inzwischen das vielseitige und von Entdeckerfreude geprägte Repertoire der Formation, der ausnahmslos Musiker aus den Reihen der Berliner Philharmoniker angehören: die Geiger Daniel Stabrawa und Christian Stadelmann, der Bratscher Neithard Resa sowie der Cellist Dietmar Schwalke, der nach dem Tod des Gründungsmitglieds Jan Diesselhorst Anfang Februar 2009 in das Ensemble aufgenommen wurde. Das Philharmonia Quartett lebt zum einen von der unerschöpflichen künstlerischen Auseinandersetzung mit den Klassikern – auch jenen des 20. Jahrhunderts – und zum anderen vom Engagement für seltener zu hörende Streichquartette, etwa von Paul Hindemith, Max Reger, Erwin Schulhoff oder Karol Szymanowski. Das Ensemble, dem u. a. der Preis der argentinischen Musikkritik verliehen wurde, ist regelmäßig in renommierten Konzertsälen rund um den Globus zu Gast, beispielsweise in der New Yorker Carnegie Hall oder in der Londoner Wigmore Hall sowie bei internationalen Festivals wie den Salzburger Festspielen. Die CD-Einspielungen des Ensembles finden immer wieder sehr positive Resonanz: So erhielten drei CDs mit Werken von Reger, Schostakowitsch und Britten den »Deutschen Schallplattenpreis«. Im Rahmen der philharmonischen Kammerkonzerte führte das Philharmonia Quartett in der Saison 2003/2004 sämtliche Streichquartette Ludwig van Beethovens auf; die Spielzeiten 2005/2006 und 2006/2007 widmete es einem Schostakowitsch-Zyklus. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war das Philharmonia Quartett zuletzt Ende Januar 2017 zu erleben; auf dem Programm standen Werke von Beethoven und Schostakowitsch.

Philharmonia Quartett (Foto: Stefan Roehl)